I .. IuL

Vrs^t^

17 20 22 24 .2 7 2!) jH l'it

14 17 19 21 24 2fi 28

tor

.'jI

11 14 ifi la

grrt*

rr

XEE

lE

Il n'est pas douteux que jamais quatorze cent vingt-huit gammes primitives et transposées n'ont été en usage parmi les musiciens araljes. Peu de mémoires auraient été capaljles de les posséder toutes, et dans le cas où elles auraient été infidèles, le calcul de la transposition se serait fait difficilement pendant rexécution, surtout pour certains modes où se trouvent plusieurs intervalles d'un tiers et de deux tiers de ton. Peut-être même est-il permis de croire que les quatre vingtquatre circulations n'ont été connues autrefois que d'un petit nombre de virtuoses et de savants. Quoi, qu'il en soit , ces complications du système musical ont dû être une des cîiuses principales de la décadence de la musique chez les Arabes, décadence parvenue au dernier degré d'abaissement. Aujourd'hui, la tradition seule des mélodies existe

DK LA IMUSIQUE. 53

chez les lïinsicieiis de celte race (lu'on rencontre en Asie et en Egypte : ils n'ont aucune notion de principes ou de théorie de Fart : à peine savent-ils les noms d'un petit nombre de leurs modes. Les traités de musique sont devenus d'une rareté excessive dans tout l'Orient , ou plutôt ils sont introuvables. D'ailleurs en supposant qu'on les eût et qu'il s'en répandit des copies, on n'en tirerait aucun avantage, car personne ne les entendrait. Le peu de clarté dans les idées des tliéoriciens; leur langage obscur, hérissé de termes techniques mal déiinis, embarrassé de formes figurées et de sentences qui n'ont pas de rapport avec le sujet, rendraient un Arabe moins propre qu'un Européen à débrouiller ce chaos. ^

On a dit que les gammes , où sont employés les intervalles d'un tiers et de deux tiers de ton ascendants ou descendants , n'ont pas de nécessité absolue ; qu'elles ont été imaginées d'une manière spéculative par les théoriciens , et qu'elles n'ont pu être chantées par aucun peuple, ni dans aucun temps : enfin, que ces intervalles irrationnels peuvent être supprimés, sans qu'il en résulte d'autre changement dans les mélodies, que de les rendre accessibles à notre sentiment musical (1). Raisonner ainsi, c'est substituer simplement les habitudes de nos organes aux habitudes différentes d'autres races, dont la sensibilité de perception est devenue plus délicate par l'éducation. Au surplus , c'est aller contre l'éviden'ce des faits : si les Arabes ne faisaient pas usage des intervalles de tiers et de deux tiers de ton, ils n'auraient pas les instruments qui les font entendre ; s'ils n'en faisaient pas usage, les musiciens européens n'auraient pas l'oreille déchirée par ce qui charme les populations de l'Asie et de l'Afrique ; les voyageurs n'y trouveraient rien de choquant. 11 n'y a rien de raisonnable à opposer à ces faits. Il est vrai que nous pouvons substituer les intervalles justes de notre tonalité aux intervalles de tiers et de deux tiers de ton sans enlever aux mélodies leur caractère : nous sommes même obligés de faire ces substitutions pour approprier ces mêmes mélodies à notre sentiment musical ; mais si nous faisons entendre aux Arabes leurs chants ainsi modifiés par nous, nous blesserons leur oreille , comme ils blessent la nôtre par les intervalles de leur tonalité. Yilloteau fit l'expérience de cet effet inévitable , lorsque, après avoir noté l'air que lui avait chanté un musicien du Caire,

(1) Kiesewelter, ouviage cité, art. Vil, j). "2-74.

3i . HISTOIRE GÉNÉRALE

il le lui répéta : l'Arabe reconnut bien la mélodie , mais il signala à Villoteau les endroits où, disait-il, il chanlait faux (1); or, c'était précisément ceux où le musicien français avait substitué les intervalles diatoniques aux tiers de tons.

