BIST. DE LA MCSIQIE. — T. I

rhythmique y est énergiquement développé, tandis que la form mélodique n'offre qu'une signification vague et dépourvue de variété En vain les peuples de ces races ont vu les siècles se succéder et s'ef facer dans un passé sans souveiiir, ils n'ont pas plus progressé dan la formation de la musique que dans la science de là vie , et telle es leur incapacité à cet égard , que les siècles à venir les retrouveron dans la même situation, pour l'art comme pour la civilisation. Ailleurs lorsqu'un sang plus généreux s'est mêlé au sang noir, bien que ce lui-ci soit resté dominant, la nature primitive s'est modifiée, l'échell des sons a pris plus d'étendue , mais le sentiment a toujours été dé pourvu de délicatesse, et la forme est restée monotone.

Un seul exemple nous est fourni, par une race humaine, de Té chelle diatonique de cinq sons constituée régulièrement dans le mod< appelé mineur. Que cette race soit restée dans sa pureté primitive comme je le pense, et par les raisons que j'ai dites, ou qu'elle ait sub quelque atteinte ,"par le mélange d'un sang étranger, dans une faibl< proportion , il n'en est pas moins vrai que les Finlandais seuls pré sentent ce phénomène musical , et que leur sentiment poétique a un de ces éléments peu nombreux des formes variées auxquelles ils son sensibles jusqu'à verser des larmes. Après avoir constaté l'existen» de cette exception singulière , il est nécessaire de considérer la facult4 de conception des rapports de sons chez une grande race humaine placée à un degré plus élevé de l'échelle sociale que la race noir» ou mélanienne ; elle est connue des ethnologues sous le nom de rac jaune.

Les traits caractéristiques par lesquels se distingue cette race , sau certaines variétés dans ses diverses familles, sont la face large e aplatie, le nez gros et camus, le front développé, osseux, carré, le pommettes saillantes, les yeux étroits et obliques, la barbe rare oi nulle, les cheveux noirs, droits et roides, le teint jaune de nuance diverses, la taille généralement petite , et les formes du corps lourdes trapues et sans grâce (1). « Cette race, suivant M. de Gobineau (2) « a peu de vigueur physique , des dispositions à l'apathie , des dé

(1) Le docteur Pickering ajoute à ces caractères Taspect féminin que le défaut de barbe donii aux peuples jaunes ( The Races of Man and their geograpUical distribution ) ; Philadelphie 1848,in-4°.

(2) Ouvrage cité , 1. 1, p. 352.

DE LA MUSIQUE. m

a sirs faibles , une volonté plutôt obstinée qu'extrême , un goût peru .pétuely mais tranquille, pour les jouissances matérielles, avec une a rare gloutonnerie. En toutes choses, tendances à la médiocrité ; comc< préhension assez facile de ce qui n'est ni trop élevé , ni trop pro- « fond ; amour de l'utUe, respect de la règle. Les peuples de la race « jaune sont des gens pratiques dans le sens étroit du mot. » On conjecture que cette race , si différente de la race blanche , a échappé au désastre du déluge sur la cime des monts Altaï , grande chaîne qui sépare la Sibérie de la Kalmoukie , et forme l'extrémité septentrionale du grand plateau central de l'Asie (1).

La race jaune est désignée, par plusieurs géographes et ethnologues, sous le nom de race mongolique, quoique les Mongols ne soient qu'une des variétés de la race. Cette grande race, qui, suivant Kckering (2), occupe deux cinquièmes de la surface du globe , se divise en plusieurs familles dont l'aspect s'est modifié par les croisements avec les races blanche ou noire. Parmi ces familles on remarque : 1" la Chinoise, qui comprend les Chinois proprement dits, les Japonais, les habitants de la Cochinchine, du Tonquin, de la Corée, du Laos^ et des lies Philippines, Mariannes et Carolines. â*" La famille Mongole, placée à l'est de l'Asie, qui, sous ce nom et sous celui de HunSj fut autrefois la terreur de l'Asie et de l'Europe , et dont les descendants errent aujourd'hui dans les vastes plaines de l'Asie orientale (3); cette famille comprend les Mongols proprement dits et les Kalmouks. 3* La famille Tongouse formée de deux variétés, à savoir, les Mandchoux, maîtres de la Chine depuis deux siècles, et les Tongouses nomades, véritables barbares sans industrie , sans histoire et sans littérature , mais chez qui la musique n'est pas inconnue. Le nom impropre de Tartares ou Tatars a souvent été donné à l'ensemble des familles Mongole, Mantchoue et Tongouse. A peine y a-t-illieu de mentionner, dans une histoire de la musique , les malheureuses populations , qui toutes appartiennent à la race jaune, et dont les plus nombreuses

(1^ Hisimre de la filiation et des migratiotis des peuples, par M. de Brotonne ; Paris, 1837, 1. 1, p. 141.

Çt) Ouvra^ cité.

(3) Suivaol une autre tradition , les Huns, dont une |)artie se fixa en Hongi'ie après la mort d'Attila , ne seraient pas Mongols , mais Finnois. Cette opinion est fondée sur les analogies qu'on remarque entre les langues magyare et finnoise ; mais les Finnois u'ont , dans la physionomie, rien du caractère élninge qui frappa de terreur tous les peuples de FEurope à Taspect des Huns.

sont les Samoyèdes, répandus sur les côtes de la mer Glaciale, les Kamtchadales et les Kouriles. Écrasés par la rigueur d'un climat affreux , ces infortunés ont cependant quelques notions de Tart consolateur, et charment leur existence végétative par des chants mélancoliques.

Les Malais, originaires de Tile de Malacca, d'où vient leur nom, et qu'on a considérés longtemps comme formant une race particulière , appartiennent à la race jaune , modifiée par le mélange du sang noir. Répandus dans tout Tarchipel Indien, en Australie, dans la Nouvelle- Zélande et la Nouvelle-Guinée , ils s V sont encore modifiés par des croisements avec les nègres de ces contrées.

Tous les peuples de la race jaune qui viennent d'être nommés démontrent ridentité de leur origine par les caractères de leur musique, qui, chez tous, sont exactement les mêmes. 11 n'y a même pas d'exception pour les Malais , nonobstant l'altération considérable produite dans le type jaune par l'abondance du sang noir qui coule dans leurs veines. Pour procéder avec ordre , il est nécessaire de parler d'abord des Chinois, dont le système musical est mieux connu que celui des autres familles de la race jaune.

Dans la conformation des Chinois, on remarque un mélange des types indien et mongolique ; ce dernier toutefois y domine , car ils «ont. en général de petite taille; leur teint est jaune; ils ont la tête grosse et de forme conique , la face triangulaire , la racine du nez large, les yeux étroits et obliques, les sourcils presque droits. En possession primordiale de la Chine , les Mongols y durent établir la demi-civilisation pour laquelle ils sont doués d'une organisation spéciale. Le code religieux des lois de'Manou déclare, d'une manière positive, que des tribus de la classe militaire ( Kchattryas ) , ayant abandonné les préceptes des Védas , tombèrent dans un état de dégradation, puis s'expatrièrent en diverses directions, et devinrent les ancêtres des Perses [Palhavas), des Parthes { Paradas) ^ des Scythes {Sakas)j des Grecs ou Ioniens ( Yavanas), et des Chinois {Tchinas) (1). 11 n'y a point de motif suffisant pour révoquer en doute Texactitude du fait établi par le code hindou (2), et d'ailleurs la nature des choses

(1) V. Ma/ima-D/iarma-Sastra, X, 44, traduction de M. Loiseleur de Loiigcliamps , édition de 1835. Cf. aussi le Discours sur les Chinois, jîar W. Joues, dans les Recherches asiati{jues, t. II, p. 403, de la traduction française.

