TABLEAU DE LA NOTATION PAR LES LETTRES, DE KIESEWETTER

Première octave :

12 3 4 5 G 7 8 9 10 11 12 13 14 15 IG 17 C Cf Cf D Df Dt E F Ff Ft G Gf Gt A B Bt Bt

Deuxième octave :

1819 2I!li^ 23242556 2728 29 ^3132 33 34

c et c't D dt dt c f ff ff G gt gt a b bf bf Troisième octave :

35 Sr. 37 38 39 40.

£ cj- et d dt df.

Si Ton comprend sans peine que, par une longue habitude, et par des perceptions fréquentes , on s'accoutume aux sensations vagues produites par les petits intervalles des sons, il est plus difficile d'imaginer par quelles circonstances des populations nombreuses ont été conduites à la production de successions semblables, nonobstant les difficultés inhérentes à leur émission par la voix ; comment il s'est fait quelles y ont trouvé des jouissances pour les- organes auditifs, enfin, par quels effortscVintelligence elles ont pu, ignorantes qu'elles étaient de l'art proprement dit, formuler des systèmes de musique avec des éléments de cette nature. Cependant, nous voyons de pareils phénomènes se manifester, dès la plus haute antiquité, chez les races les mieux organisées, les plus aptes à se perfectionner, les mieux douées par le sentiment. Dans l'Inde, dans la Perse, dans l'Asie Mineure , chez les Grecs , à leur aurore , vraisemblablement aussi chez les Étrusques et les Sicules, la musique s'est constituée dans des conditions analogues , en des temps antérieurs aux annales du monde. Pour ne parler que des Arabes, dont la musique est l'objet actuel de cette histoire, on chercherait en vain l'origine de leur système si singulier des rapports de sons : aucun indice ne nous est donné pour pénétrer ce mystère.

A l'exception des habitants des villes de l'Arabie, qui avaient des relations de commerce avec d'autres peuples, la plupart des tribus arabes sont demeurées inconnues dans leur vie nomade, et le silence des siècles s'est fait sur leur monotone existence. L'histoire ne s'occupe de cette race que lorsqu'elle devient conquérante. Presque aussitôt, les Arabes se montrent aussi remarquables par la rapidité de leurs progrès dans les lettres et dans les sciences, que par l'impétuosité de leur bravoure. Ont -ils apporté de leurs déserts les échelles de tiers de tons qui donnent à leur musique ce caractère étrange, si pénible, au premier abord, pour notre sentiment musical?

OU bien , la conquête de la Perse , qu'ils firent au septième siècle de l'ère chrétienne, et leur possession de cette vaste contrée pendant près de quatre cents ans, leur ont-elles ouvert les voies vers ce domaine particulier de la combinaison des sons? Questions à jamais insolubles et qui défient l'affirmation dans un sens ou dans l'autre. Toutefois, à considérer la conception originale de ces tiers de tons , combinés avec les tons et les demi-tons , on peut être conduit à croire qu'elle a pris naissance chez un peuple séparé des autres par de vastes déserts, et qu'elle n'a pas été précédée par un autre système de tonalité ; car il n'est guère probable que ce peuple ait passé d'une musique plus simple à ce système difficile et compliqué, dont le caractère est archaïque. Que la musique des habitants de la Perse ait exercé son influence sur celle des Arabes et y ait introduit des modifications importantes, cela est hors de doute, ainsi qu'on le verra par certaines considérations exposées dans la suite; mais le fond , qui consiste dans les trois intonations différentes que contient Fintervalle du ton, semble avoir dû exister primitivement, puisqu'il n'est pas identique à la division de l'échelle tonale des Persans (1).

