INTRODUCTION

Je ne commencerai pas cette histoire par la recherche de l'origine de la musique, ainsi que Font fait la plupart des historiens de cet art y et je ne discuterai pas les traditions variées qui concernent son invention; car tout démontre que l'homme porte en lui-même le principe de ses chants, c'est-à-dire, l'instinct de la formation des sons par la voix, et, jusqu'à un certain point, même dans l'état sauvage, la conception de rapports entre ces sons, dans leurs intonations et dans leurs durées. L'art tout entier s'engendre de ces notions élémentaires; elles lui ont donné l'existence chez tous les peuples, et l'on ne peut douter qu'elles l'eussent fait renaître si, par impossible, quelque catastrophe l'avait anéanti.

La révélation instinctive du chant à l'humanité fut spontanée, comme le fut aussi celle du langage , suivant l'opinion de quelques savants modernes, entre lesquels se distinguent Jacob Grimm (1),

(]} UeherdenUrsprungderSpracIie;her\in, 1852. BliT. DE LA iroSIQUI. — T. I.

M. Ernest Renan (1) et M. Max Mûller (2). Peut-être même est-il permis d'affirmer que la modulation des sons vocaux, base de Taccentuation du langage, fut, dès les premiers temps, ce qu'il y eut de plus expressif et de plus intelligible dans Farticulaiion des mots; car les intonations de la voix, toujours analogues aux sentiments, aux mouvements passionnés de Fàme, ont dû être compris avant tout autre élément de communication (3). Dans l'émission spontanée de certaines successions des sons de sa toix , Thomme a partout obéi à Tune des plus puissantes impulsions de son organisation physique et morale , et ses premiers chants se sont formulés sans préméditation , sous les deux attributs nécessaires de diversité d'intonation et de durée. Quel que fût l'état sauvage dans lequel les navigateurs ont trouvé les populations de l'Amérique et de FOcéanie, les insulaires avaient des chants de certaine espèce : ceux chez lesquels on n'a pas aperçu d'instruments polyphones possédaient des tambours qui leur servaient à marquer des bruits symétriques diversement combinés, auxquels nous donnons le nom de rhythmes.

De la différence des intonations des sons, et de leurs durées plus ou moins prolongées , naît par intuition leur arrangement dans un certain ordre. Cet ordre, variable à Finfini, donne pour résultat, d'une

(1) De V origine du langage, 2*^ édition, Paris, 1859.

(2) La Science du langage ^Ud^iXmX. de Tauglais sur la 4* édition , par MM. Harris et G. Perrot; Paris, 18G4.

M. Max Millier a fait beaucoup pour l'avancement de cette science; toutefois ou pourrait peutêtre lui faire remarquer qu'il n*a pas assez distingue le langage des langues ; car ce n*est ])as la même chose. On ne peut contester à M. MiïUer que la science du langage soit une science naturelle; mais lalinguistique, c'est-à-dire, la science des rapports des langues, est certainement une science historique. Lui-même le reconnaît , puisqu'il parle de^ langues sémitiques (p. 35), des langues touraniennes (i^<V/. ), et des langues teutouiques(p. 77). On ne peut établir ces distinctions sans que Thistoire des peuples intervienne immédiatement. Le langage ne se trouve que chez les populations sauvages; les langues sont le produit de civilisations plus ou moins avancées. L*homme parle et chante par une conséquence de son organisation et de sa destination ; mais il n'est pas plus possible de faire une langue littéraire de son langage primitif que de tirer Tart de la musique de ses chants rudimentaires. Autres choses donc sont le langage et les langues, autres choses le chant et la musique, quoique les langues commencent par le langage, comme la musique par le chant instinctif.

(3) L'illustre savant auquel j'ai osé présenter les objections de la note précédente, vient ici me prêter son appui , dans ses Nouvelles Leçons sur la science du langage , traduites de l'anglais par MM. Georges Harris et Georges Perrol (Paris, 1867), où on lit : « Os accents ou tons « (des langues syllabiques) composent un élément du langage qui est t)erdu pour nous, mais « dont le rôle fut d'une extrême importance dans les premiers âges du parler humain. » Tome T*", p. 36.

part, une progression ascendante, depuis le son le plus grave jusqu'au plus aigu, et une ^utre descendante, depuis le plus aigu jusqu'au plus grave ; d'autre part, une progression croissante de durée, et une progression inverse décroissante. Une multitude d'intonations possibles existe entre le son le plus grave et le plus aigu, mais un certain nombre seulement présentent des différences appréciables et déterminables. Les progressions ascendantes et descendantes de sons déterminés ont reçu le nom à'ichelkSy en général, et de gammes sous certaines formes particulières.

