DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE CUEZ LES ÉGYPTIENS

Instruments à cordes.

\ harpe est Tinstrument dont Fusage se montre le plus fréquent les monuments de TÉgj-pte. Son origine remonte à la plus haute iquité, car le joueur de harpe à sept cordes qui accompagne un Bur de chanteurs et de cantatrices, dont on voit le dessin, fig. 55, se uvfe à Djizeh , dans le tomheau dlsmal, qui appartient à l'époque dernier roi delà quinzième dynastie, environ 2,365 ans avant C. (1).

)n a même découvert des joueurs de harpe dans les sculptures n tombeau voisin de la grande pyramide, dont Tàge parait se rap- Kîher de celui de ce gigantesque monument, et dont l'antiquité renterait conséqueniment à plus d.e quatre mille ans avant l'ère •«tienne. La construction de ces instruments est plus primitive que le qui appartient à des temps postérieurs. Ainsi qu'on le voit dans Bgure 59 , elle consiste simplement en une pièce de bois courbe, usée dans toute sa longueur, entièrement évidée à la partie suîeure, pour rendre facile l'attache des cordes aux chevilles, tenant, par son extrémité inférieure , à une caisse sonore de pe- ! dimension. Dans l'état actuel de ces sculptures, le nombre de des des harpes ne peut être déterminé d^'une manière absolue; isil parait être de sept (2). Rosellini considère cette forme de l'insment comme la plus antique offerte par les monuments de l'Épte{3).

0 J.-B.-C. Lesucur, Chronologie des rois d'Egypte; Canon, p. 323.

0 Rosellini, ouvrage cité, pi. XCV. — Sir Gardner Wilkiusou , The manners and customs

'Mandent Egyptians, vol. II, cliap. VI, p. 238.

^) Ouvrage cité, t. III, p. 13, note 2.

iVr. DE LA MUSIQUE. — T. I. 17

»iê HISTOIRE GÉNÉRALE

Le nom égypiien de la harpe, plus ou moins altéré , avait été doni d'abord par Porphyre, dans sa lettre à Ambon (1), et par un chrétîi d'Egypte, nommé Jos*/» ou Joseph (2). Ce nom , régulièrement écri estfe bouni. Suivant Jablonskî (3), il ne doit former que te seul m tebouni; cependant les inscriptions en hiéroglyphes phonétiques se trouve ce nom , dans les tombeaux , ont le tôt, représenté pac* main tournée à gauche, séparé de bu (bouni), et forme te bouni harpe ). Suivant le même savant , lebouni avait la même signi&. tion que >ii6apa en grec , et désignait un instrument trigone , » différent de la lyre et de la cithare; il se jouait avec un pleitrtM etétait de la même espèce que celui qui est connu aujourd'hui s< le nom de harpe. Il y a beaucoup d'inexactitudes et d'erreui-s d^ ces paroles : d'abord les harpes égyptiennes représentées par monuments sont curvilignes et non triangulaires. Deux: exceptic seulement se sont rencontrées à cette règle générale, la prenais dans la harpe moyenne du musée égyptien de Paris, dont on voit la figure :

(1 ) Cf. Im notM de Tlinmas fisie sur le traite De i«rtieriii, de Jimblique, p. S rs. (ï)/n Hr/mmnr'slio; sra lihflla lacjo mrmorialii lib. V, c tH, apud Fairicu CaJtx ilopigrajiluii Irlrru Teslameuli, t. H, fol. 3*0.

IZ) O/iuicuta, l. \ ; foceiirgrpliacBapudtcri/ilirret'vtlerti; WM TEBOTK^ p. Hl.

l'autre, trouvée àThèbesen 1823, par H. Madox, voyageur anglais, et qm est représenté ici :

Dans ces deux harpes , ta tringle où s'attachent les cordes est fixée i angle aigu à travers le corps de l'instrument. La première est montée de vingt-deux cordes; l'autre n'en a que vingt. Rien de semblable à ces formes n'apparaît dans les monuments, et il y a quelque apparence qu'ils ne sont pas if origine égyptienne , car il n'existe pas , dans les peintures ni dans les sculptures de JlÉgypte , une seule figure de harpe , quelle qu'en soit la dimension , dont les cordes ne soient attachées et tendues par des chevilles, tandis qu'elles sont fixées par des attaches tournantes sur le cylindre dans la harpe du Musée de Paris, ainsi qu'on le voit aux lyres et cithares grecques et asiatiques, et comme cela se remarque encore aiyourd'hui aux lyres rustiques des Berbères. Quant & l'instrument trouvé à Thèbes en 1823, on ^ aperçoit aucune trace d'attache des cordes ni de chevilles pour les *ccorder; il est donc impossible de l'assimiler à aucun genre connu « appareil sonore. Quoi qu'il en soit de ces deux exceptions, les mo- "^Uments suffisent pour démontrer que le nom de le bounî n'a été «otné en Egypte qu'aux harpes qui y sont représentées, c'est-à-dire »-»H'harpes curvilignes. En second Heu , la lyre et la cithare n'ont ls,Q)aîs eu d'analogie avec le trigone, qui est une harpe d'espèce particulière, comme on le verra pins loin. De plus, !a harpe n'était pas pincée avec le plectre, mais avec les doigts de deux mains (t). înàa te bouni est le nom propre de la harpe et ne répond pas à la

