CHAPITRE DEUXIÈME

TRADITIONS DES ÉGYPTIENS SUR l'ORIGINë DE LA MUSIQUE. USAGE

qu'ils faisaient de cet art dans les CÉRÉMONIES RELIGIEUSES ET Ï^AHS LA VIE CIVILE.

Nous apprenons de Wodore de Sicile que les Égyptiens, comme tous les peuples de l'antiquité, donnaient une origine divine à la musique. Voici ce qu'il en dit : « Les Égyptiens assurent que ce fut Her-

• Diès (1) qui, le premier, observa Tordre des révolutions des astres, ^ ^ Tharmonie produite par les voix et les sons naturels ; qu'il en- « seigna également à lutter, à mouvoir le corps en cadence et à le

* disposer avec grâxîe. 11 inventa aussi la lyre, à laquelle, pour imiter

V') Le Mercure des Grecs et des LatÎDS.

« les divisions de Tannée (1), il mit trois cordes donnant trois sonc t( VaigUy le grave et le moyen. Le premier répondait à Tété , le secon< « à rhiver, et le dernier au printemps (2). »

Toutefois il y avait une autre divinité égyptienne considéré comme ayant présidé à la musique : suivant Plutarque (3) , c'étai Horus , frère d'Osiris et dieu de l'harmonie , identique à rApôlIo des Grecs, et comme lui, dieu de la lumière, ou le soleil. Là encoi il y a confusion, comme dans toutes les mythologies; car Osiris, qui dans de certains rapports, est le Bacchus de FÉgypte , est aussi, sou d'autres emblèmes, semblable à Apollon, comme on le voit par c passage de Diodore de Sicile : a Pendant qu'Osiris était en Ethiopie « on dit qu'on lui présenta une race de satyres dont les reins soi « couverts de poils, et qu'il les admit à sa suite ; car, ami de la joi « et prenant plaisir aux chœui*s de musique , il avait avec lui un « troupe nombreuse de musiciens. Au milieu de cette troupe, o c( distinguait neuf jeunes filles habiles dans Varl du chant et possédât « diverses sciences. Les Grecs ont donné le nom de Muses k ces vierges « et les ont placées sous la conduite d'Apollon , qui en a pris le noc « de Musagite (i-). Osiris reçut dans son cortège ces satyres, dont li « danse, les chansons fet les jeux égayaient les instants consacrés a « repos (5). »

Voilà donc trois personnages mythologiques, dont un (Hermès règle l'harmonie des sons et invente la lyre, tandis qu'un autr (Horus), l'Apollon, le dieu de la lumière, le soleil, est aussi le dieu d l'harmonie, et qu'un troisième (Osiris) est le chef des Muses et pré side conséquemment à la musique.

L'histoire signale aussi Manéros , fils du premier roi qui succéda la deuxième dynastie des demi-dieux ( 8956 ans environ avant l'èr chrétienne, suivant les traditions égyptiennes) : il passait aussi pour u

(1) L'année se divisait en trois saisons, chacune de quatre mois, chez les Égyptiens. Origina rement et daus le temps des dynasties divines , l'on comptait par année lunaire de trente joui La grande période de 25,620 des Dieux se composait d'années de cette espèce ; puis les aune furent d'une saison de quatre mois. On les compta ensuite par trois saisons formant 360 joQi et y enfin , on fit la rectification de Tannée vague , composée de 365 jours.

(2)Lih. I, 16.

(3) De Jside et Osiride , page 355, F.

(4) Conducteur des Muses.

(5) Traduction de M. Miot> liv. I, 18, tome 1, p. 34.

des inventeurs de la musique et des chants de deuil, en mémoire de la douleur d'Isis, auxquels on avait donné son nom (1). Manéros est pour les Égyptiens ce qu'est Linus , fils d'Apollon , chez les Crées.

D'après ce qui vient d'être rapporté, ce sont les dieux et les bienfaiteurs de l'humanité qui inventèrent la musique, pour son bonheur; mais il est d'autres traditions d'après lesquelles la création de cetari appartiendrait au contraire à l'étemel ennemi des hommes, au génie du mal, à Satan, et ce même art serait b symbole de l'esprit pervers, et le compagnon inséparable de la dégradation humaine. Suivant ces traditions, Hermès,* Horus, le Soleil, Osiris, représentés par la Corbeille dans les signes hiéroglyphiques, seraient identiques à Pan. Or, suivant Hérodote et d'autres autorités recueillies par Jablonski (2), l'image de Pan n'est autre que le boucMendès ou Mentes, dont il a les penchants , et Champollion a rassemblé une multitude de témoignages qui établissent l'identité de Méndès avec Ammn Ra (le Soleil), V esprit démiurge^ V Ammon générateur^ Pan et Wape, dont la planche représente le veratrum erectum (3).

Quant au bouc lui-même, on remarque que son nom égyptien (ham$) signifie aussi la fornication , les turpitudes , la calomnie, les corruptions et abominations engendrées par Vesprit malin. Un savant orientaliste en prend occasion d'établir que la flûte à sept tuyaux de Pan sert de légende à l'ensemble de ces idées {k). En effet, dit-il, la flûte, «ùXoç, tibia, fistulay appelée dans la langue égyptienne chbi (cAéfct],oHBe {chébé)j n'est, dans cette allégorie, que le paronyme mystique de ses homophones coq [cheb)y cac\ (cAa6), coq {chub)y lesïpels signifient corrumpere, contaminare^ polluer e , violare virginem.

l'ne figure hideuse, publiée par Rosellini (5), semble confirmer ûe qui résulte de ces rapprochements et l'existence des mêmes idées chez les initiés aux mystères d'Isis. Cet archéologue Ta trouvée sur une colonne du pronaos du temple de Dakkeh^ en Nubie, qui fut

(1) Plutarqup, De Iside et Osiride, p. 367, D.

(2) Panthéon, lil). Il,c. 7. Hérodote dit positivement : /^ honc et le dieu Pan s'appellent blendes en égyptien; Euleq>c , 46.

{Z) Panthéon égyptien , texte, n® 4, et planche. (4) M. àeGouViSiBof, Archéologie égyptienne , t. lïï.p. 273.

('»; Monumenti civili deW Egitto, t. 111, p. 17. On trouve aussi cette figure dans les Monu^ ments de l'Egypte et de la Nuhie, de ChampoUiou.

ffUT. DE LA MUSIQUE. — T. I. 13

fondé par les Ptolémées, et continué sous les empereurs i Voici cette figure :

Fig. S3.

M. Guignant , savant traducteur et continuateur de la Sy de F. Creuzer, a reproduit cette figure (1), qu'il a caractéri* termes : « Vieillard assis et iouant d'un instrument à cordes « voyons ici Phlka, le démiurge, inventeur des arts et de la « en particulier , organisant toutes choses par sa divine << nie (1). » Loin de potager l'opinion espnmée dans c« M. de Goulianof dit au contraire : m Ne pouvant nous en] « dans tous les attributs de cette image, nous remarque « ces attributs caractérisent suffisamment la nature de a « nage , pour qu'on y reconnaisse Selh ou Satan. Nous rap « surtout que le modiiti qu'il porte sur la tête s'appelle en « u6UT{Ment), et que ce mot, qui désigne Yenferet Yoc « fourni le nom de Mendi$, identique à Pan, k Priape, à A « Attwion-Knouphia, à. Kneph, à Horm, divinités que l'on sait « lement des personnifications du soleil, et que nous avon! « fitre identiques à Seth ou Typhon, l'esprit des tiaibrei « que$ (2), ete. » La physionomie méchante de cette figu trueuse , et la queue , qui forme l'appendice de son corps , les rapprochements étymologiques du savant arcbéolog

(1) Keligioru de l'Aali^uiU, I. V. Eiplicalioiu ia plmchei, p. 46. (î) jtrdiiologic égjplitHae, l, 111, p. 186.