Les sons, quelle qu'en soit la durée, se produisent nécessairement dans le temps , car durée et temps sont synonymes dans leur application concrète. Les proportions de ces durées fournissent les éléments de ce qu'on nomme en musique la mesure.

La raison ne permet pas de supposer que, dans les temps primitifs antérieurs à l'histoire, et lorsque l'humanité était encore faible et bégayante , elle ait conçu l'idée d'un arrangement systématique des sons par leurs rapports d'intonation. Les successions de ces sons durent être d'abord barbares et sans analogie tonale; mais, après des siècles d'enfance, le principe de perfectibilité, plus ou moins actif, à raison des races , se développa. Arrivant à la civilisation, les hommes remarcjuèrent les différences des intonations et comprirent que la divei*sité des sons est susceptible de combinaisons dans leurs successions. Par des observations semblables , on vit que la diversité de durées des sons peut engendrer des séries symétricjues de plusieurs espèces, d'où naissent les rhythmes. Enfin, des deux genres de combinaisons d'intonations et de durées se formèrent les mélodies.

Ce serait méconnaître l'origine véritable de la musique que de rechercher historiquement quel a pu être son inventeur dans l'antiquité, puisque, comme on vient de le voir, cette production spontanée a précédé dès longtemps les traditions historiques. Par la môme raison, on n'a pas à se demander si le chant des oiseaux ou des bruits naturels n'en ont pas fourni le modèle. Bizarre anomalie d'un poëte matérialiste, Lucrèce méconnaît la noble origine de l'art lorsqu'il dit en vers harmonieux : « Le chant flexible des oiseaux fut imité par la <i voix longtemps avant qu'une suave mélodie s'unit aux vers faciles « pour charmer l'oreille des humains ; le souffle des zéphyrs, réson- « nant dans le creux des roseaux, apprit à enfler d'agrestes pipeaux, « et par de lents progrès, la flûte, pressée entre des doigts agiles,

« mêla sa douce plainte aux chants harmonieux. Son ussige naquit du « loisir des bergers, au sein des vastes solitudes et des sombres fo- « rets (1). »

Entrée dans la voie de la ci>ilisation , Thumanité, développant progressivement le cercle de ses idées et les facultés de son imagination , a élevé les rudiments de la musique à la dignité d'art. L'histoire des premières combinaisons qui conduisirent à ce but se confond partout avec la fable; car il en est ainsi de toutes choses dans l'antiquité . Au milieu de ces fables, une chose est digne de remarque, c'est que la musique fut considérée comme un don si précieux fait à l'humanité , que plusieurs peuples de l'antiquité en attribuèrent aux dieux mêmes l'invention [voyez la note B de l'introduction). .

On tomberait dans une erreur grave si l'on se persuadait , par ime fausse interprétation de ce qui vient d'être dit, que tous les peuples sont arrivés aux mêmes résultats dans leur musique, ayant eu le même point de départ; car, indépendamment des différences physiologiques qui se font remarquer dans la conformation des races , on comprend que l'éducation , les mœurs, et mille circonstances ignorées, ont pu faire produire par la voix humaine des séries diverses de s<his, accoutumer l'oreille à de certaines successions et non à d'autres, et conséquemment donner naissance à des conceptions musicales plus ou moins divergentes entife elles. Or, c'est précisément ce qui est arrivé, ainsi que cela sera démontré dans le cours de cette histoire. En l'état actuel des choses , nous avons la preuve que plusieurs nations placent les intonations des sons à des intervalles qui blessent l'oreille des autres peuples, et qu'il en est d'autres qui, ayant des intonations identiques , les disposent différemment dans leurs gammes , d'où résultent des impressions sans analogie ; que , chez certains peuples , le rhyliime de la musique est soumis à l'accentuation de la langue , et

(1) At liquidas avium voces imitarier ore

Ante fuit multo , quam Uevia carmina cantu Conodebrare hominei possent, auresque juvare; Et Zephyri cata per calamonim sibila primum Agrestes docuere cavas inflare cicutas.

Inde minutatim duloes didicere querelai , Tibia quas fiindit digitis pulsata canentum , Ana per Demora, ac sylvas saltiisque repérta; Per toca pastomm déserta , atque otia dia.

