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Des successions immédiates de plusieurs intervalles de septièmes , d'octaves, de quintes, d'unissons, se rencontrent encore fréquemment, à cette époque, dans les morceaux d'église comme dans les chansons à trois voix. Enfin, les musiciens de ce siècle* sont encore des barbares à l'égard des convenances harmoniques , et de plus ils se montrent très-maladroits en ce qui concerne l'art de faire mouvoir les parties dans la cohésion des voix. Loin que leurs ouvrages appartiennent à ce qui constitue l'art harmoniquey on y trouve surtout l'mkmonie, la disharmonie , pour nous servir des expressions d'un écrivain allemand, dans une plaisanterie sérieuse sur V Esthétique du kid (1). Ces termes sont ceux qui conviennent en parlant de Yorganum et du déchant, car ils sont le laid en musique.

Je dois m'attendre à des objections; on ne manquera pas de comparer ce que je dis ici de la musique inharmonique du moyen âge avec les beautés de l'architecture, les délicates peintures des manuscrits et le goût qui brille dans une multitude de produits du même temps, et Ton me demandera comment il serait possible que la musique fût demeurée si barbare, tandis que les autres arts étaient dans mi état si prospère.

Aces objections, je pourrais me borner, pour toute réponse, à renvoyer ceux qui me les feraient à ce qu'on vient de voir et à mille tutres exemples où les mêmes énormités se reproduisent ; mais j'ai wie explication très-simple et péremptoire à donner aux critiques, à savoir, que rarchitécture et les arts plastiques étaient arrivés à la

(1) £stketik des Hasslichen, par M. Charles Roseoknmz; Kœnigsber^f 1863, p. 99.

perfection et à Tétat d'arts complets dans Tantiquité ; le moyen â en a fait l'application dans la direction d'idées qui le caractérisa expression naturelle des sentiments religieux et des mœurs de l*^ poque; la musique, au contraire, était un travail d'enfantemem d'une chose nouvelle qui n'était pas arrivée à l'état d'art ; c'est-à-dîre l'agrégation simultanée des sons, qui n'est devenue Vharmonie qu*en atteignant son but et se dépouillant des discordances. La musique avait, au moyen âge, de belles choses dignes de nous intéresser; c'étaient le plain-chant et les mélodies populaires ; mais Yorganum était barbare, et l'harmonie véritable n'existait pas. On s'expose à raisonner fort mal lorsqu'on compare les arts qui ont pour objet la représentation de la nature , le monde extérieur,' et l'art idéal par excellence, la musique, dont la création est due au génie humain, et dont la constitution définitive n'a pas exigé moins de onze siècles après la chute de l'empire rom vu. C'est cette même erreur qui a égaré tous ceux qui ont supposé l'existence de l'harmonie dans la musique des Grecs.

Enfin nous arrivons au quatorzième siècle, où les tendances vers l'amélioration sont plus prononcées. On y sent que la poésie a pris son essor, et que le génie de Dante rayonne sur son époque. Il y a peu d'art encore dans les productions musicales des deux premiers tiers de ce siècle , mais on remarque un progrès non contestable dans le goût de quelques musiciens à la tète desquels se placent Franceseo Landino , appelé Franceseo degli organi, à cause de son habileté relative sur l'orgue. Maestro Giovanni, Nicolo del Proposio, Paolo Ten(h rista et Gian Toscano. Toutes les grossières discordances ont disparu^ et les successions vicieuses sont devenues rares dans les chants à trois voix de ces artistes; enfin, il est évident que, si l'on n'est pas encore installé dans le domaine de l'harmonie pure, on est entré dans la voie qui doit y conduire.

Vers 1370 apparaissent en même temps trois hommes d'un mérite supérieur à leur époque ; ils introduisent simultanément dans l'art harmonique des perfectionnements inattendus, qui lui donnent une suavité inconnue avant eux : ces artistes prédestinés sont un Anglsôs nommé Dunstaple ; Binchois , Belge qui tirait son nom de la petite ville de Binche, lieu de sa naissance ; et Dufay (1), que la Belgique a

(I) Voyez les notices de ces artistes dans la Biographie universelle dts musiciens, par Ttuteur de cette histoire; Paris, Didot, 1 860-05.