Oisons cependant que Tinstrument tenu sous le bras gauche du personnage n'est ni une lyre, ni une cithare, coïnme l'appelle M. de Gou- Imanof, mais la harpe syrienne, le nable ou nebel, c'est-à-dire la harpe trigone.

Deux interprétations très-opposées de l'origine de la musique chez l^s Égyptiens se voient dans ce qui précède : suivant la première, oet art était im don des dieux, pour le bien-être de l'humanité, SLÎnsi que pour son perfectionnement moral ; il devait être considéré oonime un principe civilisateur. D'après l'autre système , la musique était l'œuvre du génie du mal , l'organe des appétits sensuels , et ses effets avaient pour résultat de conduire l'homme à sa perte finale. Certains passages des histoires d'Hérodote et de Diodore de Sicile nous font voir en effet l^emploi de la musique dans ces deux directions chez les Égyptiens. D'une part elle participe aux cérémonies religieuses les plus graves, les plus austères ; de l'autre, on la trouve dans la condition la plus abjecte, s'associant à des sortes d'orgies mythologiques où les emblèmes de la génération étaient portés et agités par des femmes, et devenaient, au son de la flûte, les objets d'un culte lubrique (1). Or ces fêtes, célébrées à Abydos, au son des instruments, étaient celles d'Osiris, et Ton reconnaît encore en elles Hdentité de ce dieu avec Pan et Priape.

U est hors de doute qu'il y eut en Egypte deux religions : Tune officielle , populaire , laquelle consistait dans des pratiques d'idolâtrie; l'autre , inconnue du vulgaire , mystérieuse , et plus élevée dans son objet, était celle des prêtres et des initiés. Eux seuls en possédaient le secret : ils ne voyaient dans les idoles que des symboles , et dans les pratiques que des allégories. Poui' eux, le cidte d'isis était celui de la nature, en quoi tout est compris. Cette religion était le panthéisme : son culte n'était qu'extérieur; le sens en était caché; . ses emblèmes se voyaient dans tous les temples ; mais leur signification morale était un mystère. Partout la musique y était intime- Dient unie, mais dans une acception allégorique.

Suivant Diodore de Sicile, on ne pouvait enseigner en Egypte la gymnastique ni la musique. « Les Égyptiens, dit-il, croient que les « exercices du corps ne sont pas favorables ù la santé des jeunes

(1) Hérodole , Euterpe, lib. II, 46.

« gens, et qu'ils ne leur donnent qu'une vigueur peu durable , dont « les suites mêmes sont dangereuses. Quant à la musique, ils lacon- « sidèrent non-seulement comme inutile, mais comme nuisible, « parce qu'elle énerve l'àme et rend les hommes efféminés (1). » Au premier aspect, ce passage est en contradiction manifeste avec l'usage fréquent de la musique dans les cérémonies du culte , son emploi permanent dans les funérailles, et les représentations multipliées de concerts de voix et d'instruments qui se voient dans les temples et dans les tombeaux ; il est, enfin , en opposition avec certaines coutumes de la vie civile dont Hérodote, Diodore lui-même , et d'autres écrivains de l'antiquité, nous ont laissé des descriptions. Cette contradiction sera expliquée plus loin. Mais constatons d'abord que si la musique n'entrait pas dans l'éducation publique , et si son usage était réservé à de certaines classes infimes, sa connaissance était de nécessité absolue pour une catégorie de prêtres employés dans les cérémonies religieuses comme chanteurs et comme joueurs « d'instruments. La caste sacerdotale se reconnaît, dans les bas-reliefs^ et dans les peintures des monuments , à la tête rasée des personna — ges (2). Or les ruines des monuments de l'ancienne Egypte offrent" des représentations nombreuses d'hommes à tête nue et rasée quf jouent des harpes de diverses formes, de la flûte, du luth, et d'autresqui chantent en battant des mains. Un passage de Strabon fourni^ ^ aussi la preuve de l'usage général de la musique dans les temples. ^ « Osiris, dit-il, est adoré à Abydos. Il n'est pas d'usage de faire^^ « entendre, dans le temple de cette divinité, pendant les cérémonies^ « du culte, le chant, ni les sons de la flûte et du psaltérion (ouJ <( harpe), comme cela se pratique pour les autres dieux (xaOaTrep toù; oX —

« Xotç ôcoiç l6oç) (3). »

La musique était donc d'un usage général dans les temples, et, des toute nécessité, elle entrait dans l'éducation des prêtres et de leurs acolytes. Il est \Taî que les fig-ures à tête rasée qui jouent de divers instruments sur les bas-reliefs et dans les peintures de la plupart des monuments , indiquent des serviteurs religieux d'assez bas étage ; toutefois ce serait une erreur de croire que les joueurs d'instruments et les chan-

(1) Bihlioth. histor.y lib. I, 81.

(2)RoseUini, MonumentidelV Eg'uto e délia Au6ia ; Monum.civHi, t. III, p. 17.

(3) Geograph., lib. XVII, p. 801.

leurs ne se trouvassent que dans les derniers rangs de la caste sacerdotale, comme semble l'indiquer le vêtement des figures dont il s'a- ^t, car les prêtres qui jouent de grandes harpes dans une salle des tombeaux de rois à Thèbes (1), appelés par Cliampollion et Rosellini Uméeaade Bhamsis IV, ainsi que deux prêtres chanteurs publiés par le premier de ces savants (2), appartiennent à la classe la plus élevée de la caste des prêtres, comme le prouvent les rohes dont ils sont velus. Un bas-relief qui est au musée de Leyde représente un prêtre decette classe supérieure, qui brûle de l'encens devant une divinité, pendant que quatre musiciens sacerdotaux jouent de la harpe à sept cordes, du luth et de la flûte traversière. Un voit ici le dessin de ce moaument intéressant.

-FJg. 54.

J'eus trouvons un indice de la culture de la musique par les pré- ^s d'une condition élevée dans quelques tombeaux , où , parmi les ^^^ de ceux qui y sont ense\elis , on lit le nom du personnage ,

s*"" de cuAin'REDE (l'une ou l'autre divinité) (3), Cette fonction

était donc assimilée aux autres dignités sacerdotales. '^ connaissance de la musique n'était pas moins nécessaire à cer-

") Cfaa„po|iio„ :tIaHamenli de l'Égri'U 'I dr ta yiihir, l. II.— Rosellini, .l/onum. . ■*^-' pl.XCVII. — Fr. CailUud, RrcÙfrcl.ts lur les aris et métiers, tel utogti de ta '"*" '^mrilijue dti aacitni /leuphs de l' Égyjile el de la A'a/iie,p\. 45.

'')Ch«BpoHjoD,,Wo«i.m. A/'i^r/x^elc.,!. Il,pl. CXII.

"' Ï«.*IC n (glioi n....). Ho«llini , ,Uo«i.»i. ch-il,, 1. III, p. 80.

taines personnes attachées au service des rois, et qui remplissaient à. la cour l'office de chanteurs, ainsi que le démontrent les inscriptions suivantes trouvées dans les tombeaux :

. cuaktevr du seicnei'r du monde (1), . Graxd chantre du roi (2),

Ces titres, réunis à d'autres, prouvent que les personnes auxquelles ils appartenaient étaient d'un haut rang.

On sait quelle était la vénération des Égyptiens pour les parents décédés, et les honneurs qu'ils rendaient à leur mémoire. Des cérémonies funèbres et domestiques suivaient immédiatement la mort d'un membre de chaque famille : un cantique , dont il sera parlé plus loin, était chanté en chœur, et les funérailles se célébraient avec pompe. Les peintures des tombeaux font voir que les femmes prenaient part à ces cérémonies, en chantant des cantiques et des lamentations, en jouant de divers instruments, et même en exprimant leurs sentiments de tristesse par des danses caractéristiques. Les hypogées de Karnak (Thèhes), qui sont de la plus haute antiquité, renferment plusieurs tableaux de ce genre , lesquels offrent beaucoup d'intérêt. Parmi ces peintures, je choisis celle qui suit et qui représente un joueur de harpe à sept cordes accompagnant un chœur de chanteurs aveugles.