(DeBerum naiura, lib. V.)

que, chez d'autres, il en est indépendant; enfin, que, dans toute l'antiquité, et chez les nations orientales de l'époque actuelle, la musique n'est constituée que par la mélodie et par le rhythme , tandis que chez les Européens modernes, et dans leurs colonies du nouveau monde , l'harmonie simultanée des sons s'est ajoutée aux autres éléments pour former un art complet.

Je crois nécessaire de faire, dès à présent, une distinction qui me semble de grande importance pour la parfaite intelligence de l'objet de cette histoire , à savoir, que chez les peuples de toutes les races et de tous les temps, la musijque n'est primitivement que la satisfaction d'un besoin instinctif, sentimental ou traditionnel; qu'elle ne devient art qu'autant que le système de ses éléments est complet; et que cette condition n'étant réalisée que dans la musique des Européens modernes, celle-ci seule doit être considérée comme art : elle est le but final de mon livre. Ce but ne peut être atteint qu'en faisant voir dans quelles circonstances, et par quelles transformations progressives, sa constitution définitive s'est dégagée. Un grand intérêt s'attache à ces péripéties, et c'est une étude pleine d'attrait que celle des progrès d'une seule race dans la seule voie qui pouvait la conduire au beau résultat d'une création idéale complète; Partout et dans tous les temps il y a eu des chants populaires et religieux : chez les Européens modernes seuls il y a un art de la musique.

De cette distinction, nous devons tirer la conséquence que l'histoire de la musique se divise en deux parties, dont la première, dans l'ordre naturel comme dans l'ordre chronologique, est celle du. chant populaire , et l'autre , l'histoire de la création et des développements de l'art. Chacune a son intérêt spécial et doit être l'objet d'une étude sérieuse, pour la solution de problèmes très-complexes.

Un seul moyen nous est donné pour nous instruire de Thistoire de la musique des peuples si divers de l'antiquité, et pour comprendre le système de celle qui est encore en usage dans l'Orient : il consiste à étudier cette musique en elle-même au lieu de vouloir rajuster à nos habitudes. Ce serait en vain qu'on essayerait de comprendre l'histoire ancienne de cet art, par les renseignements incom-^ plets que nous possédons, si l'on n'admettait pas qu'il a pu exister dans d'autres conditions que celles de la musique actuelle. N'avons-nous pas la preuve que la musique européenne a subi de complètes transformations, et que la gamme, qui en est le principe , n'est plus auf

jourd'huî ce qu'elle était il y a trois siècles? Des attractions de sons ; des combinaisons autrefois inconnues; des enchaînements nouveaux d'harmonie, des périodes rhythmiques, des accents passionnés , expressifs, ont été introduits dans Fart à une époque qui est une des plus intéressantes de son histoire : ces éléments n'y existaient pas auparavant. Si nous comparons les résultats de transformations si importantes avec les produits de la musique antérieure à l'époque dont il s'agit , nous y reconnaîtrons à peine le même art.

Et ne nous y trompons pas , la nature même de la musique exigeait qu'il en fût ainsi ; car cet art n'est pas destiné à produire des manifestations d'idées déterminées , ou des représentations d'objets extérieurs, ainsi que font la poésie, la peinture et l'art statuaire, mais bien à faire naître des émotions, et à exprimer des sentiments dont les modifications inépuisables échappent à l'analyse. Les poèmes d'Homère, de Pindare, d'Anacréon, ont enfanté la poésie de l'antiquité latine , du moyen âge et des temps modernes : on en trouve quelque chose dans les productions des génies les plus indépendants. Homère et Virgile vivent encore dans l'apocalypse poétique de Dante, et les créations originales de celle-ci ont inspiré ses successeurs. La tragédie d'Eschyle, d'Euripide et de Sophocle se retrouve en partie dans la tragédie moderne. Les statues et les bas-reliefs de nos artistes ne diffèrent point, par le but, des produits du ciseau de Phidias et de Praxitèle : ils ne les égalent pas toujours. A l'art des peintres grecs, les peintres des temps modernes n'ont ajouté que la perspective et des nuances plus savantes de coloris; quant à l'objet de la représentation, qui n'est autre que la nature, quant à la forme, rien n'a changé. La musique, au contraire, vague dans son essence autant que sublime dans ses effets, n'a d'identique, dan^ la multiplicité de ses déterminations, que le son et le temps. Chez les peuples de l'Inde, à la Chine, chez les Arabes, chez les Grecs, dans le plain-chant du moyen Age , dans les combinaisons harmoniques des quatorzième , quinzième et seizième siècles , dans les mélodies populaires des diverses nations, enfin, dans les productions dramatiques ou instrumentales des compositeurs de nos jours, l'art est si peu semblable à lui-même, qu'on serait tenté de lui attribuer des origines diverses. L'imitation de la nature est, dans une certaine limite, le principe nécessaire des arts du dessin ; la création libre et spontanée est celui de la musique.