(2) Une difficulté a été cependant soulevée relativement à Tideutité des Tchinas et des Chinois, à

DE LA MUSIQUE. sé

démontre que la civilisation indienne seule a pu donner aux Chinois un degré d'avancement plus marqué que celui des autres familles de la race jaune.

La chronologie et l'histoire des Chinois leur attribuent une antiquité fabuleuse; mais leur histoire véritable ne commence qu'à leur' roi Hoang-ti, c'est-à-dire, environ 2,600 ans avant l'ère chrétiennct Souvent attaqués par les Tatars nomades, par les Mongols et les Handchoux, soumis à leurs invasions et tour à tour à leur domination pendant plusieurs siècles , les Chinois ont absorbé dans leur population immense les diverses familles de la race jaune, en sorte que cette population les représente toutes, à l'exception de la variété kalmouke. Des fusions du même genre se sont opérées dans les populations du Japon , de la Cochinchine , du Tonquin et de la Corée. Les recherches des missionnaires ont démontré que le Japon a été peuplé vers le milieu du treizième siècle avant l'ère chrétienne* par des Coréens et des Mongols (qu'ilsnommentrar/are5),civilisésplustardpar des colonies chinoises. Sous les rapports de l'industrie et des arts, les Japonais et lesCochînchinois égalent les habitants de la Chine ; mais les Tonquinois et les Coréens sont moins avancés. Quant aux Kalmouks, réduits aujourd'hui à un petit nombre de tribus nomades, ils sont ignorants et barbares.

^'^'Voir, que le premier prince de la dynastie Thsin , qui a donné à la Chine le nom sous lequel elle

est. maintenant connue, n'ayant commencé à régner que deux cent quarante-six ans avant J.-C,

*^^^ Chinois n*ont pu être désignés sous le nom de Tchinas dans les lois de Manou, si ce code reli-

est y comme on le croit, antérieur de plus de mille ans à Tère chrétienne ( Cf. les Notweaujc

rlanges asiatiques, d*Abel Rémusat, t. II, p. 334).

Bl. Pauthier, d'autre part, repousse cette objection et d'il (Description historique, géographique

^' titiéraire de la Chine f l*"* partie, p. 2) : «t Nous prouverons ailleurs que l'assertion contenue

*^ dans les lois de Manou est en partie vraie ; que les Indiens allèrent dans le Chen-si, province

** occidentale de la Chine, plus de mille ans avant notre ère, et qu'à cette époque, ils y firent

^ ftartie d'un État du nom de Tfisin, mot identique à celui de Tchina, C'est ce dernier nom qui a

*^ Goart dans toutela vaste cohtrée de Flnde, et même dans la presqu'île transgangétique. » Je

^^^ pas connaissance que M. Pauthier ait fait la preuve dont il parle.

De nouvelles lumières sur cette question ont été produites dans ces derniers temps. Feu Edouard oiot rapporte , d'après des documents chinois , que le pays fut civilisé , entre le trentième siècle et le Yingt-septicme avant notre ère, par une colonisation d'étrangers venant du nord-ouest et dési* S^ès ^éralement , dans les textes, sous le nom de peuple aujc chevetw noirs. Cette nation con- •P^rante est aussi appelée les Cent familles (Cf. TchéoU'li ou Rites des Tchéous, traduits pour *^ première fois, par Edouard Biot ; Paris, imprimerie nationale , 1861 , in-fol. Àvertiss,, p. 2, ^liUroduct,, p. 5). Ce qui résulte principalement de cette tradition , dit M. de Gobineau (livre ^W| t. n, p. 260, note), c'est que les Chinois aivuent que leurs civil isateurs n étaient pas at^ 'ochtkones.

Organisée pour s'élever jusqu'à un certain degré de perfectionnement, la race jaune ne parait pas pouvoir le dépasser : elle y reste stationnaire. Ainsi les Chinois, qui cultivent les sciences physiques et mathématiques, particulièrement l'astronomie ; qui pratiquent l'agriculture , la navigation et les arts mécaniques ; enfin , qui ont connu longtemps avant les Européens la boussole, l'imprimerie et la poudre à canon ; cette même nation n'a plus fait de progrès dans ces choses depuis plusieurs siècles. EUe considère son immobilité comme la perfection, (c Retenues par des lois et des institutions aussi puériles qu'im- (/L muables, dit Herder (1), la musique et l'astronomie , la poésie, la « tactique militaire, sont ( chez les Chinois) ce qu'elles étaient il y a des <( siècles. L'empire lui-même est une momie embaumée, enveloppée (( de soie et chargée d'hiéroglyphes. » Partout où les Mongols ont été conduits par leurs conquêtes , ils ont montré la même incapacité à dépasser certaines limites pour le perfectionnement de leur espèce. Absorbés bientôt par les peuples vaincus, ils subirent leur domination morale, et leurs empires immenses n'eurent qu'une existence, apparente et peu durable. En réalité, il est resté peu de traces des prodigieuses migrations et conquêtes dirigées par Attila, Gengis-Khan et Timour-Leng, appelé Tamerlan par les historiens européens. Ces conquérants ont pu laisser beaucoup de ruines sur leur passage , mais ils n'ont rien édifié.

Si les rapports de religions (le bouddhisme) et de systèmes de langues établissent l'identité des peuples de la race jaune , aussi bien que leur conformation physiologicpie , il en est de même à l'égard de leur faculté de conception de la musique ; car cette conception est complètement analogue chez les Chinois , les Mandchoux, les Mongols, les Japonais, le^ Cochinchinois, les Coréens, les Tonquinois, et même chez toutes les nuances de Malais qui peuplent la presqu'île de Malacca et les lies de Sumatra, de Java, des Célèbes, la Nouvelle-Zélande, la Nouvelle-Guinée, une grande partie de la Polynésie et de l'Australie. Que ceux-ci, variés par le teint et doués d'une vitalité plus active, fopmeni une race distincte , ainsi que l'ont pensé plusieurs savants , ou qu'ils ne soient , suivant une autre opinion plus vraisemblable , qu'un mélange des races noire et jaune, avec un caractère plus prononcé de

(1) Idées sur V Histoire de l'humanité , traduit par Edgar Quinet, t. II, p. 300.

celle-ci, Tanalogie de leur système de musique avec celui des autres peuples jaunes n'est pas moins évidente. Comme en toute chose , la supériorité de la racejaunesurla noire est évidente dans la musique; toutefois , rimperfection de son organisation musicale se manifeste dans le choix du principe tonal dont elle a fait la base de cet art. Ce principe est de telle nature , qu'il rend impossible tout progrès, tout développement de Fart.