(I) 2U3C n UHB TO (Ghosû uèb io).RoKlU[ii,ouTn8ecité, 1. 111, |i. S6. (!) ZUK IIAA n CDTT fi (Ghoi ou ù Mjt b). Ibid.

DE LA j\IUSIQUE. 199

Oe tableau se trouve à Gîzeh, dans le tombeau d'Imaï, lequel ap- 8Li*tient à Tépoque d'un roi qui précéda les quinze, dernières dynases (vraisemblablement i4popAî5, dont loseph fut ministre, 2309-22&9 vantJ.-C.) (1).

On a retrouvé dans ces tombeaux des inscriptions en partie effaces , qui renferment les paroles de cantiques chantés dans ces circonstances. Parmi les lignes conservées de ces fragments , on trouve «n écriture hiératique une phrase dont le sens est celui-ci : Nous «ous offrons nos vœux ardents dans ce bon jour (2). Dans une autre

ligne à demi effacée, on lit le terme de votre transmigration.

Enfin, dans ime troisième ligne horizontale , qui est entière, le sens «©s phrases répond à celui-ci : A vous nos vœux sincères et ferma- ^^^nts, pour que vous jouissiez de tous les autres biens. Au-dessous de ces paroles des cantiques sont représentées trois femmes : Tune d'elles porte une tasse, deux fioles, et parait chanter; les deux autres la sui- ^'ent en jouant de la flûte double et de la harpe (3). 11 résulte de ces «ûts que Diodore s'est exprimé en termes trop absolus quant à l'u- «age de la musique en Egypte.

L'assertion de cet écrivain est d'ailleurs combattue, dans ce qu'elle L de trop affirmatif , par le passage du deuxième livre des Lois de ^aton, rapporté précédemment. Les règles immuables dont il est [viestion dans ce passage, pour mettre obstacle, chez les Ég}T[>tiens, à oiite innovation dans les arts plastiques et dans la musique , sont me preuve que celle-ci n'était pas dédaignée par les législateurs du >ays. On ne songe pas à régler le principe et les formes de ce qui serait considéré, non-seulement comme inutile, mais comme nuisil>le. Ce que Diodore a voulu dire, et ce qui ne peut être l'objet 4' tin doute pour quiconque a étudié les mœurs des peuples orien- ^ux, c'est qu'à l'exception de la caste sacerdotale , obligée de cul- ^^er la musique, pour l'usage des cérémonies religieuses, de quel- <pies personnes attachées au service dés rois , enfin des classes inférieures de la population, qui y trouvaient un moyen d'existence , les

(ij Rosellini, Monum. civili, pi. XCIV, fig. 2. Il place le règne de ce Pharaon vers 2150. J*aî «ru devoir préférer répoque déterminée par M. Lesueur dans sa Chronologie ti^s rois^Égrpte^ p. 133.

(2) Ces mots, un bonjour, c'est-à-dire a/t y o«r de bon augure, paraissent avoir été traditionnels, car on les trouve dans plusieurs autres inscriptions sépulcrales.

(3) Rosellini, ouvrage cité, t. UI, p. 69, 70.

autres castes égyptiennes dédaignaient de s'y adonner. .Ce dédain pour la culture de la musique, dans les classes élevées et moyennes, a existé de tout temps et se retrouve encore aujourd'hui che^ la plupart des peuples orientaux. Dans les mœurs voluptueuses de ces contrées , les jouissances sensuelles sont recherchées ; à ce point de vue, la danse, le chant, les sons des instruments, ont eu de tout temp» beaucoup d'attrait pour les despotes de tout étage qui les gouvernent et les tyrannisent, pour les riches, et pour tous ceux qui jouissent d'une certaine aisance ; mais en général la musique et la danse sont abandonnées aux esclaves qui peuplent les harems, et aux gens du peuple qui en font leur profession. Quelques portes persans et arabes ont fait exception à ces traditions sociales, en chantant leurs poésies et s'accompagnant d'un instrument , et dans les temps anciens, David, roi et prophète chez les Hébreux, joua de la harpe^ chanta et dansa devant l'arche d'alliance ; mais , avant d'être sacré par Samuel, il avait été pâtre : plus tard, sa femme lui reprocha d'avoir compromis sa dignité en faisant ces choses devant son peuple. Si la musique n'est pas devenue un art chez les peuples sémitiques j si elle y est encore ce qu'elle fut il y a plusieurs milliers d'années ; si, enfin , elle n'y est qu'une simple récréation populaire et sensuelle y. la cause en est dans ce dédain desT grands et des riches pour ce qui n'est pas la puissance, les voluptés, le luxe et le bien-être. Pour s'élever à la dignité d'art et de science , la musique doit être quelque chose de plus qu'une jouissance des sens.

Dans l'organisation sociale des Égyptiens, la profession de musicien n'était exercée que par des individus de la dernière classe du peuple ; elle était reléguée parmi les plus viles. Lesjoueurs d'instruments et leschanteurs ne pouvaient changer de condition : les enfants y devaient succéder à leurs pères. Non-seulement ils ne pouvaient être appelés aux fonctions publiques les plus humbles, mais ils étaient déclarés incapable^ de faire autre chose que leur métier (1). Au surplus, il en était ainsi

(1) U est assez singulier qu'en opposition a ces faits, rapportés par Hérodote et Diodore, Viiloteau, égaré par l'érudition aventureuse de Jablonski, ait écrit le passage suivant : n... Ce qui, a sans doute , semblera singulier aujourd'hui,'et ne le paraissait sûrement pas alors , c'est c{iie « la ville où se fixa la première colonie d'Égyptiens en Grèce se soit honorée du nom d'jérgas, n qui, en égyptien , s'écrit tpx^a, se prononce erdjô, et signifie musicien; c'est qu'on ait distingué « par le nom à'Eumolpe, qui signifie agréable chanteur, le héros égyptien qui vint disputer le « trône d'Athènes à Erechtée, qui institua dans ce pays une classe sacerdotale a l'instar de celle

DE ]LA MUSIQUE. 20f

de toutes Jes classes d'artisans (1). Parmi les gens du peuple à qui la profession de musicien était abandonnée, il y eut sans doute, comme il y a eu partout et en tout temps, des organisations d'élite cjui acquéraient plus d'habileté que d'autres , car cette loi d'exception est universelle. Ces musiciens, doués par la nature, ou qui , par des exercices persévérants, avaient acquis une sorte de talent relativement supérieur, étaient appelés de préférence chez les personnes riches ou aisées, pour les divertissements et pour les funérailles; les autres étaient abandonnés aux plaisirs des artisans et de la populace. Il est à peu près certain qu'ils recevaient tous le même genre d'instruction, lequel consistait dans la tradition et la routine ; car ce mode d'enseignement populaire a toujours été celui de l'Orient pour la musique.

Ce n'est pas à dire pourtant qu'il n'y ait pas eu de système musical écrit en Egypte , et que des livres de théorie ou de didactique sur la musique n'aient pas été composés par des savants du pays. Dans tout^ l'Arabie, il n'y a jamais eu qu'un enseignement pratique et traditionnel pour le chant ainsi que pour le jeu des instruments; cependant il existe un grand nombre de traités de musique en langue arabe , et même une variété de systèmes qui ne sont pas dépourvus d'intérêt; il en est de même dans la Perse, et chez les habitants de Hndedans une haute antiquité.