Une seule idée relative à cet art a traversé les siècles, à savoir, Texistence d'une harmonie universelle établie par la création , et de sons à la fois formidables et doux produits par les mouvements des sphères lancées dans l'espace , d'où devaient résulter des accords ineffables , et des concerts dont la musique de l'espèce humaine n'aurait été qu'une émanation; idée poétique dont on aperçoit les premiers indices dans la cosmogonie des peuples de l'Asie , dès la plus haute antiquité ; idée dontPj'thagore a fait une des bases de sa philosophie; idée reproduite et propagée par les disciples dé ce grand homme , puis par les néoplatoniciens, et qu'on retrouve à Rome vers la fin de la république (1) comme aux dernier^ jours de l'empire (2); idée, enfin, dont la réalité supposée égara un illustre savant, qui en entreprit la démonstration mathématique (3). On verra dans Iç cours de cette histoire comment l'humanité tout entière a protesté , par la diversité de principes et les formes multiples de l'art, contre ce fatalisme musical, qui n'eût l>ermis que l'unité absolue.

Les savants, dont les travaux ont pour objet de pénétrer les mystères de l'origine des peuples, ont reconnu que les caractères par lesquels ils diffèrent ou se ressemblent sont l'organisation physiologique, les langues et les traditions religieuses. Je me propose de démontrer, dans cette histoire, que les analogies et les oppositions de principes, bases des divers systèmes de musique, ne sont pas moins caractéristiques de la différence des races, et que ces systèmes ont des types primordiaux qui subsistent encore , nonobstant les modifications qu'ils ont subies en certains lieux par le mélange des peuples, ou par des circonstances particulières. En la considérant à ce point de vue, l'histoire de la musique ne peut être entièrement séparée des études géologiques, anthropologiques, ethnographiques et linguistiques; car on ne peut saisir les analogies et les divergences des principes de 'cet art, et en suivre les transformations, que par la con-

(1) Cicéron» De republica, VI, 11.

(2) Censorin, De die natal i, XIII. — Macrobc, Comm, in Somninm Scipionis, lib. I.

(3) Keppler, Harmonices mundi, lib. V, cap. 4-9, fol. 19S-243.

s HISTOIRE GÉNÉRALE

naissance des développements de Tespèce humaine ^ des caractères radicaux par lesquels se distinguent les races ^ des mouvements et des migrations de celles-ci ^ enfin de leurs mélanges par les invasions et les conquêtes, ainsi que des influences qu'elles ont exercées les unes sur les autres.

La filiation des peuples est environnée de problèmes dont la solu- , tion certaine ne peut être espérée : l'établir historiquement avec ceiv titude sera toujours impossible, parce que les plus anciennes migrations de l'espèce humaine sont antérieures aux premiers enseignements de l'histoire. On ne peut faire un pas dans les recherches sur ce sujet, sans entrer aussitôt dans le champ des conjectures; trop heureux si l'on y rencontre des probabilités dont le rapprochement fasse luire un éclair dans les ténèbres..Cependant c'est de la distinction et delà filiation des races que dépend l'éclaircissement des questions les plus intéressantes concernant certaines idées communes et fondamentales de morale, de religion, de philosophie, d'art, ainsi que ce qui concerne les rapports des langues. L'histoire de la musique y est particulièrement intéressée.

Deux opinions sont en présence à l'égard des races primitives de l'himianité : leurs luttes, déjà fort anciennes, ne leur ont pas fait faire un pas vers la conciliation. Suivant la première de ces opinions, les contrées les plus belles du monde connu des anciens auraient été habitées par des peuples autochthones, c'est-à-dire nés du sol sur lequel ils étaient placés. La plupart des nations civilisées de l'antiquité, les Égyptiens , les Grecs, les peuples de l'Italie (1), les Indiens et les Celtes, avaient cette tradition de leur origine. Aujourd'hui même les descendants des Goths ne doutent pas que leurs premiers pères n'aient vu le jour dans le pays qu'ils habitent. Des historiens nationaux se sont faits les échos de cette croyance (2). L'opinion contraire, défendue par des savants et des érudits de premier ordre , distingue différents types dans les races primitives de l'humanité et voit l'affaiblissement de leur caractère primitif dans le mélange du sang de ces races. Elle établit, par certains rapprochements, la parenté de variétés d'un

(1) Micali , Vltalia avant i il dominio dei Romani (Florence , 1810), part. I, c. 1.