Chez les peuples jaunes , Tarrangement des sons dans la gamme est tel, que les demi-tons n'y sont jamais employés, et que leur suppression bannit toute tendance d'un son vers un autre. Cette rude tonalité donne à leur musique le caractère le plu$ étrange. Celleci est aussi caractérisée par l'usage immodéré d'une multitude d'instruments de percussion , tels que des tambours de toutes formes et de toutes dimensions , des appareils de lames métalliques qu'on frappe avec des marteaux, des gongs, cloches, tamtams, pierres sonores; enfin, des figures d'animaux en bois dur, ou en métal, qui portent sur le dos l'échelle des sons et qu'on fait résonner par la percussion. Les relations de Thunberg, et d'autres voyageurs, sur le Japon, la Cochinchine , le Tonquin et la Corée , ainsi que les rapports les plus récents des Anglais sur la Chine , s'accordent à représenter la musique de ces contrées comme un affreux charivari de ces instruments. L'examen attentif des livres chinois qui traitent de la musique fournit la preuve qu'elle n'a pas varié chez eux depuis des siècles , et confirme la remarque de Herder rapportée précédemment. Telle est cette musique aujourd'hui, telle elle fut dans les temps les plus reculés. Les assertions contraires des Chinois ne peuvent détruire cette vérité.

Les Chinois s'expriment toujours dans un langage métaphorique ou énigmatique lorsqu'ils parlent des éléments de la musique; les moindres détails sont environnés de mystères; on en peut juger par les noms des degrés de leur échelle théorique d'intervalles des sons. Le plus grave se nomme Hoang-lchoung (cloche jaune) : il est le principe, le générateur des autres, répond à la onzième lune, qui commence au solstice d'hiver; il est considéré comme le principe de toutes choses. Le nom du second degré est Ta-lu (grand coopérateur), distant du précédent d'un demi-ton , dont on ne fait jamais usage; il répond à la douzième lune : c'est le principe yn, comme Hoang-tchoung ^t le principe yang. Tous deux agissent , conformément à leur vertu spéciale , sur la germination et le développement des productions de

la nature. Chaque degré de Téchelle des sons marque ainsi un moment de ce développement, et enfin le douzième, Yng-lchoung (cloche d'attenté), répond à la dixième lune de l'année. ci\île. « Parce venue jusqu'à lui, l'œuvre commune des deux principes attend « son développement : le principe yang cesse ses opérations et de- « meure dans un repos qui lui permet de reprendre de nouvelles « forcesavec lesquelles ilagiraen temps opportun. » De^ pareilles idées prouvent jusqu'à l'évidence que le principe véritable de la musique, en tant qu'art, n'existe pas chez les Chinois et n'a. pas été compris par eux (1). Us ne se doutent pas de ce que doit être la théorie rationnelle de cet art : la médiocrité naturelle de leur esprit s'y trahit dans tout ce qu'ils en disent. Pour donner une idée de leur manière de procéder dans l'exposé des éléments de la théorie , il suffit de dire comment ils considèrent, suivant leur expression , le son pris en luimême et avant qu'il soit circonscrit dans les limites des lu. Pas un d'eiLx ne se doute que le son n'est que l'air vibrant; ils se persuadent qu'il réside dans les organes de l'impulsion vil3ratoire, et, pour eux, c'est la matière de cet organe qui est le son en lui-même. Ainsi ils distinguent huit sortes de sons tirés des trois règnes de la nature et les rangent dans cet ordre : V la peau (dont on couvre les tambours); 2® la pierre sonore (dont on fait certains instruments ) ; 3® le métal (employé dans la fabrication des cloches, des gongs, et des tamtams) ; 4® la terre cuite (dont on fait une sorte d'instrument à vent barbare ) ; 5* la soie (qui servait autrefois pour la fabrication des cordes d'instruments); 6" le bois (dont on fait en général les instruments de tout genre, et, en particulier, les instruments à cordes pincées) ; 7" le bam-

(1) Le P. Amiot , jésuite et missiounaire à la Chine, depuis 1751 jusqu'à sa mort, en 1794, est, le premier Européeu qui a écrit sur la musique des Chinois ; il entreprit de la faire connaître par un long mémoire, qui fut inséré dans le sixième volume des Mémoires concernant V histoire. Us sciences, les arts, les mœurs, les usages, etc., des Chinois, par les missionnaires de Pékin; Paris, 1776, et ann. suiv., IC vol. in-4''. La méthode du P. Amiot, pour acquérir la connaissance de' la musique des Chinois, consista à lire un grand nombre de traités de cet art suivant les idées qu*eii ont les lettrés du pays. 11 était médiocrement musicien , en sorte qu'il s'occupa peu de la musique pratique , dont il est à peine parlé dans son mémoire imprimé. Son admiration pour le peuple chez lequel il ^tassa plus de la moitié de sa vie ne lui permit pas d'apercevoir le vide des écrit& qu'il consultait, et dont il se fit Térho dans son mémoire, ni de comprendre qu'il négligeait ce qui * est essentiel lorsqu'il s'agit d'un art , c'est-à-dire, la musique mise en pratique. Plus tard, les questions qui lui vinrent de Paris à ce sujet lui firent faire des recherches, dont il a consigné lesrésuV tats dans des mémoires supplémentaires manuscrits qui sont à la Bibliothèque impériale de Paris. ]|f sont plus utiles que l'ouvrage imprimé , mais il y manque toujours le sentiment du musicien»

DE LA jMUSIQUE. 57-

bou (qui sert à la fabrication des flûtes); 8** et enfin, la calebasse (courge dont une part sert de sommier aux tuyaux d'un petit orgue appelé Cheng), Rien de plus futile et de moins sensé que cette nomenclature , dans laquelle les Chinois n'ont pas même compris la voix hamaine , productrice par excellence des sons naturels.

La théorie de la musique chinoise est l'inconséquence la pluschoquante qu'on ait pu imaginer, en ce qu'elle est en contradiction manifeste avec la pratique des musiciens ainsi qu'avec le sentiment de la nation et de toute la race jaune. Par cette théorie, l'octave est divisée en douze demi-tons égaux ou tempérés , appelés la. Le son premier de la série , comme on l'a vu tout à l'heure , se nomme hoangchoung : il répond à la note fa de la musique européenne ; d'où il suit que les douze lu forment l'échelle suivante ; laquelle va de bas en haut :

Yng-tchoung mi

Ou-y ré ft

Nan-Iu ré

Y-tsé ut«

Lin-tchoung ut

Joui-pin si

Tchpung-lu la it

Kou-si la

Kia-tchouDg soltf

Jey-tsou sol

Ta-lu fa J(

Hoang-tchoung fa

Cependant, non-seulement il n'existe, dans la musique chinoise, rien de semblable à l'emploi des intervalles de l'échelle chromatique ; non-seulement on n'y entend jamais un demi-ton fiwîcidentel, mais les demi-tons naturels de la gamme diatonique, résultant des notes ap-. pelées pien dans la langue chinoise , n'y apparaissent jamais ; ce qui n'a pas empêché une multitude de théoriciens d'écrire des volumes sur les dimensions des lu, la génération des /u, la formation des lu par les nombres, et sur la manière d'éprouver les lu. Jamais absur- , dite ne fut plus patente.