On ne peut faire que des conjectures sur le chant qui fut en usage, chez les Égyptiens, dans les cérémonies religieuses, sur son- caractère, sonexécution et sur les instruments dont il était accompagné. Qu'il y eût

* <Ms hiérophantes égyptiens, et dans laquelle ses descendants, sons le nom d'EumolpideSy con- ■ imèrent le droit exclusif d'être admis. 11 semblerait par là que (?e qui distinguait éminemment ' Itt Egyptiens était surtout le haut degré de perfection auquel ils étaient parxenus en musique

* ^ puiicalièrement dans le chant , et qu'on ne connaissait point de titre qui fiU plus houo-

* nbie que celui de musicien ou de chanteur. » (Ouvrage cité, p. H.)

V>c veut dire récri\ain? Eumolpe est un personnage moitié mythologique, moitié historique, **«Thiice d'une fille de Borée et d'Orithye, nommée C/iionê, ou la neige personnifiée (xiwv), ^) séduite par Posidon (Neptune), lui donna le jour. Honteuse de sa faute , elle jeta l'enfant "^b mer ; Neptune letecueillit et le porta en Ethiopie , où il le confia à la nymphe Benthém^nie qu'il avait eue d*Amphitrite. Arrivé à Tâge d'homme, Eumolpe retourna en Thrace et y "^1 le successeur du roi Thégyre. Appelé au secours des Éleusiniens , pressés par les forces ^Athéniens commandés par Érecthée, il vainquit ce prince. Par le traité de paix qui survint flitre eui, Êrechtée conserva le pouvoir à Athènes, et Eumolpe eut le triple titre de chantre- P^^É^roi à Eleusis. Que viennent faire les Égyptiens dans tout cela ?

(1) Diodore, Biblioth. hist,, lib. î, 74.

des chants religieux en Egypte et que les prêtres en eussent le dépôt ou la tradition, cela n'est pas douteux, car il en a été ainsi de tous les peuples civilisés, dans l'antiquité comme dans les temps modernes. Clément d'Alexandrie parle d'un livre d'hymnes qui passait pour avoir été composé par Hermès, et qui existait encore de son temps (1). Il suffit ^ d'ailleurs de l'autorité de Platon et de Strabonpour avoir la certitude^ de l'existence de ces chants antiques , puisque le philosophe nou^s apprend qu'il n'était pas permis d'y rien innover ni d'en composée^ de nouveaux (2) , et que le géographe dit qu'on ne chantait pas dan^s le temple d'Osiris comme on le faisait pour les autres dieux (3). Onaa objecté, contre l'existence de ces chants liturgiques, un passag^^** d'Hérodote (V), dans lequel il serait dit que les Égyptiens n'avaiei qu'un seul cantique , ou plutôt une lamentation sur la mort de Ml néros (5) ; mais cette difficulté n'existe que par une interprétatio- :« inexacte du texte de Thistorien. Voici le passage : « Satisfaits des cantm.- <( ques qu'ils tenaient de leurs pères, ils (les Égyptiens) n'y en ajoutezza i <( pas d'autres. Il en est qui méritent des éloges, particulièrement celmji « qui se chante dans la Phénicie, dans la Cypre et ailleurs : &cs « noms varient chez les différents peuples. On avoue en général qu'îl « est semblable à celui que les Grecs appellent LinuSy et qu'ils chance tent habituellement. Parmi les choses qui m'étonnent en Égj'pt-e , (( je ne puis comprendre où les Égyptiens ont pris ce cantique de <( Linus ; je crois qu'ils Tout toujours chanté : il s'appelle Manéros en <( égyptien*. Ils disent que Manéros était fils unique de leur premier « roi ; cpi'ayant été enlevé avant la puberté , ils chantèrent en son <( honneur cette lamentation , laquelle fut le premier et le seul cantiq^*^

<( qu'ils eurent dans l'origine (xal ào^^^f te xauTr^v irptory^v xal {JLOUVTJV «^*^*

« YsvédOai). » Il résulte donc de ce passage que, loin d'affirmer qt^^ les Égyptiens n'eurent pas d'autre cantique que celui de Manéro^f Hérodote dit au contraire qu'ils en eurent plusieurs qui méritaient d'être loués , mais que celui de Manéros fut le premier et le seul qu'ils eurent d'abord. Quant d ce qu'il rapporte concernant l'identité de ce

(l)Stromates,lib. VI, p. 26C.

(2) Loc. cil,

(3) Imc, cit,

(4) Histor., lib. 11,70.

(5) Ad. de la Page, Histoire générale de la musique et de la danse (inachevée), t. II, p. 57, 32, 33.

cMifique avec celui de Linus ou Linos chez les Grecs , il y a dissentiment entre les auteurs anciens sur Toriginedu nom de celui-ci. Hésychius (1) et Eustathe (2) pensent qu'il avait été donné à ce chant parce que les cordes de l'instrument dont s'accompagnait celui qui le chantait étaient faites de lin; mais cda n'est pas admissible, car les Grecs avaient appris le cantique des premières colonies {phéniciennes qui s*ëtablii*ent dans leur p?iys, et les Phéniciens l'avaient emprunté à I^É^Tpte. Or le Xivov des Grecs était appelé *3 6ad, par les Phéniciens. Pausanias (3) dit que la perte de Linus, tué par Apollon , se fit sentir même chez les peuples barbares , et que les Égyptiens ont une chanson die Linus, à laquelle ils donnent, dans leur langue le nom de manéros; mais il est plus vraisemblable que ce nom de Linus est dérivé du

pténicien naS lînah , ou naSn hélinah , avec l'article , qui signifie

complainte, lamenlation : les Grecs en ont fait Linos y en lui donnant la terminaison usitée dans leur langue. Plutarque parle aussi [k) d^iine opinion répandue en Egypte, d'après laquelle manero5 ne serait pas un nom d'homme , mais celui du cantique même ; opinion vmsemblable, car manar ou maner, dans la langue égyptienne, âgnifie souvenir , avertissement. Un fait rapporté par Hérodote (5) justifie cette étymologie : « Aux festins qui se font chez les riches , ditr-il, « on porte autour de la salle, après le repas, un cercueil avec une « figure si bien travaillée et si bien peinte , qu'elle représente par- « faitement un mort : elle n'a qu'une coudée ou deux au plus. On la « montre à tous les convives tour à tour, en leur disant : Jetez les « ytux sur cet homme; vous lui ressemblerez après voire mort. Buvez « donc maintenant et divertissez-vous. » Suivant Plutarque (6), c'est le cantique même qui était l'avertissement, et de complainte qu'il était originairement, il devint, par cet usage, un chant joyeux (7).

On ne saurait rien concernant la nature de certains chants religieux des Égyptiens, sans un passage du Traité de /*é/ocMa'on attribué

(I) Voce Aivov.

(t)lnlliad., XVni, p. 122.

<l) BoMoTixo, IX, 29, 7.

(4) Dfhide et Oslride, XVHl.

(h) Histor,,\\h,\\, C.78.