(2) Jornandes , De rébus Gothicis, lib. IL — Vcrelius, Gothici et Rolphi Westrogothiat, lil). L — Maltebrun, Lettre à M, Bat bi (dans riotroduction à V Atlas ethnographique de ce géographe }.

même type, et trouve , à Taide des enseignements de la philologie comparée y la démonstration de grandes migrations opérées par ces races à diverses époques, dont les plus anciennes se perdent dans la nuit des temps. Les types primordiaux de l'humanité , suivant la Bible y furent y après le déluge, les descendants des fils de Noé, Sem, Cham et Japhet.

D^autre part, la science relativement nouvelle de la géologie a établi, d'une manière aussi certaine que possible, Qaèi des époques bien plus reculées que celles des migrations dont il s'agit, il y eut, dans les«parties septentrionales et occidentales du globe terrestre, des populations indigènes, lesquelles ont laissé des traces évidentes de leur existence. On verra dans la note A de Tappendice , à la fin de ce volume, quelques renseignements, qui ne peuvent trouver place ici, sur les découvertes récentes concernant ces populations antédiluviennes.

Un court résumé de ces découvertes est pourtant ici nécessaire , car, parmi les débris de ce monde naguère inconnu, on a recueilli les monuments les plus anciens.de l'histoire delà musique, parvenus jusqu'à nous. Disons donc que les explorations dans les grottes des rochers et dans les couches plus ou moins profondes de l'enveloppe terrestre , non-seulement en Europe , mais en Amérique , ont fait reconnaître trois âges différents dans l'existence de l'espèce humaine, antérieurement aux temps historiques. Ces Ages, dont le plus ancien parait avoir précédé la grande catastrophe du, déluge, mentionnée dans la Bible, sont désignés sous les noms d'âge de pierre , âge de bronze et âge de fer. L'âge de pierre est ainsi nommé , parce que les instruments dont l'homme se servait alors pour les usages les plus nécessaires , pour assurer ses moyens de subsistance et pour se défendre contre les animaux carnassiers et contre ses ennemis, étaient tous façonnés avec la pierre ou avec les os d'animaux tués à la chasse. La substitution du métal à la pierre , dans la fabrication des ustensiles et des armes, marque un progrès incontestable dans la connaissance des choses ainsi que dans la situation de l'humanité , bien que les premiers produits de la métallurgie ne soient guère moins imparfaits que leurs analogues de l'âge de pierre. C'est cette seconde période du développement de l'industrie humaine qui est désignée sous le nom d'âge de bronze. Vâge de fer y qui fut le troisième, dut être tardif, car il fallait une civilisation relativement avancée pour

qu'on eût reconnu la possibilité de transformer le rainerai en un métal ductile et malléable, et qu'on fût en possession de moyens assez piiissants pour opérer cette transformation.

Se livrer à des conjectures sur la durée de ïkge de pierre ne pourrait conduire à aucun résultat satisfaisant; on peut seulement présumer qu'elle fut longue, car les objets qui en proviennent, et qu'on a recueillis en abondance, font voir des degrés différents d'avancement intellectuel et social. Il y eut, sans aucun doute, dans ces temps primitifs, comme plus tard, comme aujourd'hui, des populations plus ou moins aptes au progrès , à raison de leur conformation. I^s fouilles opérées en divers lieux ont ipis les observateurs en possession de crânes humains appartenant à cette période , et qui présentent des types dissemblables, parmi lesquels il en est qui ne diffèrent pas de ceux des populations sauvages de l'Australie , tandis que d'autres offrent les signes d'une organisation plus favorable au développement de l'intelligence. De même, les recherches géologiques ont fait constater dans certains dépôts l'existence d'ustensiles à l'état le plus grossier, le plus élémentaire , accompagnés de débris de festins de cannibales : dans d'autres, au contraire, se sont montrées les traces d'une population douée de facultés supérieures, lesquelles se manifestent par le fini des produits du travail, par une certaine élégance de formes et d'ornements, par la représentation d'animaux et d'autres objets naturels, dans des dessins gravés sur pierre , enfin , par deux instruments de musique dont il sera^parlé plus loin. Si différentes Tune de l'autre, ces populations furent néanmoins contemporaines ; elles appartiennent également à l'âge de pierre, et n'eurent, l'une comme l'autre, pour matériaux de leurs ustensiles, que le silex et les os d'animaux.