Il n'existe pas un air, pas une phrase de mélodie , où Ton trouve l'emploi des deux demi-tons de la gamme européenne, mi" fa et si-ul, dans toute la musique de la Chine , ainsi que dans celle des autres peuples de la race jaune; c'est ce qui a fait dire à deux théoriciens chi-

nois [Ho'Souy ,ei Tchen-Yang) que le pien-koung (si) et lepien-tchi (mi) 5017 ( aussi inutiles dans la musique que le serait un doigt de plus à chaque main (1). Ces deux sons déterminés n'existant pas dans leur gamme , elle n'est donc composée que de cinq notes qui sont toutes à la distance d'un ton , et qui se présentent dans cet ordre : fa , sol, la, ut y ré y avec la répétition de la première note à Foctave, comme complément de la gamme (2).

Par une des singularités du système de la musique chinoise , les noms des sons de l'échelle des cinq notes par octave ne sont pas ceux des mêmes sons dans l'échelle chromatique des lu. Voici la liste des noms en usage pour les sons de l'étendue de la flûte appelée tj/y et pour la voix de soprano^ avec les signes de la notation chinoise et les notes européennes correspondantes. Remarquons, pour é\iter toute confu-

(1) Amioty Mémoire sur la musique Je s Chinois j tant anciens que modernes; 3* iMirtie, p. IGl.

(2) An iuspection of the musical srale of thc Chinese will show the chief cause of Uie oddities in their Mnsic. It will l>c observed , in the first place, that this scale consists of only

ftve notes It appears that there are no semi-tones at ail, but between the second and third

there is an interval of a tooeaod a half, for which we hâve uo name, as we hâve no such interval. This want of semi-tones is obviously the chief siugularity of the chinese scale, and Che cause of most of the peculiarities in their music.

Ce témoignage si positif de Vabseuce de demi-tons dans la musique des Chinois et de leur gamme de cinq notes est tiré de The China mail, du 1 1 septembre 1845 , journal de la colonie anglaise établie à Hongkong , dans la province chinoise de Kouang-toung. L'auteur de Texcellent article d'où ces lignes sont tirées montre autant d'instruction dans la musique des Chi* nois que dans celle de l'Europe.

Je puis ajouter ici ce que ma propre expérience m'a donné de certitude à ce sujet. Lors de l'Exposition universelle de l'industrie qui se fit à Londres, en 1851, je visitai, avec les célèbres (acteurs d'instruments Sax et Vuillaïune , une famille de musiciens chinois qui s'y trouvait. Ils nous firent entendre plusieurs airs en chantant et jouèrent de divers instruments, et je fis remarquera mes compagnons celte musique singulière bornée à cinq notes jKir octave. J'interrogeai le chef de ces musiciens, [mr le moyen de leur interprète , et lui demandai s'il ne connaissait pas.de morceau de musique où il y eût d'autres sons dont il ne s'était pas servi : il ne put corn» prendre de quoi je voulais parler. Je chantai alors les deux gammes majeure et mineure de U musique européenne, ce qui fit beaucoup rire ces musiciens.

Adrien de La Fage , qui s'est borné à copier Amiot, dans son Histoire de la musique et de la danse (Paris, 1844, 2 vol. in-8^), dit avec assurance : « La musique chinoise a donc les

« mêmes principes et le même alphabet que celle de l'Europe La différence ne consiste

a que dans la manière de combiner et de représenter les éléments identiques de l'une et de l'autre « (t. 1, liv. \", p. 115). u Quelques pages plus loin, arrive cette flagrante contradiction.: « Pour n émettre une affirmation aussi positive et aussi nettement formulée que celle de Ho-Soui etTchen- « yang (à savbir que les notes si et mi sont inutiles dans la musique), il faut qu'elle ne soit « que la constatation d'une chose existante , d'un fait matériel reconnu. Et de quelles accft» « blantes réfutations ne serait pas écrasé un auteur qui s'exprimerait de la sorte sans « y être bien fondé , sans avoir pour lui l'opinion conforme du vulgaire et les résultats habî- « tuels de la pratique ! » De pareilles inconséquences sont fréquentes dans le livre <le œt écrivain.

sion, que les exemples de musique chinoise qui suivent sont transposés un ton au-dessus des notes réelles , parce que le diapason des Chinois est un ton plus haut que l'ancien diapason européen.

Ho sée ehangtchë kong liou ou chang tché.

L'exemple suivant est un air exécuté par le chef des musiciens chinois qui était à Londres en 1851. On y voit les notes chinoises accompagnées de leurs noms, et mises en relation directe avec les notes de la musique européenne qui en traduisent la signification. L'instrument sur lequel le musicien jouait cet air était legut-komm, sorte de guitare à quatre cordes.

Dans la musique chinoise , la durée des sons a peu de variété , paVce que cette musique est toujours dans la mesure et dans le rhythme binaires, et parce que cette mesure et ce rhythme sont toujours simples et ne se combinent pas avec d'autres. En général le signe du son représente un temps, s'il n'est pas accompagné d'un signe accessoire. Le signç , placé sous la note, double sa valeur ; mais la manière la plus générale d'indiquer la valeur de durée des notes <«t celle-ci : le compositeur, ou le copiste, trace sur le papier de légères lignes horizontales, à des distances égales, destinées à contenir les signes ou notes d'une mesure ou d'une demi-mesure binaire. S'il Dy a de notes que sur les deux lignes qui représentent une mesure entière, chacune des deux notes a la valeur de la moitié de la mesure, c'est-à-dire d'un temps, représenté par une noire dans la notation européenne, si la mesure est à 1, et par une blanche, si elle est à quatre temps. Mais si une note est placée au milieu de l'espace des deux lignes , alors les deux premières notes n'ont que la valeur de deux demi-temps, c'est-à-dire de deux croches, dans la mesure à f , on de deux noires, dans la mesure à quatre temps. On trouvera planche 1 un exemple de cette notation mesurée, avec la traduction en noiatioD européenne.

Les Chinois ont des notations particulières pour divers instruments à cordes et à vent, lesquelles indiquent, pour les instruments à cordes.

les positions de la main aux différentes cases, et pour les instru à vent, les trous ouverts ou bouchés. Ces tablatures offrent à grandes complications : il en existe des traités.

Liou

^^^ Tché Kony

See U

Kong J^ Tché

^ €hang

• Liou

^^ Liou

Kong Liou

Kong <1 Tché

féhung

J^ Tché Kong

See U

Liou

La musique chinoise n'a qu'un seul mode, lequel est majèu efforts d'Amîot et surtout de La Fage , pour établir le contrf