Un passage de YHifiloire des Arabes dlbn Khaldoun , écrite dans le quatorzième siècle de l'ère chrétienne, démontre que ce peuple, avant qu'il sortit de ses déserts, avait des chants différents de ceux des autres nations ; chants rudes et grossiers qui s'adoucirent, après les conquêtes des successeurs de Mahomet, par le contact des Grecs, et surtout des Persans. Voici ce passage :

<( Ainsi qu'il a déjà été dit, les Arabes excellaient, avant le temps « de l'Islam, dans la poésie et dans l'improvisation en vers, et avant « qu'ils eussent acquis une connaissance de la musique et des au- « très arts. Alors qu'ils ne formaient que des tribus errantes, et avant « qu'ils se fussent transformés par la culture de tous les arts atta- <( chés à la vie civilisée , leur musique ne consistait guère que « dans les chansons avec lesquelles ils excitaient leurs chameaux, et « n'étaient en réalité que les accents des vives passions de ces pas- « leurs. »

Plus loin, Ibn Khaldoun ajoute : « Plus tard, quand ils (les Arabes)

(1) L'histoire des trausformalious de la musitjue dans la Perse est traitée dans ce deuxieav.' volume de notre histoire, livre VI.

HIST. DE Li MUSIQUE. — T. II. 3

« commencèrent à renoncer à leurs mœurs de Bédouins et devinrent « les conquérants du monde, ils dédaignèrent tout ce qui n'était pas « conforme au Coran et à ses prescriptions. Us ne s'appliquaient qu'à « la lecture de ce livre sacré , et leurs chants étaient encore ce qu'ils « avaient été dans le désert ; mais , en devenant les maîtres des tré- (( sors de la Grèce et de la Perse , ils prirent le goût des plaisirs de « la vie, et devinrent policés et raffinés. Alors, des musiciens et « chanteurs grecs et persans s'expatrièrent dans THedjaz, et se mi- « rent au service des Arabes, qui, de leur côté, les traitaient bien, « Bientôt , il y eut des chanteurs aussi célèl^res que les Persans , « parmi lesquels on remarquait fléchit, Persan, et Zavis-Saïb-Ha- « thir, le maître d'Abdallah, fds de Djafer. Ce fut à cette époque que « les Arabes adoptèrent le goût persan. Après ce temps, 3Ieid Ibn « Cherih et d'autres , également célèbres , perfectionnèrent l'art du « chant, sans s'écarter toutefois des principes de leurs maîtres, et « progressèrent jusqu'à ce qu'ils fussent parvenus à la perfection, « sous le règne des Abbassides , par de grands artistes tels qu'Jbra- « him , Mahédi , Ibrahim de Mossoul , son fds Ishac , et son petit-fils « Hamed. Bagdad devint alors le centre du bon goût de la musique, « et les airs des maîtres ci-dessus mentionnés prirent les formes « qu'ils ont encore aujourd'hui, et qui font les délices du monde ci- « vilisé (1). ))

Il est des musicologues qui se sont mis à l'abri de la difficulté d'expliquer l'origine de l'échelle des tiers de tons de la musique arabe, par un procédé fort simple, qui consiste à nier son existence dans la pratique. On comprend qu'il s'agit des partisans de la doctrine d'une gamme diatonique universelle, donnée par la nature, et à laquelle toutes les races de l'humanité, quelles qu'elles soient, ne peuvent échapper. 11 faut avouer pourtant que, même dans cette doctrine, il y a de l'inattendu. Rien ne pouvait l'être davantage que de voir Kiesewetter, après avoir employé la plus grande partie de son livre sur la musique des Arabes à expliquer leur système des tiers de tons, d'après les auteurs arabes et persans dont les ouvrages ont été traduits pour lui par le baron Hammer Purgstall, déclarer ensuite que ces intervalles n'existentpas, que Yilloteaua été la dupe d'une illusion,

(1) Cfr. Tlie Asiatic Journal and monthly Rcg'ister for British India and Us dcpendencies, vol. XX. July to Deccmljer 1825 : p. C48.

DR LA :\IUSIQUE. 3.5

et qu'il n'en a pas trouvé, comme il le dit, la réalisation sur les instruments arabes. Sa mémoire, dit-il, l'a mal servi lorsqu'il a été de retour à Paris, où il a rédigé son travail d'après les auteurs oriainaux qu'il y a consultés (1). Plus loiu, il ajoute : « Quant à moi, je « suis d'avis que les musiciens exécutants de l'Egypte , quelque ha- « l>i]es ([u'ils soient, sachant à peine, par ouï-dire, quelque chose (( des prétendus tiers de lo)i des anciens théoriciens, jouent et chantent (( néanmoins, d'après l'oreille et le goût, et qu'ils sont ainsi parce venus par la seule pratique à la gamme diatonique, qui, seule, ré- « pond à l'organisation humaine (2). «

