DU CHANT DES ARABES ET DE SES ORNEMENTS

Les mélodies arabes ont une forme radicale difficile à distinguer pour des Européens, à cause de la multitude d'ornements de tous genres dont les environne la fantaisie de chaque 'chanteur. Tels sont les effets de cette fantaisie , que chacun de ces chanteurs , s'y abandonnant à son gré , donne à l'air cju'il fait entendre une forme différente du même air chanté par un autre musicien. Villoteau dit à ce sujet : « Ce qui nous contrariait surtout le plus dans le commence- « ment , en entendant chanter les musiciens égyptiens, car nous les « faisions venir chaque jour chez nous, afin de pouvoir observer « leur musique , c'était de ne pouvoir démêler les modulations « des airs parmi les ornements multipliés et d'une bizarrerie incon- « cevable dont ils surchargeaient leur chant (2) . » Lane dit aussi (3) qu il a dû faire une étude pour séparer de leurs ornements multipliés par les alâtyeh [ï], les mélodies dont il a donné la notation en notes européennes. M. Alexandre Christianowitsch , qui s'est livré à des recherches sur la musique des Arabes à Alger, dit également que cette musique n'est que trilles, gammes et fioritures de toute espèce (.5). Les musiciens de Tunis qu'on a entendus à l'Exposition uni-

(1) Voir, dans rintrodiiction de cette liistoire (t. I, p. 141), la vérJlahle traduction de cette mélodie en notation moderne.

(2) De l'Etat actuel de l'art musical en Egypte, 1'^^ partie, cli. II, p. 116.

(3) y4n account of tht manners and the customs of tlic modem Egrptians, t. II, chap. V, p. 78.

(4) Aldtyeli, au singulier alàty, joueur d'instruments.

(ô; Esquisse historique de la musique arabe. Cologne, 1863, p. 3.

verselle de Paris, en 186T, ont prouvé l'exactitude de ces assertions. Ces ornements, qui consistent en trainements de la voix qui vont d'un son à un autre en passant par toutes les nuances intermédiaires, ces chevrotements perpétuels, ces martellements, ces trilles brisés, ces groupes , ces traits indéfinissables par leur extravagance , accompagnés de nasillements et d'accents gutturaux qui charment la population du pays, cet ensemble, enfin, si désagréable à l'oreille d'un musicien de l'Europe , compose précisément le talent d'un chanteur arabe; car, dit M. Daniel, la beauté de l'exécution consiste dans les enjolivements improvisés par chaque musicien sur un thème donné (1). L'habitude contractée de ces broderies du chant simple exerce sur ces chanteurs une puissance irrésistible. Yilloteau rapporte à ce sujet les fréquentes conversations qu'il eut avec les musiciens du Caire. Il essayait de leur démontrer que la substance de la mélodie est précisément la simplicité de ses formes primitives , et que tous les traits dont ils l'enveloppaient n'en étaient que l'accessoire : il les exhortait donc à suspendre, pour sa propre instruction, l'usage de ces ornements. Ces braves gens promettaient de le satisfaire; mais en dépit de leur bonne volonté , ils ne pouvaient y parvenir : Yhabilude quils avaient du contraire , dit le musicien français, leur rendait impossible cette exacte simplicité (2).

Si l'on ajoute à ces difficultés de saisir le sens radical des mélodies sous ce déluge de sons parasites , les intonations douteuses qui résultent du système tonal des Arabes, on comprendra sans peine les perplexités d'une oreille européenne qui cherche à pénétrer la signification réelle de leurs chants. L'auteur qui vient d'être cité ne parvenait à déterminer ces intonations qu'à l'aide des instruments du pays , particulièrement de la grande mandoline appelée fanbour charfjy. 11 est nécessaire encore de rapporter ici un passage assez long du même auteur, dans lequel on voit que sa bonne* foi égale sa patience.

« Nous n'avons pu nous dispenser, en copiant les chansons sui- (( vantes, d'employer les signes qui nous ont déjà servi, dans les « exemples précédents, pour désigner les tiers de ton ascendants et u les tiers de ton descendants, parce que , sans cela, il eût été im-

{\) La Musique arabe, p. 19.