soutenir la réalité des sept modes prétendus des théoriciens chinois, n'aboutissent qu'à de vaines sul)tilités. Tout cela disparait en présence de la musique connue de ce peuple et des autres familles de la race jaune. Pour qu'il y eût diversité réelle de modes, dans la musique chinoise, il faudrait qu'ils fussent régulièrement constitués ; qu'ils eussent certaines notes initiales et finales nécessaires, certaines forme* déterminées qui caractérisassent chacun d'eux ; mais rien de tout cela n'apparaît dans le nombre considérable de morceaux de cette musique parvenus en Europe. Il n'y a évidemment , dans toute cette musique, qu'un seul ton et un seul mode; le caprice seul détermine la note par laquelle commence et par laquelle finit le morceau, et la monotonie la plus fatigante est le résultat de ^on audition. L'auteur de l'article du journal China-Mail , cité précé- -demment (p. 58, note 2) , qui , chaque jour, entendait les chanteurs et les joueurs d'instruments chinois , parle ainsi de cette musique : « Quiconque possède une oreille musicale et une bonne organisation a pour l'art ne peut manquer, à son arrivée dails ce pays , d'être <K frappé des singularités de ce qu'on nomme ici musique. Il remarque « tout d'abord que les conditions caractéristiques des mélodies euro- « péennes y manquent pour la plupart. Presque toutes les notes lui u semblent employées au hasard , et il ne trouve ni commencement , <t ni milieu, ni fin, dans les airs qu'il écoute. Au lieu d'un thème <( développé et rendu agréable par l'exécution , il entend une in- <i sipide confusion de notes qui paraissent accouplées sans liaison « ni affinité, et souvent, ce qui est pire encore, cette confusion de « sons, au lieu de se terminer par une cadence qui mette l'oreille en « repos, passe au-delà de la note finale désirée, et finit par une autre « note que nous pourrions appeler absurde , et qui laisse l'auditeur « sous une impression désagréable de suspens et d'incertitude sur ce « (pii doit suivre. Pour ma part, je n'ai pas été capable jusqu'à ce << momeht de découvrir si les Chinois reconnaissent une note tonale « dans les diverses parties d'un chant , ou si leurs compositeur com- « mencent, continuent et finissent leurs airs suivant leur ca- « priée (1). »

(1) « Ooe pos»essed of a milsical ear, and at ail conversant with tlie musical art, caiinot fait, on liisarriTal in tbis country, to be struck with the peculiarities of wliat iscsteemed Music heiv. He notices at once that the caracteristics of western melody are almost wholly waiiting. Nearly

La fréquence des mêmes formes et l'absence d'un caractère véritablement mélodique dans les chants de la musique chinoise sont les conséquences inévitables d'une échelle tonale réduite à cinq sons par octave, et dépourvue de l'élément attractif du demi-ton. 11 est donc de toute évidence que le sentiment musical imparfait qui conduisit la race jaune à la conception d'une échelle semblable est la cause fatale d'un art que rien ne pouvait perfectionner. Les bornes étroites dans lesquelles les Chinois ont formulé cet art se démontrent par toutes leurs productions parvenues jusqu'à nous, et dont on peut voir des spécimens planches 2 et 3, n*' 2, 3, ky 5, 6.

Toutefois, si l'on compare cette musique aux chants des peuples moins purs ou mêlés au sang de la race jaune, on reconnaît immédiatement la supériorité de celle-ci. Des milliers d'annéeîs. pourraient s'écouler encore, et jamais les nègres de l'Afrique ou de l'Océaniene parviendraient à la conception d'un système musical tel que celui des Chinois; encore moins pourraient-ils s'élever jusqu'à l'idée de la représentation des sons par des signes, ou à l'invention des instruments sonores imaginés par les habitants du Céleste Empire. Constatons donc, par les différences si tranchées entre les faibles rudiments de musique des populations sauvages , et l'art ébauché d'une race supérieure , que la capacité musicale est en raison de l'intelligence des races, et qu'elle est proportionnelle au degré plus ou moins élevé de leur organisation physiologique et psychologique. Comme nous l'avons dit, les Chinois ont été perfectionnés, dans des temps trèséioignés, par le croisement d'une autre racCj dont il sera parlé plus

every note seemsout of place, and therç is neither beginning, middle norendto the airs he listeos to. Instead of a thème wliich isdevelopped and embellislied by the whole pei-formauce, be hears a hurry-scuiTy of notes , appareutly flung together without link or affiuity ; and even this confusion of soiinds , to m&keit worse, instead of terminating in a quiescing cadence, passes on beyond what is looked for as the last note ; and sometimes ends with what we should call a ilatted key-note , leaving the listener in a most uucomfortable state of suspense and uncertainty as to what may follow. For niy own part 1 bave not been able as yet to discover whether the Chinese recognisesuch a thing as a key-note amoug the parts of song, or whether their composers b^in , continue, and end their tunes ad lihitum.n

La Fage, qui a employé ^//a/re cents pages à parler uniquement de la musique des Chinois, et qui assure qu'elle a les méme^ principes que la musique européenne (ouvrage cité , /><ujim), arrive à la fin , par une de ses inconséquences habituelles , à cette conclusion ( p. 37 3 ) : k f(e « craignons pas de le déclarer, d*après ce que nous savons de plus positif relativement à la mu- « sique chinoise , et surtout d'après ce cortège bruyant dont elle s'entoure sans cesse , en vue « sans doute de dissimuler sa nullité , nous avons tout droit de l'apprécier, et nous la savons trop « mal conformée et trop (leu gracieuse pour soutenir l'œil de l'artiste , etc. ! »

loin; mais le sang jaune étant resté dominant dans leur constitution physique, leur développement moral n'a pu dépasser certaines limites, et les générations présentes les retrouvent tels qu'ils étaient il y a deux mille ans, particulièrement dans leur musique.

Les instruments de musique des Chinois sont de trois sortes, comme chez tous les peuples civilisés de l'antiquité et des temps modernes, à .savoir : les instruments à cordes, à vent et à percussion. Ceux-ci sont en grand nombre : ils procurent aux habitants du pays des jouissances fort recherchées. Les instruments à cordes se divisent en trois espèces, qui sont : 1"* ceux dont l'intonation des cordes est invariable; 2° les instruments à manche garni de cases sur lesquelles on appuie les doigts de la main gauche , pour varier les intonations , tandis qu'on pince les cordes avec la main droite; 3** les instriunents à archet

montés de deux cordes : ceux-ci sont originaires de l'Inde. Le plus ancien instrument à cordes stables et pincées est le Xm, dont

voici la forme :

Fig. 15.

La longueur totale du kin est de m. 1,40. Sa table d'harmonie, sur laquelle les chevilles sont implantées, est légèrement bombée. 11 est monté de sept cordes de soie tordues à la mécanique , dont l'accord «tait autrefois celui-ci :

Mais l'instrument est aujourd'hui monté d'un ton à toutes ses cor-^ ^^8, et l'accord est celui-ci :

Le kin, posé sur une table, ou sur un pied qui s'y adapte, est joué ^^ pinçant les cordes des deux mains. Les Chinois attribuent son invention à leur premier empereur Fo-hî , ou Fouhi , dont le règne '«monte vers l'an 2950 avant l'ère chrétienne. Les anciens écrivains

du pays, qui le mentionnent, disent que les sons de cet instrument calment les passions et inspirent des sentiments vertueux.

Le ché, autre instrument à cordes stables et pincées, a ime forme analogue à celle du kin, ainsi qu'on le voit ici (1) :

Fig. 16.

Les dimensions du ché et le nombre de ses cordes paraissent avoir varié : les auteurs chinois, cités par Amiot, lui donnent une longueur de 7 pieds 2 pouces chinois, ou l'",835, et une largeur de 1 pied 8 pouces, ou d",4.57. D'autres ché ont des dimensions plus petites. La longueur de celui de ma collection d'instruments est de l'",055; sa plus grande largeur est de O^y^TO, et la plus petite est de 0",162. Amiot parle de ché qui avaient trente-six cordes; celui dont il adonné la description en avait vingt-cinq ; le mien est monté de seize cordes métalliques, dont l'accord est celui-ci :

^>.Mjjjfrirrj(,j^^

Les cordes du ché se pincent des deux mains, comme celles du kin.