Les partisans absolus de la gamme diatonique n'admettent pas qu'il y en ait d'autres possibles chez des races humaines différentes de la nôtre, car, disent-ils, celte gamme est donnée par la tjalure. Ils ne voient pas qu'ils se condamnent eux-mêmes par leur argumentation ; pourtant il en est ainsi. En effet, si la gamme diatonique était immédiatement donnée par la nature , elle serait unique , aljsolue , et non multiple; or, elle peut se présenter sous cinq formes fondamentales, et sous quarante-deux formes diverses, en commençant les gammes par tous les degrés de chacune des cinq formes primitives , que voici :

xr»0— ^^

^ar

-tTr-^Q-t

gfi o

xy—&

nc=<>:

o<«i o-^-^^zr

Ces formes ont été employées maintes fois dans la musique moderne et actuelle, ainsi que le font voir les formules harmoniques suivantes :

jcn

(1) Villoteau, ouvrage cité, p. 117.

DE LA :\1USIQUE.

— fl

Les Arabes ont toutes les gammes diatoniques qu'on vient de voir ; carie n° 1 est la quatorzième circulation (1); le n° 2, la treizième; le n° 3, la vingt-quatrième; le n" i, la deuxième, et le n° 5, la douzième. De plus , ils ont une multitude de gammes dans la formation desquelles entrent le tiers et les deirx tiers de ton ; celles-ci, nous ne pouvons les avoir; elles nous sont antipathiques, parce qu'elles sont in harmoniques , et que Tharmonie constitue, dune manière absolue , notre sentiment musical actuel.

Les Arabes de l'Algérie et de la Mauritanie ont un système particulier de modes qui mérite de fixer l'attention des musiciens philolo-

(1) Voyez la table des circulations, p. 44.

56 HISTOIRE GÉNÉrxALE

gnes, et d'être étudié historiquement : l'opuscule de M. Daniel (1) est le seul ouvrage où, jusqu'cà ce jour, on trouve quelques renseignements sur ce sujet intéressant, quoiqu'il ne renferme pas tout ce qui serait désirable pour la connaissance de cette tonalité.

«Les Arabes (de l'Algérie), dit M. Daniel, ont quatorze modes « dans lesquels la position des demi -tons varie de manière à « former quatorze modalités différentes (2). » Cependant, plus loin, il termine par le passage suivant , qui parait en contradiction avec celui qu'on vient de lire : « Tels sont , en somme , les huit premiers « modes de la musique arabe. Tous sont basés sur chacune des « notes de la gamme, sans déplacemcnl des demi-tons. )> On verra (3) par la suite, néanmoins, comment ces deux propositions peuvent s'accorder.

La plupart des noms de modes énumérés par le même écrivain sont différents de ceux qui sont connus chez les Arabes de l'Asie et de rÉgypte, et qu'on trouve dans les ouvrages des théoriciens de l'Arabie orientale, ainsi que dans ceux de l'Espagne.

Le mode irak, dit M. Daniel, correspond au mode doricn des Grecs, et au premier ton du plain-chant , ayant pour base le ré. 11 est sérieux, grave, et propre aux chants religieux et de guerre. La plupart des chants du rit Hancfi sont composés dans ce mode. On en trouve un exemple dans le chant religieux dont les premiers mots sont : Allah ya rabbi .<iidi.

Si nous comparons cette description , malheureusement trop laconique , du premier mode de la tonalité algérienne avec le mode Irâli des auteurs arabes de traités de musique , nous n'y trouvons aucune ressemblance (4) ; car ce dernier mode , loin de présenter une échelle diatonique , est , au contraire , un des exemples les plus remarquables de la tonalité enharmonique, ayant quatre degrés altérés de tiers de ton, et une succession chromatique entre les septième et huitième sons. La gamme du mode irak d'Alger n'a d'analogie qu'avec la quatorzième circulation (mode naoua) des théoriciens orientaux et espagnols, laquelle est une quarte plus bas, ou plus

(1) La Musique des Arabes, Alger, 1SG3.

(2) Ihid. p. 6.

(3) Ihid., p. 34.

(4) Voyez la soixante-ueuvième circulation, dans le tabli-au.

exactement, avec le second mode de la musique égyptienne , formé des tétracordes moyen et aigu , et dont la forme est celle-ci :

1" ti'lracordo. 1" ItHracordo.

Le mode mezmonm, deuxième de la tonalité algérienne, correspond au troisième ton du plain-chant, ou plutôt au dixième mode, ayant pour base le mi. Le nom de ce mode ne figure pas parmi ceux des Arabes asiatiques, égyptiens et espagnols, bien que M. Daniel, Espagnol lui-même, dise qu'on trouve ce mode dans beaucoup de chansons populaires de sa patrie. La gamme de ce mode est celle-ci :

>^AJ__J^

-rT--0-