LA MUSIQUE CUEZ LES PEUPLES LATINS, DEPUIS LE CINQUIÈME SIÈCLE
jusqu'à la fin DU ONZIÈME.
Chants historiques et autres en langue latine.
Les règles métriques n'étaient pas plus favorables à la musique dans la belle poésie latine que dans les œuvres des grands poètes grecs. La symétrie, indispensable au rhythme des phrases, aussi bien qu'aux temps de la mesure musicale, ne pouvait s'appliquer à la versification de Virgile, d'Horace, de Catulle, de Properce, d'Ovide et de TibuUe, qu'à la condition d'user des libertés dont parle le grammairien Marins Victorinus, et conséquemment qu'en lui enlevant son caractère propre pour lui substituer la cadence mélodique. Cependant, dira-t-on , la poésie se chantait à Rome : nous ne mettons pas en doute la réalité de ce fait ; mais notre réponse à l'objection sera la même que nous avons faite aux métriciens, en ce qui concerne la versification des Grecs : ou le chant de la poésie latine était un simple ré-
citatif libre , ou, s'il était mesuré, il était composé de plusieurs sortes de longues et de brèves, pour satisfaire aux nécessités de son rhythme, au lieu d'être soumis aux exigences des longues et des brèves invariables par lesquelles on enseigne , dans les collèges , à scander les vers latins. La symétrie est la loi du rhythme de la musique : si parfois une sensation inattendue se produit avec un caractère d'originalité, lorsqu'une exception est faite à ce qu'exige cette loi, c'est précisément parce que notre sentiment rhythmique est troublé par cette même exception : si celle-ci devenait habituelle', une véritable souffrance en résulterait pour notre instinct symétrique. Lorsque le mètre est composé, soit d'ïambes ou de trochées, soit de dactyles et de spondées disposés dans un ordre uniforme , le rhythme de la musique s'en accommode, parce que la symétrie s'y trouve ; mais elle disparaît dans le mélange de ces éléments. Le seul moyen de la rétablir, en pareil cas, c'est de faire des longues plus longues et des brèves plus brèves que d'autres. Or ces nécessités sont en opposition formelle avec la théorie du mètre et des combinaisons de pieds sur lesquelles repose la belle poésie de la grande époque romaine.
Il faut bien l'avouer, la poésie latine n'entra dans les conditions nécessaires pour être chantée, que lorsqu'elle se corrompit. De métrique qu'elle était dans ses beaux temps, elle devint rhythmique en substituant au mécanisme de ses pieds la correspondance des nombres de syllabes, l'unité de césure, l'égalité des hémistiches et en dernier lieu la rime : c'est ce que nous avons expliqué, dans le neuvième livre, à propos des proses ou séquences de l'Église catholique. C'est alors aussi que fut créée la chanson latine sur des sujets de tout genre, particulièrement en Italie et dans la Gaule. Dès le sixième siècle , la règle de la quantité ne fut plus respectée que dans les hymnes. La rime ne s'introduisit pas tout d'abord dans la versification en décadence : ce fut en premier lieu l'égalité du nombre des syllabes dans les vers qui tint lieu du mètre : on en voit des exemples dans la Consolation de la philosophie^ de Boèce , auxquels on a appliqué le chant et dont nous parlerons plus loin. Un des exemples de cette espèce, et de plus avec la rime , est une chanson que la j Vierge est censée avoir chantée à son divin enfant pour l'endormir. ^ - L'époque où elle a été composée n'est pas connue; cependant on 1^^, croit une des plus anciennes. 11 est regrettable que sa mélodie n'ai^^ pas été conservée ; nous croyons cependant devoir la reproduire icu
&a de faire connaître à nos lecteurs les transformations par lesquelles Bi versification latine était devenue rhythmique et favorable au chant.
Dormi, fili, dormi ! mater
Gantât unigenito :
Dormi, puer, dormi ! pater
Nato clamât par?ulo :
Mil lies tibi laudes canimus,
Mille-miiie-millies.
