C CHANT ES EGYPTE

' Les monuments démontrent que les anciens bgj'ptiens pratiquaient les deux genres de chant individuel et collectif. Les chanteurs se re-. connaissent à deux signes fréquemment employés dans les peintures el dans les bas-reliefs : le premier de ces signes, comme bn l'a vu précédemment , est l'usage de battre les mains l'une contre l'autre, dans on mouvement rhythmique ; l'autre consiste en ce que le chanteur porte une main derrière l'oreille et l'arrondit en forme de conque , sans doute pour rendre plus sensible l'audition de l'instrument qui Mwmpagne la voix , et guide ses intonations à l'unisson. Voici un aemple de cet expédient pris dans un tombeau à Tlièbes :

l* même usage existe encore en Egypte : Villoteau le remarqua *°Mvent pendant son long séjour au Caire et dans la Haute-Egypte.

les monuments de l'Égj-pte démontrent que le chant en chœur **4it eo usage dans les cérémonies religieuses ainsi que dans les

funérailles (voyez la figure 55, p. 198). Il en était de même dans les fêtes publiques , ainsi qu'on Ta vu X roccasion de la fête de Bubastù dont parle Hérodote (voyez ci-dessus, chap. II, p. 195), et delafèt^^ donnée par Ptolémée Soter à Alexandrie , vers Tannée 86 avant J.-C ^ (même chapitre , p. 213).

Le chant en chœur des Égyptiens se faisait à Tunisson des voi semblables, et d Toctave entre les voix dliommes et de femmes; il n'y a jamaiî^ de notion d'harmonie simultanée des sons chez peuples orientaux, sauf Tantiphonie naturelle des voix masculines féminines. Dans tout TOrient, particulièrement en Ég^'pte, les voy; geurs modernes n'ont entendu dans les églises des Coptes, des Grec^, des Abyssins ou Éthiopiens, des Arméniens, dans les synagogues, dans les chants populaires des Arabes , des Maures , des Pei'sans et des Turcs, le moindre indice de la relation harmonique des sons. Les iastruments à cordes pincées dont s'accompagnent les musiciens de profession, et les femmes dans les harems, ne sont employés que pour les ritournelles. On entend quelquefois au Caire, à Alexandrie, ainsi qu'à . Bagdad et à Damas, des espèces de ménétriers qui soutiennent une note sur le rébab , instrument arabe , pendant qu'un poëte improvisateur dit des vers sur une sorte de chant où l'on remarque plus d'accents variés que de sons déterminés : cette sorte de bourdon a pour objet d'empêcher la voix de monter, comme faisait, cliez les Romains, la flûte placée dans la tribune des orateurs. Cet effet, qu'on retrou'^e même chez quelques peuplades sauvages, n'a pas de rapport avecl'harmonie véritable.

De ce que les iigures peintes et sculptées de harpistes ont les deiu^ mains employées en jouant leur instrument, un historien de la mu^' que a tiré la conséquence qu'ils faisaient de Tharmonie (1). On ^^ pourrait dire autant des joueurs de cithare que nous montrent 1^ sculptures de Ninive et de quelques joueurs de lyre qui se voient dans les peintures des vases grecs; mais, lorsqu'il s'agit de l'antiqui*^ et de choses qui s'y rattachent , si Tévidence des faits nous manqt^^» l'induction seule doit nous guider, et le plus sage est de juger ^^ passé par le présent, particulièrement àl'égard de rOrient,où lati*^' dition est si puissante. 11 est reconnu, par tous les voyageurs doi^^

(1) De la Fage, Histoire générale de la musique et de la danse, t. II, p. 103.

des qualités nécessaires pour Tobservation , que les peuples orientaux ont conservé les penchants et les mœurs des temps antiques. Or, tous les peuples de TAsie, les Arabes, les habitants de FÉgypte, les Berbères, les Maures et les Kabyles, ont la même antipathie instinctive pour rharmonie des sons simultanés. 11 n'y a donc pas de témérité à affirmer qu'il dut en être toujours ainsi. Les deux mains posées sur les cordes des harpes, des cithares et des lyres antiques, en pinçaient les cordes alternativement. Ce point dliistoirc de la .musique sera traité plus amplement dans la section de ce livre relative î\ Tétat actuel de cet art chez les peuples orientaux.

