KG

— aô—

La différence des signes d? cette seconde octave dans les deux notations dAlxl-el-Khàdir et des écrivains postérieurs, bien que sensible à Foeil de tout autre qu'un Arabe, n'est pourtant qu'apparente, car les lettres liées ==. et ^ sont toutes deux les signes de ca/", c'est-àdire de Q ou C, qui se combinent avec d'autres lettres pour former les nombres 21, 22, 23, 2'i., 25, 26, 27, 28 et 29. Les lettres liées sont celles-ci, dans l'une et dans l'autre notation.

"21 22 23 24 25 26 27 28, 29. "• y\A. qlt. qg. qil. qh. «lou. (jz. «ilili. qtl

Abd-el-KhâcUr enseigne la formation des modes o'chaq, ahouseylik, zenkla, isfahân , kirdanyeh , mahyar, hosseyny, zyràfkend , hogaz , rahahouy, kouchl, e'raq, bouzourk, ainsi que leurs circulations, cou-

rormëment i\ l;i praticjne (1); mais il ne dit rien des mers modales ni des transpositions de ees modes, si fréquemment employées par les musiciens arabes (2). Les me/s des modes sont les deux tétracordes qui concourent ;\ leur formation, comme on le voit dans ces tétracordes ou merfi du mode o'rhaq :

~cr

:--7iD.:q

La règle de constitution des mers qui concourent à la formation des modes est que la première et la quatrième note doivent être toujours de même nature, comme on le voit ici :

"cr

orus

-ry

xrr

Abd-el-Klîàdir traite longuement de la mesure musicale, non en elle-même et par une considération abstraite du temps, mais suivant son application à la prosodie. Ainsi la mesure binaire n'est pour lui que Fégalité de deux longues, ou d'une longue et deux brèves ; la mesure ternaire est déterminée par l'ïambe et le trochée. Toutefois son système manque de régularité ; car, suivant sa méthode, qui consiste à marquer les durées des syllabes par des nombres de points, il fait des longues plus longues que d'autres, les marquant tantôt par deux points, tantôt par trois, par quatre, par cinq et même par huit (3) ; ce qui est absolument inadmissible en musique. Un ancien chant noté par lui avec les signes qu'on vient de voir, et mesuré par les points,

(1) V. le livre IV de cette liisloiie, cli. IV, t. Il, p. 42 et suiv.

(2) Ihiti., p. 51-52.

(3) M.J., ch. V, p. G8.

174 HISTOIRE GKiMiRALi:

fournil la démonstration de l'impossibilité d'appliquer un pareil système à la musique pratique ; car, voulant traduire en notation européenne ces durées variables, Kiesewetter s'est vu obligé de changer le temps musical presque à chaque mesure, c'est-à-dire, de n'avoir plus ni mesure ni rhythme. Quelles que soient, dans le langage parlé des Arabes de diverses parties de l'Asie et de l'Afrique, les différences de prononciation des syllabes, leur chant est toujours mesuré musicalement, ainsi qu'on l'a vu par leurs mélodies rapportées dans ce livre, et toutes les syllabes longues et brèves y sont ramenées à l'unité de leurs durées relatives, en rapport avec ce temps musical. Pas de mélodie possible sans la stricte observation de cette règle fondamentale.

Depuis la seconde moitié du quinzième siècle, la tliéorie de la musique arabe ne paraît plus avoir varié et a toujours été conforme aux faits delà pratique. La capacité des écrivains sur cet art est rarement è la hauteur de la mission qu'ils se donnent. La plupart emploient beaucoup de temps à raconter des fables sur l'origine, la puissance et les effets delà musique ; leur langage, presque toujours figuré, cache sous des phrases vides l'insuffisance de leurs connaissances dans l'art dont ils entreprennent l'explication. Ces défauts sont surtout sensibles dans les traités de musique écrits dans les temps les plus rapprochés. Les contradictions qui se rencontrent entre eux proviennent de ce (pie les uns ont exposé le système tonal des Persans qui divisent le ton par quarts, tandis que les autres ont traité du système arabe, où le même intervalle est divisé par tiers. Tous ceux de la première catégorie doivent être écartés en ce moment, où il s'agit seulement de musique arabe.