(0 Cnte mniniuF a él* déjà faite |ur VillolPiiu, dam sa Dattrlalion sur h) dht /i»itrumtnli de nuiiiqiit qac l'oa rftnarqiu parmi In sculplimi jui ditareiil lu a, HtmrHlt dt V Égjple, t. VI, p. 419, de l'édilioD io-S".

cithare : plusieurs monuments de l'Egypte en fournissent la preuve. L'inscription placée au-dessus du harpiste, dans celte figure rapportée par RoselUni (1), fournit à ce sujet un renseignement positif; la voici :

Fig. 09.

Les caractères qui la composent sont au hombre de sept , et sont disposés en deux petites lignes horizontales allant de gauche A droite. Les quatre premiers, qui sont tournés dans un sens opposé, appartiennent A la seconde figure, sur la tète de laquelle ils tombent. Les premiers de ces caracti-res représentent les lettres : CK, lesquelles sont accompagnées d'un ?igne déterminatif ; puis viennent les signes des caractères ubiit. L'ensemble de l'inscription est donc ck ubm t, , ce qui signifie joueur de le bouni, ou joueur de harpe (2).

D'autres figures , qui représentent le même sujet (3) , ont la mème^a inscription sans le t , ce qui prouve que ce signe n'est que l'article ^ ; et que bouni est le nom de rinstniment.

On a fait la remarque que rien , dans les harpes égj'ptiennes .^ n'indique qu'elles offrissent le moyen de modifier la tension de^j cordes et d'en varier les intonations et l'accord, soit par des crochet».*comme aux harpes européennes du dix-septième siècle, soit par à^^ pédales, comme aux harpes modernes, et qu'elles n'avwent pas, po^^ la production des demi-tons, un double rang de cordes , comme l^T l harpes galloises; d'ort l'on a conclu que les harpes de l'Egypte ' g

(I) Ouvrage elle; J/oimir. «..,1^. XCIV, Gg. 3. (!) nowttlDÎ, outrage cite, t. III, p. 23 du te\W. (3} /i/tm, pi. XCV, rig. 3 cr S.

pouvaient jouer que dans un seul ton (1). Une pareille conséquence, ians rignorance où était l'écrivain du système tonal des Égyptiens, Bst non -seulement hasardée, mais encore sans valeur aucune.

Sur le même fait, un autre auteur, dont Ficlée fixe est qu'il n'y a eu ^hez tous les peuples , et dans tous les temps, que la même gamme diaonique, ne manque pas de saisir cette occasion pour écrire les lignes uivantes : « Tout porte à croire enfin que les anciens Égyptiens n'ont jamais connu dans leur musique que le genre diatonique pur, et qu'ils n'avaient par conséquent besoin d'aucun moyen pour obtenir des intervalles dont ils ne faisaient pas usage (2). » Celui qui Scîde si résolument que la musique égyptienne était du genre diadique, n'avait pas pris la peine de chercher le Seul moyen qui lit lui fournir une base certaine pour la connaissance du sys- !ine de tonalité de cette musique : ainsi qu'on l'a vu, cette base e pouvait être trouvée qu'à l'aide de la flûte traversière de l'Egypte. V l'écrivain dont on vient de lire les paroles connaissait l'existence e la flûte du musée de Florence , qui lui aurait révélé la nature hpomatique de son échelle , s'il eût eu les mêmes soins et s'il eût îHiployé les procédés qui ont été mis en usage pour notre histoire, ai déjà dit que, par les peintures et les sculptures des monuments le rÉgj-pie , on voit que la harpe concertait avec la flûte ,* ce qui aurait été impossible si elle eût été accordée diatoniquement. Si le ^'stème tonal de la musique égyptienne avait été purement diatonipe, la disposition des trous de la flûte aurait été très-différente ; leurs "Stances auraient été plus grandes , et leur nombre porté à sept, pour empiéter l'octave; car cinq trous , disposés diatoniquemeni sur un ^be, ne peuvent .produire que les sons d'une sLxte.

Prenant donc pour base la flûte égyptienne, telle que nous la con- ^^aissons , nous sommes fondé à affirmer que la harpe ne pouvait con- <îcrter avec elle que par le même système , c'est-à-dire en s'accordant par demi-tons chromatiques. Il est à peu près hors de doute que l'opinion favorable à l'existence du seul genre diatonique dans la musique des Égyptiens s'est formée de ce que , dans les monuments les plus anciens , les harpes n'ont que sept ou huit cordes , lesquelles sont né-

(1) G. Wilkiuson, ouvrage rilé, t. H, p. 277.