(6) Loc, cit,

(7) L'usage dont il s*agit s*était introduit à Rome , après la conquête de l'Egypte, ainsi qu on le voit dans la satire de Pétrone (chapitre 34), où, vers la fin du festin de Trimalciou , on

à Démétrius de Phalère, orateur athénien, qui passa la dernière partie de sa vie en Egypte , sous le règne de Ptolémée Soter, et mourut Ters l'an 282 avant J.-C. Soit quç ce traité appartienne en effet à l'orateur distingué dont il porte le nom , soit que, suivant l'opinion de quelques critiques , un autre Démëtrius, rhéteur alexandrin de la même époque, en soit l'auteur, ce passage est une révélation précieuse, parce q^e l'auteur, vivant en Egypte environ quarante ans après la mort d'Alexandre , parle de ce qu'il avait entendu et pouvait entendre chaque jour. Voici le passage : « En Egypte les prêtres ho- <( norent aussi les Dieux en chantant des hymmes sur le son des sept « voyelles , qui , successivement entendues , tiennent lieu des flûtes « et des cithares à cause de l'harmonie qui est en elles (1). » Ce fait est confirmé par les monuments antiques de l'Egypte où l'on voit au-dessus de la tète des chanteurs sacerdotaux la feuille, signe hiéroglyphique des voyelles, soit isolées, soit accouplées et combinées par deux, trois, quatre, etc. (2). Quelle qu'ait pu être l'accentuation des voyelles, chez les anciens Égyptiens, elle aurait été insuffisante pour constituer un chant véritable, car l'accentuation ne constitue pas un son déterminé : or l'auteur grec nous apprend que les sons des voyelles tenaient lieu de ceux de la cithare et de la flûte. Nul doute donc : les voyelles tenaient lieu de paroles , et, par leur douceur, elles ajoutaient l'euphonie de l'accentuation à la mélodie musicale. Le chant liturgique des Coptes, particulièrement celui de Y Alléluia , nous en fournit un exemple remarquable et dissipe toute incertitude à cet égard. Seuls descendants des anciens Égj^tiens, les

pose sur la table un squeleUe mécanique (rai*gent, pendant que Tamphitryon déclame ces vers, dont le sens est le même que Tallocution égyptienne :

Heu ! heu nos miseros ! quam totus homuncio nil est !

Quam fragilis tencro &tamiiie vita cadit l Sic erimus cuncti, postquam nos aufcret Orcux.

Ergu vivamus, dum licct esse l>cne.

Ces idées avaient été recueillies par les Hébreux pendant leur long séjour en Egypte, car dans le Livre de la Sagesse , qui a été faussement attribué à Salomon^Timpie les exprime de cette manière: llmbra transitas est tempus nostrum, et non est reversio finis nostri.

f'enite ergo, et fruamur boniSf qua sunt, et utamur creatura, tanquam injuventttte celeriter,

f'ino precioso et unguentis nos impleamus , et non prxtereat nos fias temporis, c. II, 5, 6, 7,

(1) '£y AIyOtito) Se xat tov; 6eoù; Opivoùoi 5ià tûv inxà çcùVTjEvTeav ot Upetc ^x^Ovxsç aura*

xal vixl aOXoû, xai àvxl xi6âpa;, tûv ypac>C>âtu>v toûtcov ô ^x^^ àxovETai uicèp cOçMvtx;.

s 71- (3) Rosellini, ouvrage cité, tome UI,p.5i.

Coptes , Koptes ou Gobtes, habitent encore le même sol , et leur langue est encore la langue démotique du peuple de Tantiguité , sauf certaines modifications produites par le temps (1). Cette race dégénérée des Coptes s'éteint de jour en jour; le peu qui en reste aujourd'hui ne parle que l'arabe ; mais la langue s'est conservée dans la liturgie , maintenant encore en usage comme elle le fut aux premiers siècles de la chrétienté. C'est cette même langue qui a conduit Champollion à refaire la grammaire de l'ancienne langue égyptienne, et lui a donné la clef de l'interprétation des hiéroglyphes; c'est le chant liturgique de ce même peuple qui nous fournit un exemple non équivoque du chant religieux de l'ancienne Egypte, foici ce monument précieux recueilli par l'audition dans le pays et lotépar un savant musicien (2).

[ouvement lent et peu ibythmé

jj^j|nj.J4;iJ jiJJjJ iifjjjJir.i.Ji

Al - le yé yé é yé e yé -

- - e ye ye

pj, Ji^j. jijjjji/1.. |jj j^ii|i^

yé yé yé

é yé e yé yé

é yé yé

é yé yé - - -

- yé yé yé yé

yé lo go lo go lo

[1)ChainpoUion ne partage pas cette opinion; il ne reconnaît, dit-il , chez les Coptes , ni la ilear, ni les traits du visage, ni les formes du corps des anciens Égyptiens {Grammaire égyp^ 9Me, Discours d'ouverture du cours d'archéologie au Collège de France, p. 19). Mais si les pics n'étaient pas les descendants de l'ancienne population de TËgypte, d*où seraient-ils venus m et pays, et d'où vient qu'ils sont les seuls habitants de cette contrée qui en ont conservé in^ue originelle? Nous ne ressemblons en rien aux peuples primitifs de la Bactriane,de la tm et de l'Inde; cej>endant ils sont nos ancêtres. Les Coptes ont des rapports bien plus éviils avec les anciens Égyptiens, dont ils habitent le pays et parlent la langue. 2) VîlloteaUyDe l'état actuel de l'art musical en Egypte, ou relation historique et description reeherc/œs et observations faites sur la musique en ce pays. Dans la Description de l'Egypte. liée par ordre du gouvernement franc^ais; État moderne, tome XIV de l'édition in-8*', (03 et suiv.

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Échelle des sons de ce chant.

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-ttt.

<c Si les chants des Gobtes étaient aussi agréables cpi'ils sont mo-

< notones et ennuyeux, dit Villoteau (1), on pourrait les comparer à

< ces hymnes que les anciens prêtres chantaient en Thonneur d'Osi-

* ris (2), par les sept voyelles. De même que ces prêtres, les Gobtes « aussi n'ont besoin que d'une seule voyelle pour chanter quelquefois

* pendant un quart d'heure , et il n'est pas rare de les voir prolonger

* pendant plus de vingt minutes leur chant sur le seul mot alleluya, » Le savant musicien , en écrivant ces lignes, y a montré sa confiance illimitée dans la beauté de la musique de l'antiquité , particulièrement chez les Égyptiens , confiance qu'on retrouve partout dans ses écrits. Il n'a pu se persuader que ces chants , qui lui causaient tant d'ennui, fussent précisément les mêmes dont Platon a fait l'éloge et foe lui-même admirait sans les connaître. Cependant il aurait pu se souvenir qu'entre l'époque où Démétrius de Phalère écrivait le pas-

(1) Ouvrage cité , t. XIV, p. 300 de rédition, in-S« ; Paris, 1826.

(3) Il y a uoe légère inadvertance dans ce passage : en récrivant , Villoteau ne s'est pas souvœu du paragraphe de la Géographie de Strabon , où il est dit qu*on ne chantait pas dans les du culte d'Osiris, comme on le faisait pour les autres dieux.

sage cité précédemment et le premier concile d'Alexandrie (231), o déjà la liturgie des églises d'Orient était organisée , il y a à pein l'espace de 500 ans, ou plutôt qu'il n'y a pas d'interv^alle pour l'intrc duction du chant du culte idolâtre dans le culte chrétien ; car la dj nastie des Lagides régna en Egypte jusqu'à l'an 28 avant J.-C. Soumi ensuite à la domination romaine, le peuple de cette même contrée n fut troublé ni dans sa religion, ni dans ses usages, et cet état de chos« se maintint jusqu'au triomphe de la foi catholique. Sous Constantin devenu empereur en 306, le christianisme cessa d'être persécuté etn fut agité que par les hérésies qui se produisirent en grand nombre ai les premiers temps. Chaque église eut sa liturgie musicale; le chai de l'Église grecque en Asie n'était pas celui du rite sjTiaque; celui-n différait du chant des églises d'Afrique , et dans cette autre partie c l'ancien monde, le chant de l'église d'Alexandrie n'était pas sen blable à celui de l'évêché de Carthage. Nous avons sur ce poil l'autorité de saint Augustin. Saint Anastase, qui fut le plus fern soutien de la foi dans TÉglise grecque contre Tarianisme, avfl même imaginé un système de chant qu'il mit en usage dans Tégli d'Alexandrie, et qui consistait en une récitation accentuée plu"! qu'en un chant véritable; mais, après lui, il n'en resta rien, par que la tradition orientale y était antipathique. Partout donc , ce J le chant connu du peuple qui s'introduisit dans la liturgie chM^ tienne , ainsi qu'on le verra dans la suite. C'est ainsi que celui d Égyptiens païens devint le chant des chrétiens de TÉgypte. Il peut y avoir de doute sur leur identité.