La variété du nombre des cordes dont les harpes sont montées, dans les peintures et les bas-reliefs de TÉgypte ^ démontre qu'il y avait divei'ses espèces de chants en usage dans les temples de TÉgypte, et clans les honneurs qu'on rendait aux morts d'un rang distingué. Parmi ces tableaux, ceux qui représentent des musiciens sacerdotaux: ont surtout de l'intérêt dans cette question. On ne peut admettre que la variété des formes des instruments et le nombre de cordes dont ils sont montés soit un simple effet du caprice des peintres dans un pays tel que l'Egypte où tout était réglé, et dans lequel l'innovation n'était pas permise. Or, il suffit de comparer un certain nombre de sujets recueillis en Egypte par Champollion, Uosellini et Wilkinson, lH>ur acquérir la conviction que le m^de du chant devait être différent, ainsi que son étendue, dans chacune des cir- <^^nstances représentées par <îPs tableaux. C'est ainsi que la figure 55 nous fait voir '^He harpe à sept cordes ac- ^^itipagnant un chœur de chanteurs aveugles; que la figure 54. nous en montre ^neà huit cordes, dans un ^crifice; dans la figure Gi nous voyons une harpe A ^cuf cordes ; dans le numéro 65 elle en a dix ; on ^^ voit une à quatorze cor- ^^s dans la figure 85; enfin Fig fi4

la belle peinture du numéro 56 présente une harpe à xingt cordes 11 est de toute évidence que des instruments si différents n'étaien pas destinés à faire entendre des chants d'un même mode et circonscrits dans les mêmes limites. Outre que ces harpes pouvaiei être accordées dans des modes différents, elles indiquent une étei due plus ou moins grande du grave à Faigu , et probablement aus:^^* • remploi d'intervalles de sons ou simplement diatoniques, ou chrom^^. tiques, ou même enharmoniques. Par exemple, il se démontre d^ soi-même que les harpes à sept, huit, neuf et dix cordes auraient été insuffisantes pour léchant de louange sur les sept voyelles, si, comme tout porte à le croire, ce chant était analogue ou identique à celui de Valléluia des Coptes, où le nombre de notes employées s'élève à quinze.

Il y avait donc , des chants contenus dans les limites d'un petit nombre de sons, ou simplement diatoniques, ou mêlés seulement d'un ou deux intervalles chromatiques, comme on en entend encore aji Caire et dans d'autres localités de l'Orient. Un chant de la Syrie, dont on a fait aussi une chanson arabe, peut faire comprendre le caractère d'un chant de cette espèce, borné à l'étendue de la harpe à seçt cordes, accordée diatoniquement. Le voici :

Moderato.

A - lo - ho hab - ïoul - fou - no

laï - no

f fJi J. ir Vi^f rif

dro-hem ïoul - fou

oui' ra - bo . dma - lef - sch^*

'O J^j^J yj^

fir

be - doïhy ra - bo b'mal - kou - tokh.

Mais s'il y avait des chants renfermés dans des limites si étroites, il y en avait aussi qui embrassaient une échelle tonale plus étendue et plus variée. Les différences étaient sans doute déterminées parles rites des divinités auxfjuelles les chants étaient degtinés, et peut-être avaient-ils aussi leur emploi fixé en raison du caractère plus ou

oins solennel des fêtes religieuses, comme Tusage en est encore tus les églises gretque, copte, syriaque, éthiopienne et arméenne.