01 naître aussi , bien qu'on ait voulu en faire un Français. Tous trois Qontrent dans leurs ouvrages leur habileté dans Tart d'écrire ; on y oit rharmonie parvenue enfin à la pureté qui la rend digne de son om; mais elle y est réduite à un petit nombre de combinaisons, 'art est constitué, mais il est enfermé dans d'étroites limites, d'où il e sortira qu'après deux siècles environ d'essais, de tâtonnements et B perfectionnements d'une lente progression, nonobstant la puisknce du génie de quelques artistes.

L'histoire véritable de la musique harmonique ne commence donc Ei'à Dufay , Dunstaple et Binchois ; car un art ne peut avoir son hisme que lorsqu'il existe dans ses conditions normales , et lorsque BS progrès sont démontrés par ses monuments, dans un ordre hiODologique , de telle sorte que la filiation de ses développements ït de ses transformations puisse être saisie sans lacune ; enfin , lorsja'il est possible d'apprécier' les causes de ces transformations et de les rendre sensibles. La diaphonie y Vorganum et le dichanty qui précèdent cette époque , et qui , depuis la première mention qu'en a Wte Isidore de Séville, n'ont pas mis moins de sept siècles à se dégager des vices monstrueux de leur origine , peuvent être l'objet ^observations utiles qui ne seront pas négligées dans cette histoire y nuds qui n'exigeront qu'un petit nombre de pages; car, si l'étude obstinée de choses si défectueuses peut satisfaire un archéologue dépourvu an sens musical , elle ne peut arrêter longtemps l'historien de l'art, (huoonque écrirait de gros volunïes sur ce triste sujet ferait preuve d'un pauvre esprit, et, loin de mériter le titre d'historien de l'hariBonie, il ne serait qu'un pédant ridicule.

• Dès la première époque de l'existence de l'harmonie pure , l^his- Wre de la musique offre le tableau des efforts faits par 4es artistes pour la création et le perfectionnement de la forme; car le temps du ïègne de l'idée n'est pas encore arrivé ; il tardera longtemps encore. ÏA forme devait être en effet l'objet important des travaux des ninnciens, car tout y était à faire. La première chose dont ils s'occupèrent fut Tart de faire chanter toutes les voix d'une manière naterelle et avec une certaine élégance relative ; art qui avait été complètement inconnu avant la fin du quatorzième siècle. Dans le travail X>n8tant des aVtistes pour perfectionner la forme , ils parvinrent à 1 découverte de quelques dissonances , qui , résolues par des con- «nances conformément aux lois de la tonalité , et bien différentes

des discordances brutales de Yorganuniy introduisirent dans la i sique le premier moyen de variété harmonique. Après les conditù nécessaires de la forme, et lorsqu'elles furent fixées, relativem aux éléments dont on disposait , les artistes furent entraînés à la cherche de certaines formes de convention, d'autant plus attrayan pour eux, qu'elles offraient plus de difficultés à vaincre. Ainsi qu en est de toutes les choses humaines, après Tusage discret de c formes conventionnelles arriva l'abus, et l'on finit par composer de8( pèces d'énigmes dont la solution était considérée comme le ten final de l'art. Dans cette disposition des esprits, la nécessité de création de l'idée n'était pas même aperçue; la forme seule oo tinua d'être cultivée, et seule elle eut le privilège de charmer] artistes et le monde jusque dans la seconde moitié du seiâèi siècle.

Les deux genres cultivés jusqu'à cette époque étaient la musiq religieuse et le chant profane pour un nombre de Voix plus moins considérable, et sans accompagnement , sauf l'addition &C! tative de quelques instruments à l'unisson des voix; addition ran l'église jusque vers 1560, mais plus fréquente pour les chante françaises , les madrigaux italiens et les Lieder allemands. Les. ] rôles de tous ces genres de pièces n'étaient guère que des prétei pour le développement des formes musicales. Jusqu'à l'époq qui vient d'être indiquée , ces développements avaient eu presc toujours pour thèmes des chants d'église ou des chansons po] laires; mais, après le concile de Trente (1564), le caractère de musique des messes, motets et antiennes changea, une réac* s'opéra, et sans abandonner d'une manière absolue les recb ches de la forme , l'expression convenable des textes sacrés fut connue comme une nécessité. Alors la composition véritable, o\ à-dire, la création des thèmes commença pour la musique d'égi Entrés dans cette voie, les musiciens ne tardèrent pas à faire pou musique mondaine ce qu'ils avaient fait pour le culte. Ce fut ^ 1580 que cette révolution de goût s'acxîomplit, et que le génie se se des droits qui lui appartiennent, et dont il a si noblement usé dauf siècles suivants.