Le chant religieux de l'Egypte ne s'exécutait pas seulement sur 1 sept voyelles et sans instrument , car il existe dans les temples d bas-reliefs qui représentent des musiciens sacerdotaux, lesquels ch» tent en chœur et sont accompagnés par la harpe ou par d'autres in truments ; tel est celui qu'on voit à la figure n* 55.

Dans les bas-reliefs des monuments de l'Ég^^pte et de l'Assyrie, 1 chanteurs se reconnaissent aux mouvements des mains qui se tral peut l'une contre l'autre : ces mouvements avaient pour objet < marquer les temps; c'est ce qu'on voit ici. L'ensemble du bas-reli démontre que le cantique exécuté devant une idole quelconque n'^^ partient pas au chant vocalisé sur des voyelles, non-seulement ^aX qu'un instrument Taccompagne , mais aussi parce que la harpe ^ (jue sept cordes, et ne peut conséquemment fournir l'échelle ch-"^

matique dont est composé l'alléluia des Copies rapporté précédemment. Pour produire toutes le$ intonations de ce chant, la liarpe devrait avoir quatorze cordes. Il est donc évident que les chanteurs représentés dans ce bas-relief exécutent une mélodie renfermée dans des bornes plus étroites.

11 y a lieu de croire toutefois qu'il y eut dans la liturgie des prêtres égj-ptiens des chants plus solennels, dont les intonations étaient plus . rariées et plus ornées ; car il existe dans un temple de la haute Egypte une peinture qui représente trois musiciens sacerdotaux, dont un chantre, un harpiste jouant d'une harpe montée de vingt cordes, etun joueur de guitare ou de luth. Iji. harpe est d'une remarquable beauté, ainsi qu'on le voit ici (1) :

^^n n'est parvenu jusqu'à nous dont on puisse tirer quelque indi- ^'^n concernant ta nature de ces chants exécutés simultanément ÎV les voix et par les instruments : on ne peut suppléer fi l'absence ''•documents certains que par des conjectures. Pour se hasarder avec ^Ique sécurité dans ce champ de l'hypothèse , il faut considérer "* ^apports fréquents de l'Egypte avec l'Abyssinie et la Nubie dans

"'*iniia»ll, TU manni

andcmiomtof tluanâatl Egjptlaiu,t.\\,y

la plus haute antiquité, berceau vraisemblable de la popul égj-ptienne primitive, laqueUe fut ensuite modifiée par les immi tioDS des races arienne et sémitique. Il faut se souvenir ^ussi i domination d'une dynastie éthiopienne ( la XXV) qui , pendant rante ans, régna à Memphis, dans le huitième siècle avant l'ère < tienne. Eoûn, il faut savoir que la harpe, encore en usage aiy dliui dans l'Ethiopie, est exactement semblable aux instrument même espèce figurés sur les monuments antiques de l'Égj'pli que, comme la plupart de ceux-ci, elle est montée de huit cor aÎBsi qu'on le voit dans cette figure (1) :

Kg. à7.

De plus, il est remartjuable que les prêtres chrétiens de l'Abyss ont des danses religieuses et des battements de mains pendant q chantent (2), comme cela se pratiquait chez les anciens peuplesde rient, particidi ère ment chez les Égyptiens. En présence de ces îtï de ces considérations historiques, il est peut-être permis de pe que des analogies existaient entre les chants religieux de l'Éf et ceux de l'Abyssinie. Comme partout, les chants connus du p« ont certainement passé chez les Abyssins dans la liturgie. Ion vers 340, le christianisme s'est introduit dans ce pays. L'n exei choisi parmi ces chants pourra indiquer, à peu près, ce qu'élc chant ordinaire du culte égyptien. Celui qu'on voit ci-apn chante, dans les couvents et les églises de l'Abyssinie, les joo jeâne, au temps du carême , les veilles de fêtes, et dans les cet nies funèbres. Les paroles sont dans un des nombreux dialed l'Ethiopie, appelé amara, ou amhara, avec l'aspiration (3).

(1) Leiiourcti du ml. Journal de vojBgt du cepUaiut Jeliii Uanning Sptir, glait par M. Forgats; Paris, 1804, planche en regard Je la pige 188. (l)Vi]lotuu,.ouvneecité;E.H.,toineM, page 383 de l'édilion ia-i'. (3)/i;</,, t. M,p. 396.

Chant abyssinien, dans le ton Ezel.

Za - ta - oucl

e mè-

re - ya

ftl' J f !■ J' J I f^

emked de • - ste

de - ne gue

lésa - ha le - ne - gue

zia.

Divers témoignages de Tantiquité prouvent que la musique éiait employée chez les Égyptiens dans une multitude de circonstances de J* vie civile et dans les solennités publiques. Dans les cérémonies funèbres , qui eurent toujours une grande importance en Egypte , la DMisique était exclusivement vocale, 'sauf Taccompagnement d'un Jwibour particulier. Au décès d'un roi, chaque ville réunissait un ■ombre considérable de chanteurs des deux sexes, qui, deux U» chaque jour, parcouraient les rues, chantant les louanges Al prince et des complaintes sur sa mort. Ces chante se renouve- JMentpendant soixante-douze jours : dans cet intervalle, les temples Ment fermés, les sacrifices cessaient ; aucune fête n'était célébrée (1). Be même , après la. mort d'un personnage considérable , les femmes de Isa maison , les cheveux épars , auxquelles se joignaient ses servtteurs, parcouraient la ville, couverts de cendres, portant des rameanx verts^ et chantant des complaintes aux sons de tambours d'une ferme carrée s^ppelés darabouka. Ces manifestations se prolongeaient jusqu'à ce que le corps eût été déposé dans le tombeau (2). Wilkinson a publié la représentation d'un de ces cortèges funèbres ,

(I) Diodore, Biblioth, hutor., I, 72.

(ï) Hérodote, Histor., Ub. II, 85. — Diodore, I, 91

îia HISTOIRE GÉNÉRALE

d'après la peinture d'un tombeau de Thèbes (1), dont on voit ici i<

dessin :

Le même usage subsiste encore parmi les Coptes et chez les Arabes de toute condition qui habitent en Ëgj'pte : les uns et les autres ont conservé la pratique des lamentations et de l'accompagnement Ac tambours (2).

Il y avait en Égjpte un grand nombre de fêtes publiques où la mi*" sique était en usage. Parmi ces fêtes, les principales, suivant Hér*:'' dote (3), étaient celles qui se célébrait à Bubastis en l'honneur de S-' déesse de ce nom, c'est-à-dire la Diane' égyptienne , et la fête d'Ià^» à Busiris, Le père de l'histoire porte à sept cent mille personnes, ni>* compris les enfants, celles qui se rendaient à cette fête, dans uim* immense quantité de bateaux descendant le Nil. Pendant la na^-^^-" tion, quelcpiesfemmesjouaienl des castagnettes, et plusieurs homm^^ faisaient entendre la flûte traversière et la double fldte, tandis qn^ la foule des deux sexes chantait en battant des mains. Arrivé àBO-" bastis, on y célébrait la fête de la déesse, en. immolant un gran^ nombre de victimes , et l'on faisait une énorme consommation de vin '

Le chant et le son des instruments étaient aussi en usage dan' les pompes tiiomphales, après une victoire, et dans d'autres soUfr' nités, dont la principale était la fête du Nil, au printemps. U f avait pour ces circonstances des chants d'un caractère particulier.