Si nous examinons l'état de la musique ou du chant chez certaines populations encore existantes, et analogues ou identiques, par la forme de la tête, aux races antédiluviennes ou antérieures aux temps historiques, dont on a retrouvé les crânes et les traces de l'état social, nous pourrons, par ces rapprochements et par le nombre des spécimens, parvenir à des conclusions probables sur ce que furent les rudiments de l'art aux premiers âges du monde. Nos études sur ce sujet nous conduiront indubitablement à la découverte de la loi de capacité musicale des races, à raison d? leur conformation cérébrale.

I^ musique, considérée dans les rapports des sons, n'est pas une sensation simple : elle est au contraire complexe à Texcès. Sans avoir à entrer dans le domaine de la physique pour connaître les divers modes de production des sons, de leur propagation dansTair ou dans d'autres fluides; sans avoir même à nous occuper de la structure de l'organe de l'ouïe par lequel nous avons la sensation du son, ni des fonctions de ses diverses parties , il suffit, pour aborder le sujet de l'histoire primitive de la musique , de constater que, dans l'état normal de cet organe , le phénomène du son venant à se produire , tous les hommes en ont également la sensation.

Chez un musicien ou chez toute autre personne qui a r«çu une éducation musicale, la sensation d'un son isolé éveille l'attention à l'égard des qualités caractéristiques par lesquelles l'impression est produite , à savoir l'intonation, le timbre, l'intensité ou la ténuité , la direction par où le son a frappé l'ouïe, et la durée de la sensation : tout cela est perçu simultanément par f esprit. Chez les personnes étrangères à l'art, il y a des degrés d'organisation pour la perception de l'impression sonore; les unes ont une prédisposition naturelle à saisir, jusqu'à certain point, les qualités caractéristiques par lesquelles la sensation est produite ; pour d'autres le son est une sensation simple dont le moi n'a conscience que d'une manière plus ou moins vague; chez d'autres, enfin, elle est à peine remarquée, ou si elle l'est, elle peut être importune, conmie l'est tout ce qui détourne l'attention du sujet qui nous intéresse.

Si deux sons se succèdent à des degrés différents d'intonation , il n'y a plus seulement une sensation perçue, car il y a en nous, même à notre insu, conscience de rapports entre ces sons. Par l'effet de l'éducation musicale, le rapport est nettement perçu et se détermine immédiatement; en l'absence de cette éducation, le rapport ne nous affecte que d'une manière plus obscure; mais, s'il n'est pas défini, il est du moins senti. Il éveille dans l'esprit une certaine satisfaction, ou bien l'effet est désagréable, en raison de la relation tonale de ces sons. Cette relation est appelée tonale, parce que l'intonation déterminée, d'un son est le ton de ce son. La distance qui sépare l'intona-

tion d'un son derintonationd'un autre son a recule nom d'intervalle. L'intervalle de deux sons en détermine le rapport. Les rapports se multiplient en raison du nombre de sons qui affectentla sensibilité, et des intervalles où ils sont les uns des autres.

Les habitants de TEurope et ceux des colonies fondées par eux ont, en général, l'aptitude nécessaire pour saisir les rapports de tonalité de certaines séries de sons ; aptitude qui se développe par l'habitude d'entendre de la musique et que l'étude perfectionne, parce que la loi du progrès est inhérente à la nature de cette racé. C'est par elle qu'ils possèdent la faculté de chanter dans des rapports de justesse tonale et de varier les formes de leurs chants. Les populations sauvages ont aussi l'organisation physiologique par laquelle on perçoit la sensation du son et qui permet de saisir les rapports des sons entre eux, de manière, à ne pas confondre les intonations et d'avoir conscience de leurs différences ; mais ces opérations sentimentales et intellectuelles se font en eux dans des limites plus étroites, à raison de l'infériorité de leur conformation cérébrale. Comme les peuples des autres races, ils ont aussi la mémoire des sons et la faculté de les reproduire par la voix chantée comme ils le font par la voix parlée, mais toujours imparfaitement (1). De là vient que leurs chants ne se composent que d'un petit nombre de sons déterminés, qui, rarement, s'élève au-dessus de quatre f et que la stérilité de leur imagination ne leur permet pas d'en varier les successions; delà, enfin, la monotonie si remarquable des chants de toutes les peuplades sauvages de la terre, particulièrement de celles qui sont anthropophages. Nul doute que la race primitive dont on a retrouvé les restes dans la caverne de Chauvaux, sur les rives de la Meuse (voyez l'appendice, note A), et dont la conformation cérébrale était analogue à celle de certaines tribus de l'Océanie, n'ait chanté dans les mêmes formules que celles-ci, et nul doute aussi que si , dans quelques siècles , il existe encore des peuplades sauvages que n'aura pas modifiées le contact des blancs, leurs