(2) De la Fage, Histoire de la Musique, t. II, p. 95.

cessaires pour former la gamme diatonique d'une septième ou d'une octave ; car tous les historiens de la musique ont transporté dans l'antiquité, ainsi que chez les peuples orientaux, les préoccupations de l'art européen moderne dont ils avaient contracté l'habitude, et qu'ik considéraient comme dérivant d'une loi naturelle et fondamentale. Cependant, pour peu qu'on soit initié à la musique des races asiatiques , on sait que leurs mélodies sont , en général, circonscrites dans un petit nombre de sons, et qu'elles affectionnent les petits intervalle-ï entre ces sons. Qu'on examine tous les chants religieux des églises d la Syrie et de l'Arménie, on verra qu'ils sont tous renfermés dans l'es pace d'une quarte, ou d'une quinte au plus. Quelques exemples sont im nécessaires pour établir cette vérité dans l'esprit des lecteurs.

Chant du sixième ton de la secte Ephremotte.

A - lo ho hab - ïoul - fou - no laï - no dro

hem îoul - fou - no oui' ra - bo

dma - Icf

scha - fir

a' be - doî-hy ra

bo b'mal - kou

tokh.

ism

Chant du troisième ton de la secte Jacobite.

A - bou de - kousche - to

ho bro-khe de-be - ho

da - me - ra é'

lokh Iho - no ka - be - le

da - he • lo - - fa - î mit - oua -te-ra-o' - - -

Le premier de ces chants est contenu dans l'espace d'une quarte ; le second est renfermé dans une quinte. On pourrait citer une multitude de chants qui n'ont pas plus d'étendue , non-seulement dans les rîtes des nombreuses sectes religieuses de TOrient, mais aussi parmi les mélodies populaires des nations asiatiques.

Il ne faut pas oublier que la flûte seule s'unissait souvent aux voix dans le chant : les monuments en offrent des exemples tels que celui-ci :

Fig. 70.

11 est évident, par cette circonstance, que le chant ne pouvait

«nabpasser une étendue de sons plus grande que la flûte : or cette

étendue étant bornée à une quarte , le chant ne pouvait dépasser cet

intervalle : mais, de même que l'Inde, la Perse, l'Arabie ont eu et

ont encore une grande variété de modes , les Égyptiens , ayant donné

^ leur flûte tous les degrés chromatiques dans Tespacede cette quarte,

^ ont pu avoir d'autre dessein que de trouver des variétés de modes,

pour éviter la monotonie qui serait résultée du retour incessant d'un

^ petit nombre de sons, et conséquemment des mêmes formes. Il

^^tde là que les mélodies, bornées par nécessité aux ressources d'une

^^helle chromatique renfermée dans une quarte , ont dû être formu-

^^^s dans les divers modes d'arrangement des sons dont la flûte leur

attrait la ressource. Ces modes sont au nombre de six dans la quarte

^^^romatiqu'e , à savoir, trois diatoniques , deux mêlés de diatonique

^t de chromatique , et un enharmonique : ils sont analogues à quel-

lUes-uns des modes persans et arabes, et formulés comme on le

^oit ici :

I?'' mode diatoaimie.

2? modo diatoniqnc.

ji 3? mode diatoniyie.

^ Sct ^ "

l^'mnde semi-diatonique et chromatique.

iro" IfO"

que.

HKSTOIRE GÉNÉRALE

2* mode Remi-<iiatoniyic et chromaticpie

Mode enharmonique.

TJ"

Les mélodies formées dans chacun de ces modes étaient chantées une octave phis haut par les voix de femmes.

Ainsi qu'on le voit, ces modes ne pouvaient résulter que d^ Texistence de tous les demi-tons chromatiques produits par la flûte traversière des Égrj'ptiens; mais nous sommes autorisé à en tirer laconclusion réciproque , que si les modes n'avaient pas été conçus tels qu on les voit ici , la flûte n'aurait pas été construite sur une échelle

chromatique.

Poursuivons maintenant nos investigations en ce qui concemc. l'accord des harpes égyptiennes , et complétons la réfutation du système par lequel on prétend réduire la musique antique de l'Egypte à l'usage d'un genre- diatonique pur, qu'on ne définit pas.

Ainsi qu'il a été dit précédemment, pour les chants qui dépassaient l'étendue de la quarte, la harpe était nécessaire. Si la mélodie restait dans les limites d'une quinte, et si les divers chants compris dans cet intervalle étaient formulés , suivant les circonstances , dao^ les modes qu'on vient de voir, la harpe à huit cordes aurait été suffisante, parce que son accord pouvait être celui-ci :

■ftr

Pour les chants dont les intonations auraient embrassé Tétendi^ ^ d'une sixte ou d'une septième , l'échelle chromatique des harpes à di-^ cordes aurait fourni tous les degrés nécessaires. Enfin, la harpe 0^ treize cordes aurait été suffisante pour les mélodies dont Tétenduc était renfermée dans Toctave , parce qu'elle fournit les intonations des clouze demi-tons qui complètent cet intervalle.

Ajoutons une dernière considération qui démontre la nécessité

î , dans la. musique égyptienne , de harpes accordées d'une lanière que par le genre diatonique : en effet , si les harpes s de vingt, vingt et une et vingt-deux cordes avaient été accoritoniquement, elles auraient embrassé une étendue de près de taves, ou même de trois octaves complètes, comme on le voit ici :

Étendue d'une harpe diatonique de 22 cordes.