tanJcujtomtofrhe

( I ) TIte manntrj and cujiomsoflhe aacieni Egy/ttiaiii, 1. 11, p. J( (i) C\ot-^y,,^pfrfu général lurl'Égjptt.l. Il,p. 13B et 147. (3J UUtor., lib. 11, 69, 70.

la fête pompeuse donnée par Ptolémée Soter II, ou Philométor, Alexandrie, vers l'an 86 avant J.-C, il y eut un chœur de six nts hommes, au nombre desquels étaient trois cents joueurs de thare (1), plus un autre chœur de six cents satyres qui chantaient is chansons bachiques au son des flûtes. Enfin la musique avait son âge déterminé dans les habitudes de la vie privée , telles que la mse, les banquets et les assemblées. Le peuple n'y trouvait pas loins d'attrait ; la musique le consolait dans ses souffrances , le soumait dans ses fatigues, et même le soutenait dans ses travaux, en églant ses mouvements par la mesure et le rhythme. C'est ainsi que ss puiseurs d'eau et les bateliers du Nil ont conservé des chants tralitionnels, qu'un observateur intelligent et consciencieux (2) n'héte pas à faire remonter à l'antiquité : « Par ce moyen ( le chant rhythmé), ditr-il, ils règlent si bien tous leurs mouvements dans les travaux les plus pénibles qui demandent un concours d'efforts réunis , que deux hommes , parmi eux , réussissent souvent à faire avec une facilité étonnante ce qui ne pourrait être exécuté sans beaucoup de peine par quatre d'une autre nation où l'on ne sait point concerter les efforts avec la même précision. Soit qu'ils portent des fardeaux, ou qu'ils fassent d'autres ouvrages pénibles pour lesquels ils sont obligés de se réunir plusieurs, et qui exigent autant d'adresse et d'accord que de force dans les mouvements , ils ne nianquent jamais de chanter ensemble ou alternativement , en cadence, pour que chacun d'eux agisse en même temps, uniformément, et prête à propos son secours aux autres. » Lorsqu'on umine les immenses travaux accomplis par les anciens Égyptiens , t les masses énormes qu'ils ont extraites des carrières, détachées des whers et transportees au loin , 'alors que la science de la physique l de la mécanique n'avait pas atteint les développements qu'elle a ojoard'hui , il y a lieu de penser que la puissance des chants rhythîqnes, agissant sur de nombreux esclaves, a eu une grande part ins la réalisation de ces merveiUes de patience et de volonté. Ces ants traditionnels, conservés de siècle en siècle, ne sont pas is intérêt pour l'histoire de la nàusique dans l'Egypte ancienne ; on a choisi quelques-uns des plus caractéristiques pour les placer ici :

) Callixènede Rhodes, Uist. d^ Alexandrie, livre 4*, dans Athénée , Deipnosoph., lib. V, c. 8. ) WMoieaLU 9 De Tétat actuel de l'art musical en Egypte, t. t4, p. 237 derédition in-S".

Chaut des bateliers du Nil.

Lorsqu'ils emploient les rames, pour avancer dans la direction du fleuve (1). (Les rameors ) l j>

(Les ranienrs)

Le chant continue ainsi.

Lorsqu'il y a danger de s'engraver et qu'on cherche à l'éviter. (Le patron ) (Le* rameort ) (Le patron). (Les raneon)

Allah! Allah!

On continue.

Allah !

( Le patron)

Quand recueil est passé,

( Les rameors )

^( Le patron)

(Les rameurs)

(Le patron)

( Les rameurs)

Autre.

(Le patron)

* (Les rameurs)

tz.

(1) VUloteau, De l'état actuel de l'art musical en Egypte.

DE LA IVIUSIQUE.

Pour virer de bord.

i^/ bord

etc.

2f bord.

En faisant route.

(Lé patron)

(L«s rameofi)

Sa -la

mât yâa - bou sA

(Le patron)

lâm. Sa - là -

mât yâa-bou sa - lâm. Sa - là - mât yâa-bou sa

(Les ramears)

lâm.

sâ

lâm.

Chant des puiseurs d'eau^

Pourrarrosement des terres (1), près d^Esné.

4^ * lit ^^

P~LMf

(l) Dans les intervalles où ils se taisent, ib descendent le seau ou panier dans lequel ils pui- •Dl Teau ; ils chantent pendant qu*ils le remontent.

Chant des puiseurs d'eau près de Louqsor.

Chant des puiseurs d'eau de Louqsor,

Appelant pour être relevés.

Que ces chants soient identiquement semblables à ceux qui furai en usage dans Tantique Egypte pour les mêmes travaux , c'est ^ qu'on ne peut affirmer ; mais il est certain que dans les temps l^ plus reculés de la civilisation égyptienne, la navigation sur le >î^ fut une nécessité tout aussi bien que le puisage de Teau pour Tarros^ ment des terres 'dans un pays où il ne pleut jamais et dans lequ^ le débordement du fleuve ne féconde qu'une partie du sol. Or, 1^ mêmes travaux ont rendu nécessaire, dans l'antiquité, le secouï^ du chant rhy thmique , pour diminuer la fatigue , comme il l'est at* jourd'hui. Il n'y a pas de cause connue qui puisse faire supposer qi»^ le peuple égyptien ait laissé tomber dans l'oubli ces chants qui ^ transmettaient de génération en génération dans une classe ic» fime. La musique, parvenue à l'état d'art, se modifie et se transforma mais non le chant populaire. La plupart des nations ont des chanfl: de cette espèce dont il est impossible de déterminer l'origine, ^ dont la tradition remonte aux temps les plus anciens : qn peut cite^ par exemple, les Arabes, les Irlandais, les Gallois , les Flamands ^ beaucoup d'autres.

A l'égard de l'usage de la musique chez les classes élevées de E^ population égyptienne , il n'est pas douteux , car les monuments no»m en offrent des exemples : ainsi l'on voit des joueurs d'instrumea^ pendant les repas, à la toilette des femmes, et au lieu de lachar* son de la nourrice pour amuser les enfants, conservée depuis l'antrî

DE LA ]\ÏUSIQUE.

qij.îté grecque jusqtji.'^ànos jours, une pe i nture égy ptieçine (1), dont le dessin est reproduit ici y nous montre une chanteuse accompagnée d'une joueuse de harpe près d'une femme qui allaite son enfant (fig. 59).

Laflûteétaitemployée pour les noces dans l'antique

^Çyp*^ > comme elle l'estencoreaujoupd'hui (2) , et l'opération de la circoncision, qui, dans ce pays , remonte à la plus hatute antiquité, se Jaisait alors au son de cet instrument, comme à l'époque actuelle (3).

U n'est pas doutetix que les Égyptiens des temps les plusanciensonteu L deschansons mon- [ daines; car on voit i des chanteurs ae-

(OBosellini, / Jfo/iumr/ir/ deW Egitto;- Monum, civili, t. HI, p. 83. Cette peinture appar- **** «ux temps les plus anciens.