Un autre instrument à cordes stables est en usage à la Chine , mais il y a été importé de l'Europe , vraisemblement au dix-septième siècle : cet instrument n'est autre que le lympanoriy originaire de l'Orient, et connu dès la plus haute antiquité, comme on le verra dans le cours

(1) La figure du chè qu*on voit ici diffère eu plusieurs |)oints importauls de celle deTiustrument donnée par Amiot dans son mémoire, et copiée par La Borde [Essai sur la musujw, tome 1"^) et (Kir La Fage (ouvTagecité, pi. 2, fig- 4). Les différences sont celles-ci : 1° la table d'harmonie n'est pas plane, mais convexe ; 2*^ les cordes ne sont ])as fixées aux deux extrémités , mais ont pour point d'attache des chevilles implantées dans la table , sur un plan diagonal qui les raccourcit progressivement. A l'extrémité large du corps de l'instrumeiii est un sillet sur lequel les cordes sont un peu élevées , allant ensuite passer par des petits trous percés dans une pièce d'ivoire cl s'attacher sous la table. Au-dessous du corps de l'instrument est une table de résonnance en sapin, percée de larges ouïes, en forme de disques, aux deux extrémités, et longitudinale *aii téntre. Tel est le cjic de ma collection d'instruments, d'après lequel a été dessinée la figure qu'on »oit ici.

de cette histoire. Son nom chinois est tseng. En voici la fonne (1) :

I^ tseng diffère du tympanon par le nombre de ses cordes et par son accord. Ses cordes métalliques, très-minces, sont au nombre de vingthuit, dont chacune fournit une note, tandis que le tympanon européen ^st en général monté de soixante-seize cordes, produisant trente-huit Qotes ayant chacune deux cordes à Funisson.

L accord du tseng est une des singularités de la musique chinoise :

il €st indiqué par des signes de notation tracés sur quatre bandes de

I>^.pier collées sur la table. On y voit que les vingt-huit cordes de Vins-

^ï*i-iment forment quatre séries de notes, disposées de cette manière .

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2^^ Série.

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On voit que les quatre séries réunies ne renferment que dix-sept ^otes différentes, et que onze notes sont doubles.

(1) Cette Ggure a été dessinée d*après le tsen^ qui est dans ma coUectioii d^instriimcoLs. ^'^, comme on voit, une caisse sonore dont la forme est celle d*un triant^le écpiilatéral tronqué par le sommet. Ses cordes sont fixées au côté gauche par \in{;t-huit points d^attaclie <ocui%Te,et sont tendues par autant de chevilles de même métal, implauU'^s au côté droit. L'épaisseur de la caisse sonore est de 5 centimètres. La longueur de la partie inférieure est de 70 centimètres; celle de la partie supérieure, de 42 centimètres; chacun des côtés de lattacho des fordes a 29 centimètres. Deux chevalets de 3 centimètres de hauteur, et travaillés régulièrement à jours , sont collés sur la tahle d'harmonie , dans des directions parallèles aux côtés de TinstruiBeoL Les cordes passent alternativement sur le sommet d*uu des chevalets et dans les vides.de l'aotre , ce qui leur donne une position inclinée eu sens iu verse.

BIST. DE L\ MrSiQt'E. — T. I. à

Les cordes du tseng ne se pincent pas comme celles du kin et du ché; on les frappe légèrement avec de petites baguettes, dont voici la forme :

Fig. 18.

Les instruments à manche et à cordes pincées dont l'usage est répandu en Chine sont le gut-komm, le poun-goum et le samm-jinn. Les intonations des cordes de ces instruments sont variables ; elles se déterminent par la position des doigts qui appuient les cordes sur le manche, comme cela se pratique sur la guitare européenne.

Le gut'komm est monté de quatre cordes de boyau; sa forme est celle-ci :

Fig. 19.

Le corps de cet instrument , formé d'une seule pièce de bois creusée dans laquelle s'ajuste une table d'harmonie, a très-peu d^épaisseur et n'a pas d'ouïes pour la résonnance (1). Le cheviller est renversé en arrière et orné d'une tète de dragon sculptée. La touche du manche est en ivoire : ses ondulations marquent six positions pour les doigts jusqu'à la naissance de la table d'harmonie. Sur cette table sont placés douze sillets ou touches en bois, pour y appuyer les doigts : des vides plus grands entre ces touches sont laissés aux places que devraient occuper les demi-tons, lesquels sont absents de l'échelle tonale des Chinois. Au-dessous de chaque sillet ou touche, sont marqués les signes de notation pour chacune des quatre cordes.

Le poun-goum est aussi un instrument à quatre cordes. Le corps de résonnance , formé de deux tables d'érable posées sur des tasseaux et

(1) La Borde (Essai sur la musique , 1. 1, p. 36G , 3)* et La Fage (Histoire de la miuique et de la danse , atlas iu-foK, pi. UI, fig. 8), out représenté le gut'komm avec des ouïes en forme de croissants , percées dans la table d'harmonie. Il n'y a rien de semblable à cela dans celui qui (ait partie de ma collection d'instruments de musique. Sur la table, vers Textrémité inférieure , est co!lé le cordier en ivoire, percé de quatre trous poar y attacher les cordes, que tendent les chevilles.

réunies par une éclisse en bois de courbaril, est circulaire : son diamètre est de trente-^six centimètres. La hauteur de Téclisse qui réunit les deux tables en un seul corps est de 35 millimètres. Le manche du poun-gounij très-court, n'a que cinq touches pour y poser les doigts; il est surmonté d'une volute assez semblable à celle du violon , mais percée à jour de part en part. Cette volute a pour ornement une tète de dragon ; elle est percée de quatre trous pour autant de très-grandes cheviQes. Vers le bas de la table est collé un cordier en bois de courbaril, poiu^Tattache des cordes. Sur la table d'harmonie sont huit touches pour la formation des notes par la pression des doigts. La table a des ouïes pour la résonnance. Voici la forme exacte du poun-^oum :

Fig. 20. '

Le samm-jinn est monté de trois cordes de boyau. Le corps de l'instrument est formé d'une forte charpente, plaquée à l'extérieur en bois de coubaril, et de deux tables minces en sapin. Sa forme est elliptique; son plus grand diamètre est de 17 centimètres, et le plus petit, de 15 centimètres. Le manche, y compris la tète, qui se recourbe en arrière, a une longueur de 80 centimètres jusqu'au corps de rinstrument; mais il est terminé par une queue qui finit en pointe et s'emliolte, au-dessous du corps, dans la queue du cordier. Ce manche, fait d'un seul morceau de courbaril, est très-étroit, car sa largeur, uniforme d'un bout à l'autre, n'est que de 28 millimètres. Voici la forme de l'instrument :

«tt HISTOIRE CÉNÉIIALE

Les trois coitles dont le tamm-jinn est monté sont en lioyau. Le manche n'a pas de touches pour y placer les doig^ ; mais il a un capo iaslo mohile, qui, glissant sur ce manche, donne le moyen de faire un grand nombre de transpositions.

Cet instrument n'est pas d'origine chinoise : il appartient à l'Inde, car les deux tables du sammrjinn de ma collection sont formées de deux morceaux de peau de serpent boa, et la queue du cordier, dans laquelle s'emboîte celle du manche, est une tortue en ivoire.