Aux deux genres de musique vocale en usage jusque vers le mi du seizième siècle , s'était ajoutée la culture de la musique instnaa taie. L'orgue, le clavecin, le luth, letéorbe, la guitare, les violet

cornets, les flûtes et les hautbois étaient joués dès lors par des artistes d'une certaine habileté. Quelques-uns de ces instruments ser\^aient déjà depuis longtemps pour la danse; mais, dans la seconde moitié de ce mèine siècle, ils eurent aussi une plus noble destination, et Ton écrivit pour eux de la musique sérieuse et bien faite. Comme dans la musique vocale , la forme fut d'abord le but de celle qu'on écrivit pour les instruments ; pour eux comme pour les voix , la composition véritable ne commença que vers 1580; mais ce fut surtout dans le dixseptième siècle que la musique instrumentale acquit de Timportance. D'immenses progrès avaient été faits jusqu'aux dernières années du seisième siècle dans les quatre déterminations de la musique de ce temps, à savoir, pour les voix , le style religieux et les chants de fanûUe ou de concerts intimes ; pour les instruments , la musique d'orgue ou d.e chambre , et la musique de danse. Quelques essais avaient été ientés pour introduire la musique dans des comédies et autres [ûèces de théâtre , mais ce qui avait été fait n'avait aucun caractère dramatique ; ce n'était qu'une application de la musique vocale ou ÎAstarumentale de chambre au drame. Le premier essai du drame musical fut tenté à Florence en 159&. ; mais la pensée ne fut entièrenient réalisée qu'en 1600, à l'occasion du mariage de Marie de Médicis *vec le roi de France Henri IV. Accueillie avec enthousiasme , l'idée de l'application de la musique à l'expression dramatique des sentiinents et des passions produisit une révolution dans toutes les parties ^ l'art. L'élan fut donc imprimé dès le commencement du dLx-sepfième siècle, et, depuis lors jusqu'à l'époque actuelle, la musique n'a cessé de s'enrichir d'œuvres sublimes produites par de puissants géûes, dans toutes les déterminations, pour Téglise, le concert, le drame , les voix et les instruments.

Entrée dans le domaine de l'expression sentimentale, la musique ne pouvait accomplir son œuvre par les seuls éléments dont elle avait di^osé précédemment. La tonalité calme, sévère du plain-chant , et lluurmonie consonnante , qui en est issue , ne lui offrent pas les accents nécessaires pour sa nouvelle mission : ces accents ne pouvaient * trouver que dans des accords attractifs ; c'est-à-dire , dans une harmonie dissonante qui impliquât ^es nécessités de résolutions. De là k mouvement harmonique, qui n'existe pas dans l'harmonie conson- Mnte, laquelle, par sa nature même, eM dans les conditions absolues du r^po6. Des attractions de l'harmonie dissonante et de leurs ré-

solutions devaient sortir les accents passionnés indispensables à Te pression musicale.

Dans les dernières années du seizième siècle , un artiste de géi satisfit à ces nécessités de son temps par la découverte de Tharmoi dissonante naturelle , laquelle , fixant invariablement la position c deux demi-tons de la gamme , créa une tonalité essentiellement d férente des huit tons du plain-chant, où ces demi-tons changent ^place dans chaque gamme. Grâce à Taudace de ce novateur, la tonali nouvelle eut deux modes, Tun majeur, l'autre mineur, et, dansohaco de ces modes, toutes les gammes furent uniformes en ce qui con cerne la qualité des intervalles des sons. Les accents attractifs , né des relations alternativement dissonantes et résolutives de cett tonalité , se multiplièrent plus tard , lorsque les compositeurs imagi nèrent de mettre en contact plusieurs gammes , par des altération momentanées des sons naturels de Tune d'elles, et faisant de ces alté rations des résolutions inattendues. Il en résulta des artifices de mo dulation qui s'ajoutèrent aux accents expressifs de l'harmonie disso nante naturelle: Depuis la seconde moitié du dix-huitième siècle jus qu'à l'époque actuelle, on s'est avancé résolument dans cette voie noo velle, où l'on a trouvé d'énergiques moyens d'expression dramatique