(1) J.-J. Rousseau dit (article Ckant de son Dictionnaire de musique) : « Le chant ne semble n pas naturel à Thomme. Quoique les sauvages de l'Amérique chantent , parce qu'ils parlent, K le vrai sauvage ne chante jamais. » J.-J. Rousseau entend ici par le "vrai sauvage certains êtres isolés trouvés à de certaines époques dans les forêts, en France et en. Allemagne, lesquels ne parlaient ni ne chantaient, mais poussaient des cris inarticulés ; on n*en peut rien conclure, car rhomme n'a besoin de la parole qu*en société de ses semblables, et il ne chante que parce qu'il parle. «

chants seront encore ce qu'ils sont aujourd'hui; car, chez ces races infortunées, il n'y a pas de progrès possible par intuition.

Tous les airs chantés ou dansés par les populations sauvages, qu'ont fait connaître les relations des voyageurs, démontrent jusqu'à l'éviclence l'exactitude de ce qui vient d'être dit concernant le petit nombre de sons déterminés dont ces chants sont composés, et la monotonie de leurs formes, rendue d'autant plus sensible que les mêmes phrases sont répétées jusqu'à cent fois sans interruption.

Théodore de Bry rapporte, dans la troisième jpartie de ses Voyages, ce chant des Caraïbes, qui se répétait quelquefois pendant une heure (1) :

.1 I ,1 J \-T-tri ,1 I j J

Les Caraïbes noirs ont un chant formé de quatre sons déterminés (ou notes), dont le rhythme est bien marqué, mais qui devient d'une monotonie excessive, par sa répétition incessante (2). Le voici :

Lent

Par une singularité qui cache un mystère historique, ce même chant se retrouve dans l'Ile d'Owhyhée (Polynésie), où périt le capitaine Cook; mais son caractère de rhythme ternaire est mieux déterminé : il s'y trouve aussi une variante. Voici cette version (3) :

Lent.

j j^jij I

fil' i'j'ji"i,i "1

(1) America, pan HI, p. 226.

(2) Abcmaaley Niewe reyse door Caraeasland, pi. 2.

(3) Ibid.

L'air de danse suivant des habitants primitifs de cette même lie n'a que deux sons (1) :

Allegretto.

Tous les chants qui suivent et qui ©nt été recueillis chez des populations sauvages, placées sous des latitudes très-différentes , confirment l'observation faite précédemment sur le petit nombre de sons qui entrent dans leurs conceptions mélodiques et sur la monotonie des formes. Le premier de ces chants, recueilli chez les sauvages du Canada, présente encore une analogie remarquable avec les chants des Caraïbes et des habitants d'Owhyhée [i) :

Ca-ni-de jou-vc,ca - iii-dejou - ve he he he lie he

he heu - ra ou - ce - bé heu - ra ou - ce - bé.

Un chant recueilli dans le nord du Canada, sur les bords de la baie d'Hudson, est formé de quatre sons déterminés, dans l'espace d'une quinte (3). Le voici :

iy^ r p r M F r

(1) Narrative of the Unlted-States exploring expédition , hy Cajit. Ch, Hit/ces, in 1838- 1842 (Philadelphie, 1845), t. Hl, p. 97.

(2) J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, Duchesne, 1768, in-4"), pi. IV. Ce même chant est rectifié par P. Kalen, Reis door Noord-Àmerika (Utrecht, 1772, in-4*) pi. 7.

(3) CanadianAirs, collected by Lieutenant Back R, N.^ du ring the iate Àrctic Expédition under Captain Franklin, etc. Tandon, J, Power, 1823, in-4**. Ces airs sont dénaturés par un professeur de musique nommé Edouard Knight jeune, qui y a ajouté des ritournelles et un accompagnement de piano.