(2) Ouvrage cité, même chapitre, p. 121,

72 HISTOIRE GÉTS'ÉRALE

« possible de rendre la mélodie de ces chansons avec une aussi ri- « goureuse exactitude que nous l'avons fait ; nous l'aurions même c( rendue méconnaissable , si nous n'avions pas apporté le plus grand « soin à ne jamais négliger cette précaution indispensable, ou si, à « la place du tiers de ton, nous eussions employé notre demi-ton mite neur, et à la place des deux tiers de ton, notre demi-ton majeur; a car, quelque faible que puisse en être l'effet , il est cependant assez « sensible dans l'exécution pour qu'on ne doive jamais confondre ni « le tiers de ton avec le demi-ton mineur, lequel est d'un comma plus « fort, ni les deux tiers de ton avec le demi-ton majeur, lequel est « d'un comma moins fort (1). Nous avons acquit, par notre propre « expérience, la conviction que la mélodie change absolument de « caractère dès qu'on substitue une de nos divisions de ton à celle « des Arabes.

« Avant que nous fussions assurés qu'il y avait réellement dans « l'échelle musicale de ces peuples des intervalles semblables à ceux « dont nous venons de parler, nous attribuions l'effet choquant et la « pénible impression que faisait sur nous le chant des musiciens « égyptiens ou alâtyeh, soit à la maladresse de ceux-ci, soit à la « mauvaise qualité de leur voix, qui n'était ni bien nette , ni bien « assurée , soit à un défaut naturel qui rendait leur voix et leur « oreille fausses. Ainsi, tantôt exprimant par un dièse le tiers de ton <( ascendant, nous notions l'air dans le mode majeur ; et quand nous « l'exécutions ainsi devant notre musicien, il disait que nous le « chantions faux; nous-mêmes nous nous apercevions que cet air avait « un caractère tout différent de celui que lui donnait Valâty; tantôt

(1) « Les Arabes partagent le ton, comme nous, en neuf parties, ([ue nous appelons, à l'exemple des Grecs, comma. Trois comma font donc un tiers de ton, lequel est plus failjle que notre demi-ton mineur, puisque ce dernier se compose de quatre comma ; et six comma, ou deux tiers de ton sont plus forts que le demi-ton majeur, qui n'est que de cinq comma. Ainsi, eu rapprochant nos divisions du ton avec celles des Arabes, exprimées par comma, on anrait cette proportion :

1 ton = 9 comma. '

j de ton = C comma.

^ ton majeur = 5 comma.

■i ton mineur = 4 comma.

\ de ton = 3 comma.

où l'on voit clairement que le demi-ton majeur est plus faible d'un comma que le deux tiers de ton, et que le tiers de ton est plus faible d'un comma que le demi-ton mineur. »

DE LA :\IUSIQUE.

ce retranchant le dièse , l'air devenait mineur, et l'alàty nous disait « que nous n'en avions pas ])ien saisi la mélodie ; nous sentions en « effet aussi qu'elle n'avait plus le même caractère , la même teinte « que lui donnait le musicien égyptien en la chantant. Quelque « étrange que parût pour nous cette différence , il fallut bien en re- « connaître la nécessité; mais nous ne savions comment l'exprimer.

« Ce ne fut qu'en examinant la tablature des instruments de mu- « sique d'Egypte , et surtout de ceux dont le manche est divisé par « des touches fixes , que nous commençâmes à nous apercevoir que « les sons ne se suivaient pas, ainsi que les nôtres , par tons et demice tons, etc. (1). »

Les différences d'intonations que Villoteau avait constatées entre les intervalles de la tonalité européenne et de la tonalité arabe , il a voulu les rendre sensibles à la vue, comme elles l'avaient été à son oreille, par le moyen des signes qu'on a vus précédemment (p. i3 et suiv. ) , croyant donner par cela la notion et le sentiment de ces intonations à ses lecteurs. C'est ainsi que sont notés les airs arabes rapportés dans son ouvrage. On en voit un exemple dans celui-ci :