L'organisation humaine ! ne semble-t-il pas qu'elle soit jetée tout entière dans le môme moule? La preuve de l'inanité de cette objection ne se trouve-t-elle pas dans les citations faites au commencement de ce chapitre? Et remarquez que ce ne sont pas seulement les musiciens de l'Europe dont l'oreille est déchirée par la musique qui charme les Arabes; tous les voyageurs, tout le monde, dit M. Salvador Daniel , éprouve les mêmes sensations. Kiesewetter, dont l'instruction et le mérite, d'ailleurs, ne peuvent être mis en doute, avait le malheur de traiter l'histoire de la musique avec des idées préconçues. Pour lui, il n'y avait jamais eu d'autre tonalité que celle de la gamme diatoftique moderne, dans ses deux modes. En plusieurs endroits de ses ouvrages historiques, il parle des prétendus modes du plain-chant, et des prétendus modes de la musique grecque, comme des prétendus tiers de ton des Arabes. Ici pourtant il abuse de la lilierté de discussion admise dans l'appréciation des faits et des opinions, car, après avoir analysé longuement les traités de musique de Ssaffieddin Abdolmulin, de Bagdad, de Mahmoud Schirafi, et (ÏAhdelhhadir, auquel se joignent ceux de Schamseddi)i al Sa'idaoui al Demeschki, les deux traités anonymes qui ont servi à Villoteau, et plusieurs autres théoriciens arabes, qui, tous, professent la doctrine des dix-sept intervalles dans l'octave , comment Kicsewetter a-t-il pu se persuader que ces ouvrages ont pour ol)jet une échelle musi-

(1) Die Musilc lier Arabcr, p. 31, note.

(2) Ich meiues Orts Jiege iiherhaupt die Meiniing, dass die praklisclH'n Miisiker ia Fgyiileu (wic die aiich seyen) von den vorgchliclieii dritttllùiieu der aiten Tlieoietiker Kniim vom !!()rensageu etwas wijsen, jedeiifalls mir iiacli Geliur iind Geschmack (?) spieleu uiid siiigeii, niid sn, auf hlos techiiisclicin Wege, scliou vorlungst ia die, dem Orgaiiism der Meiisclietiiiatiir alleiii eiUsprecliende Dialonik geratlien sejt mussteii, etc. Ib'uL, p. 35 (note).

cale qui n'existait pas, une illusion , un prétexte à de vains calculs ? Et s'il a eu cette opinion , que devient alors son propre livre , qui n'a d'autre base que ces mêmes ouvrages? Il va plus loin à l'égard de Yilloteau, car, selon lui, cet observateur si minutieux, ce savant si prudent et si consciencieux dans ses recherches sur la musique en Egypte, n'aurait guère pulîlié que des erreurs. Il n'aurait pas entendu ce c{u'il croyait entendre chanter et jouer par les musiciens arabes; il n'aurait pas vu ce qu'il avait cru voir sur leurs instruments ; et sa mémoire infidèle l'aurait trahi lorsqu'il rédigeait à Paris, d'après ses notes , son travail sous sa forme définitive ! Les mesures si précises, si exactes, si minutieusement détaillées, par lesquelles se recommande son Traité des iiulrumcnls de musique des Orientaux , seraient particulièrement entachées de faits erronés 1 Et pourquoi ces affirmations audacieuses? Parce que les faits exposés dans les Mémoires de Yilloteau concernant la musique des peuples de l'Orient démontrent précisément, dans celle des Arabes, l'existence de l'échelle des dixsept intervalles par octave, dont Kiesewetter ne voulait pas,

11 avait dû lire cependant la confirmation de l'usage pratique de cette échelle en Egypte dans le livre de M. Edouard W. Lane, qu'il cite avec éloge, et dans lequel on trouve le passage suivant : « La « plus remarquable particularité, dans le système de la musique « arabe, est la division des tons par tiers. De là vient que j'ai en- « tendu les riiusiciens égyptiens reprocher aux systèmes de musique « européens d'être incomplets dans le nombre des sons. Ces petites « et délicates gradations de sons donnent une singulière douceur à « l'exécution des musiciens arabes, laquelle est en général d'un ca- K ractère mélancolicpie ; mais ils sont difficiles à déterminer avec « exactitude, et, par cette cause, sont rarement distingués, dans la « musique vocale et instrumentale , par les personnes qui n'ont (( pas fait une étude régulière de l'art (1). « L'auteur du livre d'où