Dormi, decus etcorona!
Dormi, nectar lacteum !
Dormi, mater dabo dooa,
Dabo fa?um melleum :
Millies tibi laudes canimus ,
Mille-mille-millies.
Quidquid optes^volo dare;
Dormi, parve pupule!
Dormi, Gli ! dormi carse
Matris deliciolx !
Millies tibi laudes canimus,
Mille-mille-millies.
Dormi, fili! dulce, mater, Dulce melos concinam ;
Dormi, nate ! suave, pater, Sua?e Carmen accinam.
Millies tibi laudes canimus, Mille-mille-millies.
Lectum stravi tibi soli.
Dormi, nate bellule !
Stravi lectum foeno molli :
Dormi, mi animule !
Millies tibi laudes canimus, Mille-mille-millies.
Dormi, nate mi mellite !
Dormi, plene saccharo.
Dormi, vita mese vilœ,
Casto natus utero.
Millies tibi laudes canimus,
Mille-mille-millies.
Di)rmi, cor et meusthronus;
Dormi, matris jubilum!
Aurium cœlestis sonus
Et suave sibilum.
Millies tibi laudes canimus.
Mille-mille-millies
^e quid desit, sternam rosis Sternam fœnum violis,
Pavimentum hyacinthis Et prssepe liliis.
Millies tibi laudes canimus, Mille-mille-millies.
Si vis musicam, pastores Convocabo protinus ;
mis nulli sunt priores; Nemo canit castius.
Millies tibi laudes canimus, Mille-mille-millies (t).
(1) FoUeii, Alte chrlstliche lùeder^ p. 17.
La rime devint bientôt une nécessité du chant ; elle coïncidait avec la terminaison des membres de la phrase mélodique ; sous ce rapport elle devint un des éléments du rhythme. Comme de toute chose, on en abusa en faisant rimer les hémistiches entre eux ; on donna le nom de léonins aux vers de ce genre. Leur invention était attribuée au pape Léon If (mort en 680) , ou à Léon IV (867), mais il y a des exemples de rimes léonines antérieurs à. ces époques. Les vers léonins étaient de deux espèces dans les chants religieux et profanes : dans ceux de la première, la même consonnance se trouvait à tous les hémistiches ainsi qu'à la fin de tous les vers, comme dans cet exemple :
Honesta mundi domina, frangendo legis jurd, Virtutum perdit omnia, tributa sol vens dura; Fit orbis velut femina et meretrix impura ; Et hoc vilescit gemina ecclesiae censura.
Dans un autre système, les rimes des hémistiches étaient différentes de celles de la fin des vers. En voici un exemple :
Ave sidus occidentis, siduslucis unicœ, Summum decus tux gentis et telluris anglicœ; FamaB multis argumentis protestatur public» Quis sit status tu» mentis; quam largus immodice.
Au dixième siècle commença l'usage des chants latins à rimes croisées, lesquels sont aussi favorables à la musique et dont il y a des exemples dans plusieurs chansons mondaines.
Pour terminer ces renseignements élémentaires concernant les diverses formes de la poésie latine destinée à être chantée, il nous reste à parler de certains chants appelés alphabétiques y parce que les vers , ou les strophes , ou les divisions quelconques de ces pièces commencent par les lettres de l'alphabet, dans leur ordre habituel, depuis la première jusqu'à la dernière. Nous aurons occasion de rapporter un de ces chants avec sa mélodie.
Indépendamment de certains chants religieux, destinés non à l'usage liturgique , mais à la manifestation de sentiments pieux et individuels, il en existe un grand nombre en langue latine sur toutes sortes de sujets, non-seulement de l'époque où cette langue était celle du peuple en Italie et dans une grande partie de la Gaule, mais ayant été composés longtemps après la formation des idiomes mo-
mes et jusque dans le quatorzième siècle. Nous allons en raprter quelques-uns avec la traduction de leurs mélodies en notation ^derne, nous bornant à ce qui présente quelque intérêt au point de 3 de rbistoire de la musique.