Dans quelques provinces de la Chine, on trouve un instrumenta cordes qui se joue avec un archet : il est formé d'un cylindre de bob ■ de sycomore percé de part en part et réduit k l'épaisseur de deux centimètres. Sur les bords d'un des côtés du cylindre est tendu et collé un morceau de peau de gazelle qui sert de table d'harmonie ; l'autre cùté du cylindre reste ouvert, l'ne tige de même bois sert de manche et passe Aeriicalement à tra\ers le cylindre : elle est légèrement combée en arrière pourformer la tète de l'instrument. Cette tète est percée de deux grands trous pour les fortes chevilles qui tende;it les cordes d'intestins de gazelle. Les coixles passent sur un petit chevalet et sont attachées, sous le corps de l'instrument, à l'extrémité inférieure de la tige. L'archet est un bambou flexible, courbé par la tension d'une mèche de crins attachée aux deux extrémités. La fonne de l'instrument est celle-ci (iîg. 22) :

Ce violon primitif est originaire de l'Inde et a été introtluit en Chine A une époque peu ancienne.

Les instruments à vent chinois sont le cheng, espèce de petit orgue portatif; le grand et le petit ly , flittes travçrsières; lessino, semblables à la syrîns ou fliïfe de Pan des Grecs, et comi»sés de tuyaux plus ou moins nombreux; les yo, sorte de gaïoul>el ou de tlageolel ; de grands et de petits haut-

Fig. 23.

DE LA iMUSIQUE. 6»

bois originaires de Tlnde; une conque iparine qui sert de clairon militaire, et plusieurs sortes de trompettes.

Le cheng est un instrument original , dont l'invention appartient aux Chinois. En voici la figure (fig. 23) :

Il est formé de la partie inférieure d'une courge appelée calebasse (1), laquelle sert de sommier ou de réservoir pour le vent : elle est fermée par une planchette d'érable, percée de trous dans lesquels sont ajustés des tuyaux de bambou, au nombre de treize, dix-sept, dix-neuf ou vingt et un, sidvant l'étendue qu'on veut donner à l'instrument. Bouchés à leur extrémité inférieure par un tampon , ces tuyaux sont taillés en biseau au-dessus de ce tampon , et l'ouverture est couverte par une lame très-mince d'or ou de cuivre, dans laquelle est taiUée une languette libre de trois côtés , dont les oscillations , sous la pression du vent, produisent le son. Sur un point de la circonférence de la calebasse est taillée une large échancrure à laquelle s'adapte une pièce dont on voit la forme dans la figure ci-dessus, et qui est percée d'un trou carré , où l'on introduit un bocal en forme de col de cygne. C'est par ce tube que le musicien souffle et fournit le vent nécessaire à la production des sons dans les tuyaux de bambou. Ces tuyaux sont percés d'un petit trou qui, lorsqu'il est ouvert, laisse échapper l'air sans faire entendre de sons; niais si un doigt bouche le trou , l'air n'ayant d'autre issue que celle de l'anche ou languette , la fait osciller avec rapidité , et le son «e produit.

Originairement , le cheng à treize tuyaux ne fut qu'un instrument d'expériences et de démonstrations des douze lu ou demi-tons du tempérament égal ; mais , plus tard , il est entré dans le domaine de la Dïosique pratique chinoise , et le nombre des tuyaux a varié en raison de l'objet auquel l'instrument est destiné. Le cheng de ma collection a dix-sept tuyaux; il en existe d'autres qui ont dix-neuf, vingt «t un et vingt-quatre tuyaux. Bien que celui dont je suis possesseur wt dix-sept tuyaux, il ne produit que douze notes différentes : cinq de ces notes sont doubles. Les sons produits par cet instrument sont c«ux-ci :

(1) C'est de ce fruit que se faisait autrefois la gourde des pèlerins.

lf4jjJJ^''f'rl^l

Il y a d'autres dispositions dans les c/tewjfà 2^*, 21, 19 et 13 tuyaux.

C'est à la languette ou anche libre du cheng que TEurope est redevable de Torgue expressif ou harmonium. Sa première application fut faite à Paris , en 1810, par Grenié (1). La flexibilité des anches de cette espèce permet de nuancer Tintensité du son produit par l'énergie plus ou moins grande des vibrations, sous Faction d'un vent continu, dont la puissance est variable. Tel est le principe de la faculté d'expression que possèdent l'harmonium et les autres instruments à anches libres.

La flûte chinoise, appelée /y, est cylindrique. Sa matière est un roseau d'espèce particulière. Cet instrument a deux trous d'embouchure au lieu d'un seul qui existe dans la flûte européenne. La distance qui sépare une de ces embouchures de l'autre est de O^jO? : leur destination est de fournir un moyen de transposition. Si l'on se sTert de la première embouchure, on bouche la seconde en collant une pellicule mince sur le trou. Le ty est percé de six trous, comme la flûte européenne, et, conséquemment, son échelle de sons est une gamme diatonique; mais les deux trous des notes qui forment les deux demitons, dans cette gamme, restent toujours bouchés, en sorte que l'échelle incomplète que fait entendre la flûte, dans la musique chinobe, est celle-ci :

jjjj i|iK^i

A la distance de 4 centimètres du sixième trou du ty sont deux trous, percés des deux côtés, et en face l'un de l'autre, pour la sortie du son, bien que le tube se prolonge de 0'",093 au-delà de ces trous, et qu'il soit percé, à son extrémité, de deux autres trous destinés à la

production des notes graves ^ =^ . Lorsqu'on veut supprî-

mer ces notes, on laisse ouverts les trous de côté; mais si l'on veut en

(1) Voyez la Biographie wùverselle des musiciens , par Fauteur de cette HistoiiT, t. IV, p. 99.

faire usage, on bouche ces trous de côté avec des pellicules. Les Ohinois ont un grand ty et un petit; tous deux sont construits dans le même système. La longueur du grand ty est de 0™,70; celle du petit <ie 0",54, en voici la figure :

Fig. 24.

Les siao ou. syrinx chinois sont semblables à tous les instruments du même genre, sauf la suppression de tuyaux des notes qui produiraient les demi-tons de la gamme. A Tégard du j/o, sorte de flûte à bec ou de flageolet, semblable au galoubet de la Provence, il mérite une mention particulière, parce qu'il prouve la connaissance qu^avaient les Cbinois, à une époque très-reculée, de faits acoustiques qui n'ont été observés en Europe que quinze ou seize siècles plus tard. Les instruments à vent , dont le tube est cylindrique ou conique , produisent , pa.r l'émission de leurs sons, des angles de réflexion, sur les parois iiiiérieures, qui les font octavier sous l'impulsion du souffle, et permettent par là la production des notes de plusieurs octaves, avec six trous seulement. Il n'en est pas ainsi dans les instruments dont la perce du t\i.l)e est parabolique , tels que le yo, le galoubet et son analogue le clialumeau, dont on a fait la clarinette, en le perfectionnant : les angles de réflexion de ceux-ci les font quintoyer, sous l'impulsion d'un souffle énergique. De là vient que le yo, qui n'a que trois trous, peut îaire entendre toutes les notes de la gamme ; car le même ^rouj étant ouvert, peut produire sa note naturelle, si le souffle est modéré, et sa quinte, si le souffle est forcé. Ainsi, le trou qui fait entendre la note so/, par un souffle ïDodéré, produit aussi ré, si on souffle avec plus de force. l« yoest ua des instruments les plus anciens de la Chine, *n voici la forme ( fig. 25 ) :

Les Chinois possèdent plusieurs hautbois qui paraissent identiques à ceux qui se trouvent dans l'Inde. Ces haut- *wis ont des pavillons très-éyasés. Le plus grand de ces instruments est percé de huit trous, dont sept sur le devant pour les doigts des deux mains , et un sur le côté apposé, pour le pouce de la main droite. Le petit hautbois lia que six trous pour les doigts sur un des côtés, et un

>ig 26.