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Suivant le iVbvws Orbts de Jean de Laet (1), les Souriquois, habitants primitifs du Canada, chantaient à une fête nommée Tabaya (à Tépoque de la prise de possession de cette contrée par Jacques Cartier, au nom de François I", roi de France, en 1537), un cantique dont voici le chant :

Ta - me - ja

al - le - luy

a ta -

me - ja

dou - vem hau hau

hé

Le mot alleluya, qui se trouve dans ce chant, a fait croire à De Laet que ces Souriquois étaient Hébreux. Quelques auteui*s ont donné la même origine à la race finnoise.

Chant des naturels {noirs) de Vile de Fidji y dans V archipel de ce nom (2).

Lvnt.

Au - ti

mai

tam - bu

^dji r r ^^'Jii^Ljj -l'i' ^i=^

tamgauc

to-a ku-la ka Umgi ta - ko. re Au-

ii r"-^ •' ■" I 11

dra tha

ka kauag - ai tan - gi ko - um-

(1) P. 53, éd. Amitel., 1G33.

(2) Narrative of the UnitedStatesexploring expédition, byCapt. JVilkes, t. III, p. 245.

bau

se - ni kundra - vi

SU - lu su-

lu ni - va - thu ma - ka - ve va - ke.

Les habitants de Tlle de Tongatabou, autrefois lie d'Amsterdam ( Polynésie) , la plus grande de l'archipel de Tonga , appelé par Cook A rchipel des AmiSy ont une flûte syrinx composée de huit tuyaux, disposés dans un ordre singulier, qui fait produire le même son par deux tuyaux, et qui ne classe pas les sons selon leur position naturelle dans l'ordre des intonations. La succession des sons de cette syrinx est celle-ci :

Si ces notes étaient rangées dans leur ordre chromatique, elles donneraient cette suite :

En examinant ce qui a pu déterminer les habitants de l'Ile de Tongatabou à changer cet ordre et à doubler un des sons de leur flûte , il parait plus que probable que la suite de sons produits par cet instrument n'est autre chose qu'un chant de ces insulaires noté par la succession des tuyaux, depuis le premier jusqu'au huitième.

Deux autres flûtes des lies du même archipel, rapportées en 1774, par le capitaine Fourneaux, et décrites par Sir Joshué Steele (2), confirment cette conjecture. La première est composée de neuf tuyaux, dont les intonations se suivent dans cet ordre :

(1) La description de cette syrinx se trouve dans les Philosophical Transactions de la Société royale de Londres, t. 65 ( 1775).

(2) La description de cet instrument par Sir Joshué Steele est dans V Abrégé des Transac^ tions philosophiques, traduit par Gibelin et Millin de Grandmaisons; Paris, 1790 ; 1. 11, p« 303- 304>et planche 1.

Comme on le voit, cette syrinx est diatonique : quoiqu'elle soit formée de neuf tuyaux, elle ne produit que cinq sons , le ré étant répété trois fois, ïul deux fois, et le si bémol également deux fois, ce qui n'a pu être imaginé que dans le dessein de faire entendre une mélodie du pays, en faisant passer sous le souffle du musicien depuis le tuyau 1 de la flûte jusqu'au tuyau 9. En réalité, l'échelle de c«t ins- Jrument est celle-<ri :

Pour faire comprendre au lecteur le système de construction d'un instrument de cette espèco, je crois devoir lui en présenter la figure :

HIST. DE L* MVSIQL'E. ■

L'autre syrinx, décrite par Steele, fournit une démonstration plus évidente encore de la destination de ces instruments , car elle a dix trous qui ne fournissent que quatre notes différentes. La suite de^ sons produits par les dix tuyaux est celle-ci :

Son échelle se borne donc à ces notes :

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La conception de pareils instruments est une indication positive de la faible organisation musicale des populations océaniennes , par lesquelles Tarrangement des sons, contenus dans des chants si bornés,^ ne peut être retrouvé, ni exécuté, à moins d'être fixé par Tordre même des tuyaux, de telle sorte que le sauvage qui joue la syrinx n'ait qu'à la faire passer sous ses lèvres, depuis le premier tuyau jusqu'au dernier. Une disposition semblable se trouve dans un instrument desnègres du Congo.

Chant dansé de la Nouvelle-Çalidonie (2).

Population brune.