Le premier en date, parmi ces chants^ est le commencement de la quième pièce de vers du premier livre de la Consolation de ïa-phiyphiCy de Boèce. Ces vers anapestes n'ont pas été destinés au chant, tant pas coupés par strophes correspondantes , et le sujet philosoique étant antipathique à la musique, car Boèce y déplore les conions de la nature humaine. Étant mort en 52&>ou 526, Boëce n'est *tainement pas Fauteur de la mélodie placée sur les six premiers •8 et demi de sa pièce, qui en a quarante-neuf. On ignore l'époque a été composé ce chant qui se trouve noté en neumes dans un mascrit du XI* siècle conservé à la Bibliothèque nationale de Paris (1). us ne croyons pas devoir en reproduire ici le fac-similé, d'a- ^s le manuscrit, et en donner une traduction en notation moderne, Bonument ayant peu d'intérêt, par les motifs qui viennent d'être )osés(2).
Le plus ancien chant populaire en langue latine parvenu jusqu'à as, avec sa mélodie , est une complainte sur la mort de Charlemae (814). On ignore le nom de son auteur; dom Bouquet, qui a pué cette pièce dans son recueil des Historiens de France (3), pense 'elle peut être attribuée à un certain Columbanus, abbé de Saint- )nd, parce que le cinquième couplet commence par ces vers :
O Columbane, striDge tuas lacr}'mas Precesque funde pro illo ad Dominum.
Un seul manuscrit renferme la notation en neumes de ce chant, ;c plusieurs autres dont nous parlerons tout à l'heure; il est [a Bibliothèque nationale de Paris (4.). Le texte y est fort cornpu et a moins d'étendue que celui qui se trouve dans les ivres.de Rabanus Maurus (5), dans Muratori (6) et dans dom Bou-
l) N** 1154 latin, fonds de Saint-Martial de Limoges.
t) M. de Gousscmaker en a publié le fac-similé, dans son Histoire de V harmonie au moyen
, pi. I, avec un essai de traduction en notation moderne.
\) N® 1154 latin, fonds de Saint-Martial de Limoges, p. 132.
>) T, VI, p. 227.
\)Rjerum Italicarum scriptores, t. 11, part. II, p. 690
quet (1) : plusieurs vers y sont aussi transposés. Les vers sont de douze syllabes y avec une césure après la cinquième. H. de Coussemaker a publié un fac-simile de cette pièce y d'après le roanuscrit^ avec un essai de traduction en notation moderne (2). Nous reproduisons ici une partie de ce fac-simile.
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Il est à remarquer que, dans ce document , les vers sont coupés en deux et qu'au lieu de
A solis ortu Usque ad occidua Littora mariis, Planctus puisât pectora,
(1) Loc, lit.
(2) Ouvrage cité, pi. II.
il faut lire de cette manière :
A solis orlu usque ad oecidua Littora maris, planctus puisât pectora ;
et ainsi de toute la suite.
Le caractère de désolation exprimé par la poésie de ce chant indique qu'il a dû être composé immédiatement après la mort de Charlemagne, c'est-à-dire en 814, et tout porte à croire quil est contemporain de sa mélodie, soit que celle-ci ait été composée sur le texte, soit que ce texte ait été appliqué à un air ancien.