A côté de l'histoire de la musique considérée comme art, lacpiell est écrite dans ses monuments , il en est une autre trop négligée pa les historiens généraux de cet art : c'est celle du chant populaire à toutes les nations, qui ne se transmet que par tradition. Source pre mière de toute musique, les chants de cette espèce méritent un attention sérieuse , à cause de l'influence qu'ils ont exercée sur k diverses directions de l'art. Pas d'histoire complète de la musiqu perfectionnée, si cette autre musique naturelle, intimement liée l'histoire des peuples , ainsi qu'à leur destination physique , moral et politique, reste dans l'ombre , et si ce qu'elle offre d'intérêt, n'ei mis en relief. Ces deux côtés du sujet de mon livre y seront égali ment étudiés.

§ XVllI.

A peine un art est-il formé , que ses principes deviennent Tob; d'un examen sérieux et donnent naissance à des théories diverses ,

raison du point de vue où se placent leurs auteurs. Les théories de Tar-

chîtecture et des arts plastiques sont simples, positives, parce que ces

arts ont un objet déterminé, palpable ou visible , et parce qu'ils sont

la représentation du réel, quels que soient d'ailleurs le sentiment et

le talent déployés par l'artiste dans son œuvre. Il n'en est pas ainsi de

la musique : le son en est la base; ce son est le produit d'une cause

physique ; il est divers d'intonation et de durée ; ces intonations et

ces durées différentes sont dans des rapports quelconques ; or tout

rapport tf exprime par des nombres; donc le calcul seul peut conduire

à une théorie vraie de la musique. Tel est le raisonnement d'une

classe de théoriciens.

Mais, d'autre part, le rapport de deux sons, ou d'un plus grand nombre, est un fait isolé H'où ne peut sortir la loi de succession mélodique , harmonique et rhythmique , d'où résulte la musique ; car une chose ne peut produire que ce qui est en elle. Une seule cause peut donc déterminer les rapports dans lesquels doivent être placés les sons : cette cause n'est autre que l'homme qui fait l'art à son usage et se détermine, dans le choix des rapports, par la conscience qu'il a de leur agrément ou de leur disconvenance , et par un acte de sa volonté.

Nous ne sommes pas au bout des difficultés ; car les sensualistes interviennent et disent : « Nous admettons que l'homme a conscience « des rapports bons ou mauvais des sons , itiais comment l'acquiert- « il? Évidemment par la sensation que produit en lui l^audition des « sons mis en rapport : donc le principe est dans l'organisation de « louïe; c'est cet organe qui apprécie les relations agréables ou dé- * plaisantes des sons. La théorie de la musique ne peut donc avoir ^ pour base que l'ejtpérience et la science de l'acoustique. »

Chacun de ces principes conduit à des déductions différentes. C'est *ùwique les physiciens et les géomètres, d'accord sur la nécessité de chercher dans les phénomènes de résonnance et dans le calcul la base Je la musique , se divisent sur le principe de ce calcul ; car les uns , partant de la division d'une corde et des nombres de vibrations produites par ses parties aliquotes , adoptent la progression dite harmo^ nifue comme fondamentale et infaillible ; d'autres , s'appuyant sur les séries de sons des instruments à tubes ouverts par les deux bouts, ae voient la théorie rationnelle de la musique que dans les résultats de la progression arithmilique^ et parviennent à des résultats complète-

ment différents des premiers. Enfin, une troisième classe d'aconst ciens géomètres, frappés de Tinsuffisance de ces deux premiers prii cipes pour la génération des harmonies essentielles de la musiqi moderne, ont cru trouver l'origine de celles-ci dans les vibrations ai gulaires de plaques élastiques de formes diverses , et en ont dédc des théories et des méthodes dites mélodico-harmoniques.