W Clot-Bey, ouvrage cité, t. Il, p. 42. P)^<fc«,t.ll, p. 37.

compagnes do harpes ou d'instruments à manche et à cordes pincées, pendant divers usages civils , dans des peintures de tombeaux récemment découverts , auxquels on attribue une antiquité de six ou sept mille ans. Villoteau pense que plusieurs chansons grecques étaient d'origine égyptienne (1), ce qui est assez vraisemblable. Aucune de cei mélodies n'est parvenue jusqu'à nous. Les chansons égyptiennes furent aussi introduites à Rome , ainsi qu'on le voit dans ce passagi d'une épigramme de Martial : u Un homme du bon ton est celui qu ^j <( arrange avec art les boucle§ de sa chevelure , qui sent toujours \m^ e « baume, toujours le cinnamome, qui fredonne les chansons égj" « tiennes et gaditanes (2), etc. » Ces chansons égyptiennes étaiei alors aussi libres et licencieuses que les danses espagnoles ou gadil nés (de Gadès ou Cadix) étaient voluptueuses. Il y a loin de là à sévérité des mœufs de l'Egypte, si vantée par Platon, et à ces chan" si bien réglés par les lois (3) ; mais il faut remarquer qu'eni l'époque où Platon visita l'Egypte (4) et celle où Martial vivait ^ Rome (5) il y a un intervalle de plus de quatre cent cinquante ans, ^^t que, dans cet e^ace de temps, la domination de la trente et unièncs.^ dynastie (persane), la conquête du pays par Alexandre, la longue cadence sous les Ptolémées , et la dissolution romaine , avaient coi piété la démoralisation de la population égyptienne. Les chantei des bords du Nil qui se rendaient à Rome, ou qu'on y faisait ven^î-i", sous les règnes de Néron, Galba, Othon, Vitellius et Vespasien, étaî^xit d'une classe abjecte et méprisée, comme il y en eut toujours dans l^s pays de grande civilisation. Ils ne connaissaient que trop la dépraV'»-tion de leurs maîtres , et savaient qu'ils ne pouvaient mieux satisfatîrc leurs goûts que par des chants obscènes et des danses lascives. D3.TIS l'époque qui précéda immédiatement l'introduction du christianisme en Egypte, les Alexandrins se distinguèrent par leur habileté relative dans la musique, dans le jeu des instruments, et surtout parle mérite

(1) Mémoire sur la musique 4^ V antique Egypte , t. UI, p. 33 de la première édition. (3) Bellus liomo est, flexos qui digerit ordine crines ;

Balsama qui semper, cinnama scmper olet ; Cantica qui Nili, qui Gaditana susurrât.

Epigramm,y lili. UI, 63.

(3) Platon, r.vs lois, liv. II. .

(4) Ver» Tan 393 avant J.-C, sous le règne d*Anchory8, deuxième roi de la vingt-ne».'^**'"* (dynastie.

(5) 60-90 de l'ère chrétienne

irs chansons, qui eurent de la célébrité et jouirent d'une 1>riliaDte nmée, non-seulement dans l'Orient, mais en Europe (1). Toutein ne peut considérer ces chants comme un produit del'Ég^'pte, ■urs auteurs étaient Grecs.

ez les Ég^'ptiens , la musique de danse consistait en .chansons npagnécs par les battements de mains du chanteur pour maria mesure et le rhythnie. Une joueuse de castagnettes joignait à louvementsrhythmiques la cadence de ses petits instruments, et ■ Ecoutait parfois le bruit d'espèces de crotales composées de tiges les d'airain , surmontées de télés du même métal , qu'on frapi'uoe contre l'autre. Le dessin suivant d'après une peinture ue de Thèbes offre l'exemple d'une danse exécutée au son d'une jue semblable (2) :

îlquefois le tambour (de basque) marquait aussi la mesure de la

is les règnes de la dynastie des Wolémées, la corruption progresles mœurs donna naissance aux danses voluptueuses, exécutées es femmes avec un cynisme de libertinage révoltant. L'usage de mses s'est conservé en Egypte, jusqu'à ce jour, chez des femmes dernière classe dn peuple auxqncUes on donne le nom de

ilcmcnt d'Alexandrie, PicJag.. lili. 11, VlIkiiiuD , ouvrage cilé, I. H, p. Vil.

ghao'uâzy. Elles les exécutent dans les lieux les plus fréquentés, sur 1 places publiques et dans les maisons où elles sont appelées, a II est ii « possible, dit Villoteau, de décrire cette sorte de danse dans nol « langue : elle est telle qu'on ne peut rien imaginer de plus obsoè: « que lea mouvements dont elle se compose (1). » U y a lieu de croî que cesdanses étaientd'origine phénicienne, car ellesétaient pratiqua aussi dans l'antiquité par les jeunes filles de Gadès ou Cadix , dont population primitive fut une colonie de Phéniciens. Ces danseus gaditanes furent célèbres à Rome par les effets qu'elles produisaiei Juvénal, Horace et Martial en ont laissé des descriptions où la poéi atteint le plus haut degré d'énergie. Ce dernier a poussé le cynisi de l'expression , aussi loin que possible dans un distique audacieux (i Les ghaouàzy qui se livrent à cette danse se servent de castagneti d'une espèce particulière , dont Villoteau fait cette description : « i qu'on aura peut-être de la peine à croire, c'est l'énergie que prête l'expression de cette danse le rhythme du bruit des instrumei à percussion : il en caractérise tous les mouvements d'une manié à n'en laisser rien de douteux. Rien n'est plus voluptueux que cliquetis argentin, et j'oserai dire le son aqueux des castagneti d'airain que les danseuses ont dans chaque main. Cet instrume a la forme de très-petites cymbales d'un diamètre de quarante-hi millimètres, et est épais à peu près d'un millimètre vers les bore Une petite boucle en cordonnet, que Ton fait passer au travers d'" trou qui est au centre de la partie bombée de cet instrument, où e est arrêtée en dedans par un nœud , sert aux danseuses à introdid leur doigt pour tenir ces castagnettes sans en gêner le mouvemei Elles en ont une paire dans chaque main , c'est-à-dire une cas! guette au pouce et l'autre au grand doigt, tant de la main dvo que de la main gauche ; de cette manière elles les frappent l'u contre -l'autre, tantôt successivement, tantôt toutes à la fois, suiv« l'effet qu'elles veulent produire. Le son est d'autant plus éclata qu'elles les frappent davantage l'une sur les bords de l'autre 5

(1) De l'état actuel de l'art musical en Egypte, dans la Description de V Egypte, 1. 14, p. de réditioQ iQ-8\

(2) Puella gaditana,

Tarn tremulum crissât, tam blandum prurit , ut ipsum Masturbatorem fecerit Hippolytum.

Epigramm,,\\h. XIV, 203.

DE LA MUSIQUE. Sai

« l'est moins eû raison de ce qu'ellesles avancent davantage l'une sur « l'autre, et il est presque éloufi'é et sans éclat quand elles les frap- « pent d'aplomb, de manière que l'une couvre exactement l'autre. « C'est par le choix et l'usage que les danseuses savent faire à propos 1 de ces diverses modifications du son de leurs castagnettes, et par « ie rhjlhme convenable qu'elles ne manquent jamais d'adapter par- « taitement & la situation qu'elles veulent peindre, qu'elles caractérin sent d'une manière étonnante l'effet du sentiment dont elles exécu- 1 lent la pantomime. « A l'époque de la déca«lence de l'Égj-pte et des daminations grecque et romaine, les danseuses de l'Egypte employaient déjà, ces castagnettes ou cymbalettes , qui servaient à plusieurs usages, car Martial xlit avec concision : u Ces instruments d'ai- « nun servent à pleurer les amours de Cybèle; le prêtre de cette « déesse (Gallus) les vend souvent quand il a faim [1). »

Les Égyptiens employaient à la guerre des musiciens placés en atuit des troupes de soldats : on en trouve des représentations sur des SDonuments qui retracent les combats ou les marches du temps de Scsostris. Les instruments de ces musiciens sont la trompette, les tam- Iwurs et des crotales du même genre que celles dont on faisait usage (uur la danse, mais plus grandes et dont les sons devaient être plus intenses. Une peinture de Thèbes , dont on voit ici le dessin , repréwnte la disposition d'une bande de musiciens militaires.

Xa Celsncoa lugeDlia mstrjs amom Esuriept Gallus vmdere sxpc solet.

£;.i^™mm., lib. XIV, îO+.

La peinture, en partie effacée, d'un quatrième musicien ne peroL pas de distinguer la nature de l'instrument dont il joue ; mais il y lieu de croire que c'était un triangle métallique de grande dime sion, dont il frappait un des côtés.