La notation de cette complainte est de la première époque saxonne : c'est celle dont l'interprétation offre les plus grandes difficultés, aucun signe, aucune formule, aucune inscription n'y fournissant la moindre indication du ton dans lequel est écrit le chant, et les points ou autres signes neumatiques étant disposés sans ordre suffisant à l'égard l'un de l'autre. Pour tous les chants provenant du même manuscrit et notés dans le même système, M. de Coussemaker, qui en a essayé les traductions, a fait des choix arbitraires relativement à la détermination de leurs tons : quant à celui-ci, le choix n'a pas été heureux. Il s'agit d'une complainte, d'un chant de deuil, et l'auteur de V Histoire de l'harmonie au moyen âge a pris le septième ton du chant ecclésiastique , c'est-à-dire le plus élevé de tous et l'un des quatre dont le caractère modal est majeur. Or quiconque connaît les anciens chants des peuples sait que les lamentations et les complaintes ont toutes la tonalité mineure et que leurs mélodies sont dans la partie grave de la voix. Le premier ton est, de toute évidence , celui qu'il fallait choisir, pour la convenance des paroles : ajoutons que la coniexture du chant représenté par les signes indique ce ton par sa dominante , qui est la cinquième note.
Dans la forme que lui a donnée M. de Coussemaker, ce chant roule en entier sur trois notes. Notre intention n'est pas de l'analyser en entier, au point de vue de l'interprétation des neumes; il n'en résulterait que beaucoup d'ennui pour nos lecteurs : nous nous bornerons à la première ligne du fac-similé, comme spécimen. Avant de nous livrer à cette analyse, nous croyons devoir faire remarquer que le quatrième point , sur la première syllabe du mot orlu^ n'occupe pas, dans le fac-similé de M. de Coussemaker, lapositionqu'ila dans le manuscrit où il est plus élevé que le troisième, tandis que c'est le
contraire dans le fac-similé : or il en résulte une différence notable, non-seulement pour la signification de ce point, mais pour ce qui le suit. Venons à l'analyse de la notation de la première ligne du chant. Le ton choisi étant le premier, par les motifs exposés tout à Theure, ce ton, comme nous l'avons démontré, répond à notre ton de ré mineur. Les deux premiers points représentent donc la noie ré, car la suite de la notation fait voir que la mélodie commence par la Ionique. Le troisième point est aussi un ré placé sur la deuxième syllabe de solis ; il est suivi du podatus formé négligemment , comme il l'est presque toujours dans les plus anciens monuments de la notation neumatique. Ce signe, ainsi que nous l'avons dit en son lieu, représente un mouvement ascendant de notes qui, à cette place , signifie mi, fa : trois notes, ré, mt, /a, sont donc placées sur la deuxième syllabe de solis. M. de Coussemaker, qui a pris le poda(us pour une virgay n'en met que deux. Le quatrième point , plus élevé que les trois premiers, est un mi placé sur la première syllabe du mot orlu; il est suivi d'un podatus plus élevé dont la signification est fa, sol; car les notes représentées par ce signe sont toujours en raison de la position du point, de la virga, ou de tout autre neume que le précédent : trois notes, mt, /a, so/, sont donc placées sur cette syllabe. M. de Coussemaker ne lui en donne encore que deux. La rirja, qui suit le podatus j est au même degré que la tète de ce signe : c'est donc un 5o/. L'interprétation de cette première ligne, par l'auteur deYSistoire de Vharmonie au moyen âge, est celle-ci :
A se - lis or - tu.
Et la traduction exacte est cette autre :
îF
A so • lis or - tu.
. La césure étant placée après la cinquième syllabe, nous y avons mis la note longue indiquée d'ailleurs par la nirga : quant aux différences de valeur faîtes par M. de Coussemaker entre les deux premières notes de la première mesure, elles sont purement arbitraires. Nous ne pousserons pas plus loin notre analyse de la com-
ainte sur la mort de Charlemagne , parce que notre travail sur les urnes, dans le livre précédent, nous en dispense : nous nous bornens à en donner la traduction.
Planctus Karoli.
( Complainte sur la mort de Charlemagne. )
Hï
ÛK
A so - lis or - tu us - que ad oc - ci - du - a
lit - lo • ra
ma
ris, plane -tus pul-sat pec - to - ra
'^^^^0fM
ul - ira ma - ri
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na (1) ag • mi - na tris
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