Fig. 2«.

Fig. 27.

seul du côté opposé, pour le pouce" de la main droite. Voici la forme de cet instrument (1) (fig. 26) :

On trouve aussi à la Chine un instrument à anche de grande dimension, courbé par le bas et percé de trois trous qui indiquent que la perce du tube est parabolique. Cet instrument parait être une modification du cromorney qui était encore en usage en France au commencement du dix-huitième siècle.

Il a pu être introduit en Chine par les missionnaires, vers la même époque. En voici la figure (2) (fig. 27):

Les instruments l)ruyants sont préférés aux autres par les Chinois ; ils en font un tel vacarme , qu'une oreille européenne ne peut le supporter. Ce penchantpour réclatdes sons leur a fait imaginer différentes^ sortes de trompettes dont les unes, de petites dimensions, produisent des sons aigus, et les autres, plus grandes , des sons graves de tim-

bres divers. Les Chinois ne cherchent pas à varier les intonations de; ces instruments ; leur habileté ne va pas au-delà d'une ou deux notes^ qu'ils font vibrer avec effort, et qu'ils répètent sans cesse. Les sons de plusieurs trompettes de formes et de grandeurs différentes, qu'ils, associent, ne sont pas combinés pour former une harmonie quelconque : leur réunion produit au contraire une affreuse discordance dont de Guignes (3), Macartney (4.) et d'autres voyageurs ne parlent

(1) Ces figures sont tirées d'un livre chinois, dont le titre traduit est I^is des empereurs mantckmix, livre XXXIV, pi. I. Cet ouvrage est à la Bibliothèque impériale de Paris.

(2) Même ouvrage, liv. XXXVII.

(8) ^ojrage à Pékin, t. II, p. 318.

(4) Macartney' s Embassy to the China, 6 f Staunton, t. ï.

DE LA MLSIQUE. 7? ;

(jtt'avec dégortt. On range dans le nombre des trompettes un grand, tulie en bois, long d''iin mètre, et teraainé par un pavillon (1) (fig. 28); mais cet instrument se joue avec uiie anclie et, conséquem-

nient, n'appartient

pas à la classe dans

laquelle il a ét^

placé.

Formel dimrtet des tnmpeUes ckinoiut (fif. S9,30,31).

Le penchant des Chinois, ainsi que de tous les peuples de race jaune, pour les sous éclatants, leurafait multiplier avec excès les ins- Irmoents de percussion eo bois, enmét^, et les tambours de toute forme et <)iinension. Lestam- Wrs, dont le nom Sênërique est koa, »at au nombre d'environ quinze I f^tèces, petites et ^des, y compris les tambours mili- Wws et ceux des

[i)làt Jei rmptreurti

temples. Huit tambours, de diverses formes et grandeurs, sont destinés à la musique : le plus grand a cinq mètres de circonférence. On en voit la forme fig. 32.

Les cloches {ichoung) jouent un grand rôle dans la musique chinoise : on en fabrique de formes diverses, et l'on en fait des séries, dont les intonations sont conformes au système tonal des Chinois. Ces séries de cloches sont disposées dans des appareils dont on peut voir ici la figure :

rig. 33.

Les cloches de ces appareils sont mises en vibration par la percussion de petits maillets de bois.

On doit placer dans la catégorie des cloches les gongs , ou plutôt goungSy et les tam-tam ou lo, dont les sons puissants, se confondant et vibrant simultanément avec le son principal , se propagent au loin et ont une longue durée. Les goungs sont de grands bassins formés d'un métal où le cuivre , le zinc et Tétain sont combinés dans des proportions qui ont été l'objet de longues études à la Chine, au Japon, et chez d'autres peuples de race jaune. Au centre du bassin se trouve un renflement sur lequel on frappe avec un tampon de laine couvert en caoutchouc. Deux goungs de dimensions et de sonorités différentes sont quelquefois suspendus au même ch&ssis et sont frappés simultanément ; il en résulte une impression étrange sur le système nerveux.

Le tam-tam est une variété du goung ; il a aussi la forme d'un bassin, mais il n'a pas de renflement au centre. Sa matière est un mélange de dix parties de cuivre, trois parties d'étain et une de bismuth. Cette matière est coulée dans un moule, pour lui donner

la forme, après quoi elle acquiert sa ductilité -sous l'action longiemps répét^fe du marteau; puis on la fait rougir au feu, et on la trempe en la plongeant dans un baquet d'eau. Le lam-tam est connu en Europe ; il s'en trouve à Londres, à Paris, à Bruxelles et dans d'autres grandes %illes. On en fait usage dans les théâtres pour certains ouvrages dramatiques. Le» Chinois suspendent jusqu'i huit tam-tam au même chAssis; on les frappe tous à la fois dans de certaines occasions, et le son combiné qui en résulte est formidable.

On trouve à la Chine diverses pierres sonores dont la meilleure, appelée yii, est dure , .pesante et d'un grain serré : elle prend le poli deTagate. On donne à ces pierres une forme déterminée, et l'on en compose des séries qui, comme celles des cloches, sont conformes au système tonal des Chinois. Les appareils de ces séries de pierres sonores, dont on peut voir ici la forme, sont appelés king.

Fig. 34.

Lapierre.de yu est mise en vibration par la percussion de marteaux de métal ou de maillets de bois.

Les Chinois possèdent d'autres instruments de percussion en métal «t en bois, moins bruyants que ceux dont il vient d'être parlé. Ces instruments, originaires de l'Inde, se sont introduits dans le Céleste Empire à, une époque inconnue. En les adoptant, les musiciens chinois les ont modifiés et arrangés suivant leur échelle tonale. Le premier de ces instruments est le yun-lu, assemblage de dix bassins métalliques, dont on voit ici la forme ( fig. 35 ) : [^ métal des bassins est le même que celui des goang. La diversité

des intonations est produite par la variété des épaisseurs des bassins et par les différences de leilrs diamètres. 11 y a des yun-lu établis d'a-

Fig. 35.

près des systèmesdivers de tonalité. Le père Amiot envoya en France, vers 1760, un de ces instruments, dont l'accord était celui-ci :

nlmiO-

Au premier aspect, ces notes paraissent n'avoir aucun rapport logique de tonalité; cependant, si on les considère avec attention, on y découvre deux formules assez régulières dé relations tonales qui ne doivent pas être confondues. Voici la première :

înr

Toutes les notes de la gamme diatonique s'y trouvent à des distances plus ou moins considérables. L'autre formule est celle-ci :

Celle-ci semble indiquer des points de contact pour des modulations, dont on ne voit néanmoins aucun exemple dans la musique chinoise connue. Les yun-lu actuels de la Chine, plus petits que les anciens, bien que composés de dix bassins métalliques, sont accordés de cette manière :