Dans tout rOrient, le chant, de quelque espèce qu il soit, religieux 1 populaire, est surchargé d'ornements de tout genre, parmi lesquels 1 remarque des petites notes dépourvues de valeur déterminée de iirée, dont Texécution est rapide , et qu'on désigne , à raison de la lanière dont elles sont combinées , par les noms d'apogialures, de roupes, simples ou doubles, de trilles, de ports de voix oixportamenti,

ces ornements s'ajoutent presque toujours des chevrotements mulpliés , qui paraissent être inséparables de la mauvaise qualité des oix chez les peuples orientaux. L'usage de ces ornements est si frénent, si fastidieux, si invétéré dans ces populations, qu'il est à peu irès impossible d'obtenir des chanteurs arabes ou autres asiatiques émission d'une simple phrase de quatre ou cinq notes , sans qu'ils y i\élent quelques-uns de ces ornements. A vrai dire , les musiciens rientaux ne comprennent pas le son simple dans la mélodie : ils ne «tvent ni séparer les sons dont se composent les groupes d'ornements lont ils usent avec excès, ni distinguer la note essentielle , noyée au ûilieu des sons parasites. Cela est si vrai qu'en remontant à plus de louze siècles, et peut-être à plusieurs milliers d'années, on trouve n Orient, comme on le verra par la suite , des systèmes de notation le la musique où les signes de sons simples et déterminés n'existent ►as, comme chez les anciens Grecs et dans la musique moderne; e sont toujoui*s des signes de groupes de sons sans intonations iétenninées , d'intervalles plus ou moins grands que doit franchir ^ voix , et de formes d'ornements du chant plus ou moins compli- [ués.

U ne faut pas se le dissimuler, ce penchant général, universel, des ornements du chant , est originel en Orient et a dû y exister dès les ^mps antérieurs à l'histoire. Le chant des Égyptiens en était sans doute rempli, comme il l'était chez les autres peuples voisins de l'Égjpte. On en^ voit des exemples dans le chant de Valléluia des Coptes, bien qu'avec moins de profusion que dans les chants des Arabes. €eux qui s'y répètent en divers endroits sont ceux-ci :

11 y a lieu de croire que les clianis de funérailles et d'honneurs rendus aux morts ne s'exécutaient pas en cliœuif, et qu'un seul chanteur faisait entendre les complaintes, accompagné par un seul instrument ou par plusieurs. Les deux musiciens sacerdotaux qui jouent les l>elles harpes, dans les peintures du tombeau de Rhamsès IV, à Ril)an et Moluk (voyez fig. 65), chantent évidemment en pinçant les cordes de leurs instruments. Parmi les tombeaux de Thèbes (Kourna) (1), on voit un tableau représentant six femmes dont la première chante ; celle qui la suit porte une petite harpe à trois cordes sur Tépaule; la troisième joue de la flûte double; la quatrième tient une guitare à deux cordes; la cinquième pince une cithare à dix cordes, et la dernière joue de la harpe à douze cordes (voyez lig. 66, p. 256). C'est donc un concert dans lequel une voix seule est accom» pagnée par cinq instruments d'espèces différentes.

Ce tableau exige une explication concernant la harpe à trois cordes portée par la seconde femme. Cet instrument, de même que la lyrç à quatre cordes des Grecs, ne saurait être considéré comme étant propre à l'exécution d'une musique quelconque, chez des peuples parvenus à une civilisation avancée ; car trois cordes ne peuvent faire entendre que trois sons , lorsque l'instrument n'est pas pourvu d'un manche, pour en varier les intonations. L'instrument égyptien dont il s'agit est quelquefois monté de quatre cordes. Dans un cas comme dans l'autre , il parait hors de doute qu'il était simplement destiné à indiquerai! chanteur certaines intonations qui pouvaient offrir des difficultés de justesse. Ce qui porte à croire que telle était la destination de cetricorde, c'est la place occupée dans le tableau par la femme qui le porte, immédiatement près de la cantatrice. Il est facile de comprendre que c'est de cette manière seulement que pouvait intervenir dans le concert ce même tricorde., avec d'autres instruments montés de dix et de douze cordes.

(1) GhampoUion, Monuments de l'Egypte et de la Nithie, t. II, pi. 175. — RoselliDi , Momumenti delV Egitto, pi. XCVII (Mon.civ.).

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