Ce n'est pas tout ; car la suavité harmonique et mélodique bas< sur la simplicité des rapports numériques est aussi devenue le princif d'une théorie puisée dans la puissance abstraite des nombres. D grandes intelligences , à la tète desquelles se placent Descartes, Leib niz et Euler, ont professé cette doctrine. D'autres, plus modernes, on vu, au contraire, le critérium de l'art élevé à sa plus haute puissanci dans la complication des rapports numériques des sons. Enfin, i s'est trouvé des partisans de la puissance des nombres qui, sans teiû compte de l'intervention de l'homme pour la création de la mnsiqai et écartant les faits d'expérience aussi bien que les données des pro gressions harmonique et arithmétique , ont pris simplement poa point de départ le chiffre 3 comme expression de la quinte , et pa la progression triple 1, 3, 9, 27, 81, etc., appliquée à une série d douze quintes justes, ont prétendu créer la gamme, d'où se tirent 1 tonalité et ses conséquences mélodiques et harmoniques.

Dans leur conviction que l'art est une création de l'homme, c ({u'une théorie de cet art à laquelle on ne donne d'autre base que de faits du monde physique ou des abstractions dénombres, ne peutèb que fausse , les philosophes ont cherché des fondements plus solide dans la psychologie. Dans cet autre ordre d'idées, les divergence d'opinions n'ont, pas été moins tranchées ni moins nombreuses qa chez les géomètres et les acousticiens. Les physiologistes, les phrénc logues, et les idéologues sensualistes, ont donné naissance à un multitude de systèmes et de méthodes de musique qui, tous, aboutb sent à l'empirisme. Dans un ordre plus élevé se trouvent les anteoi de traités d'esthétique musicale, dont les uns voient l'éveil des facuMé musicales de l'àme à l'occasion de la sensation , tandis que d'âutrefi plus absolus dans la conception de la puissance créatrice de rhcmimi veulent qu'il ne tire que de lui-même , c'estrà-dire de son imagini tion , synthèse admirable de la faculté idéale , du sentiment et d l'intelligence, toutes les déterminations de l'art, de quelque natui qu'elles soient.

L*histoire de la musique ne serait pas complète si elle se taisait sur les doctrines contradictoires dont se composent la théorie et la philosophie générale de .cet art; car, sous une multitude d'erreurs, se trouvent là des vérités d'une grande portée. La philosophie de la musique est la science de cet art; elle en est le vrai, comme Fart en luiinéme est le beau. L'étude des systèmes erronés n'est mèixie pas sans utilité : en y découvrant ce qui les vicie, on se met sur la \x)ie des principes vrais et féconds. La tâche de l'historien consiste à pénétrer Plafond de ces systèmes, à dégager leur principe de ce qui en cache '^ portée; à rendre évidentes leurs conséquences; enfin, à discerner l^ vrai, le faux, et à présenter le tableau de^ efforts de l'esprit humain l«uis cette science difficile , écueil des plus hautes intelligences , depuis l'antiquité jusqu'à nos jours. Puissé-je ne pas être trop au-des- Oiis de ma tâche dans cette partie de mon livre !

La littérature de la musique embrasse un vaste champ : elle en comprend l'histoire générale et particulière , les recherches archéoorques, la biographie des artistes et des écrivains, la lexicologie; ^BL didactique, dans laquelle sont classés les traités généraux et partilïixliers de la composition, les méthodes élémentaires de lecture musicale et de solfège , les systèmes de notation , les traités de l'harmonie , dke l'accompagnement, du chant et de l'art de jouer des instruments; \aL théorie de la mesure et du rhythme ; l'esthétique ; la canonique et l'acoustique ; la critique , qui comprend les pamphlets et les jour- Mnx; enfin, la polémique. Le tableau de cet ensemble et l'appréciation des idées qui dominent dans chaque partie compléteront cette Wsloire.

Un travail tel que celui-ci, pour être digne de son objet, exige tant de recherches, de connaissances et de sagacité, qu'un seul homme est peut-être insuffisant pour l'accomplir; mais le sujet par lui-même * tant d'intérêt que , traité d'une manière plus ou moins imparfaite, ^ peut encore offrir de l'attrait à l'intelligence des lecteurs. Dans la B^esure de mes forces , je n'ai rien négligé pour n'être pas trop au- ^us de ma tâche.