(1) The niost remarkaljle pcculiaiity in tlie Aralj System of miisic is the division of tones inlo thirds. Honce I hâve lieard Egyptian niusicians urge against the Eiiropean svstems of music ihat they are déficient in the minil)er of sounds. Thèse small and délicate gradations of soiind give a peculiar softness to the peiformances of the Arab musicians, whicli are generally of a plaintive characler : bnt they are diflicult to discriminate with exactness, and are therefore seldom observed in the vocal and instrumental music of tliose persons who hâve not made a regular study of the art. {.4ii accoitnt of tite manners and customs of tlie modem Egyptians, hy Edw. ^Yill. Lane, t. lî, p. 00.)

ce passage est tiré a vécu en Egypte pendant les anncc*^ 1820 à 1835.

Il importe d'insister sur ce point, cai- il s'agit de la base de la musique aral)e : je déclare donc que, dans ma collection d instruments de musi(]ae de diverses nations et de toutes les époques, se trouve un tanbour kébir-lourkij (1) dont le long manche est divisé en trentesept cases , qui , y compris la corde à vide , produisent trente-huit intonations de tiers de tons et de demi-tons, conformes à la tal)lature de cet instrument donnée par Villoteau (2). C'est l'instrument figuré dans ce volume sous le i\° 3. Je communiquerai avec plaisir ce tanbour aux personnes qui désireraient le voir chez moi , et se rendre compte de l'effet des tiers de ton.

On ne doit pas omettre ici ce que dit M. Salvador Daniel, parlant de la musique des Arabes : « Jamais je n'ai pu distinguer dans leur a musique ces intervalles de tiers et de quarts de ton que d'autres (( ont prétendu y trouver (3). » Remarquons d'abord que le même artiste fut frappé, comme .tout le monde, de l'effet désagréable du chant arabe ; or, il n'y a qu'une seule chose qui produise cette sensation, c'est-à-dire la fausseté des intonations, quand on n'est pas accoutumé à ces intervalles de la musique arabe. Ce sont ces intonations qui étaient si pénibles à Villoteau, à Xeukomm, au violoniste Joseph Artùt , ainsi qu'à beaucoup d'autres artistes qui visitèrent l'Egypte et l'Algérie. On ne distingue ni des tiers, ni des (puirts de ton , à moins qu'on n'ait été accoutumé dès l'enfance à l'audition de ces intervalles ; pour les oreilles européennes, ce sont simplement des sons faux. M. Daniel n'a pas étudié la musique gréco-arabe par les mêmes procédés que Villoteau ; il s'y est accoutumé par l'exercice et s'est borné à imiter les chanteurs du pays. On ne trouve pas dans

(1) A ma demande, le gouvernement Ijelge a liien voulu charger M. le consul beige à Alexandrie de faire rechercher et acheter pour mon coni[)te la collection complète des instruments de musique arabes, conformément à la note que j'avais fournie. Grâce à l'oiiligeance parfaite de M. le consul et aux. sacrifices considérables faits par moi, cette collection a pu être réunie chez moi en 1839. Elle se compose du qanon à 75 cordes, du luth {é''uucl}, avec son étui arabe, des tanhouralts de diverses espèces, des /wiiki/i^h-Iis (instruments à archet), des flûtes de diverses sortes, du zanir ou hautbois, de la trompette égyptienne, de la kissar, ou Ivre des Berbère-, de plusieurs tambours portatifs, d'une petite timbale de derviche, et de castagnettes de danseuses. C'est, je crois, la collection la plus complète d'instruments de cette espèce qui ait été réunie en Europe.

(2) Description histoiii/iie, technuiiic et itttcraire des instruments de musique des Orientaux (Description de l'Egypte, t. XIV, p. 2Ô7-2.JS, édit. in-S").

(3) La musique arabe, p. G.