A partir de la seconde moitié du quinzième siècle, les auteurs de traités qui concernent cette musique paraissent tous d'accord pour fixer à quarante les limites du diagramme général des sons, lesquels, à raison de quinze tiers de ton et deux demi-tons par octave, donnent deux octaves et une tierce moyenne. Leur notation de ces sons se compose, comme on l'a vu, de lettres et de chiffres arabes, depuis 1 jusqu'à 40. Cette notation, usitée dans la théorie, n'a jamais servi à la transmission des chants, qui ne se fait, dans toute l'Asie et l'Afrique, que par l'audition. La mélodie ancienne notée par Abd-el-Khâdir est peut-être le seul exemple de ce genre.

On serait dans l'erreur si l'on se persuadait que les théoriciens

DK LA :MUSIQ.I'I-. J75

arabes, dominés par l'emph»! [)lus ou moins i"ié(juent des intervalles de tiers de ton, suivant le mode, n'ont pas eonnu les intervalles diatoniques; car ils en ont même fait la base de la formation de quel- (pies-uns de leurs modes, dansée qu'ils nomment les racines ou borclâh (1) de ces modes. La formation d'un mode par les hordâli eoïisiste à réunir dans une certaine forme concise les sons caractéristiques de ce mode. Par exemple, la formation du mode i:ifaJiù)i se fait parles successions suivantes, où l'on ne voit que des sons diatoniques :

^^zr^^^X^^^^j

Pour un mode dont la plupart des sons appartiennent à l'ordre diatonique, mais où il y a un tiers de ton, on prend comme modèle le mode zyràflîeml, formé des six bordÀbs suivants, qui en sont les caractéristiques :

:ïï=^

Si Ion veut former un mode dans lequel il y ait deux intervalles de tiers de ton, on prend le mode é'raq, dont les caractéristiques sont les suivantes :

Ces formules ont pour objet de faire connaître les sons et les intervalles principaux et caractéristiques d'un mode, pour la composition des mélodies dans ce mode.

Un auteur, ScliamsedJin-el-Saidaoui-el-Demesch/ii, qui paraît avoir vécu au commencement du dix-septième siècle de notre ère, a écrit un grand traité de musique, lequel est intitulé : Livre des ions (2). Il y explique la composition des modes par des formules inscrites dans des cercles, suivant la méthode de plusieurs théoriciens arabes. La Borde, ou plutôt le traducteur (3) d'un fragment de cet ouvrage, in-

(Ij Eorcldli, mot persan ([iii signifie ton.

(2) Le niannscrit est à la Biijliotl)èt|iie impériale de Paris, n" 121'), in-4".

(3) Pigeon de Saint-Paterne, interp:ète pour les langues orientales, sous le règne de Louis XVI.

séré dansFEssa/ s^ur la musique (1), n'a rien compris à ces formules, qu'il a prises pour des airs. Les expressions dont il s'est servi, descente avec vitesse, élévation avec vitesse, marche rapide, pour expliquer les mouvements des sons, ne se trouvent pas dans le texte arabe ; car le mot ^^SA âfq , qu'il interprète par marche rapide, signifie retranchement, soustraction, parce que l'intervalle, au lieu d'être le ton diatonique, n'est que le deux tiers de ton, plus grand d'un comma que le demiton majeur, et i^ baqeh, est le tiers de ton, plus petit à\\n comma, ou un neuvième de ton, que le demi-ton mineur. La phrase du texte indique donc des intervalles moindres que les diatoniques et non des mouvements rapides. Les musiciens arabes de l'époque actuelle, bien que fort ignorants de la théorie de leur musique, désignent par les noms à'àfq et de bàqeh les intervalles de sons moins grands que les diatoniques (2}. Ajoutons que le traducteur, n'ayant pas connaissance du système de la tonalité araire, a mal représenté les sons de la formule qu'il avait sous les yeux. Confiant dans la fidélité de la traduction du mode zyràfkend, La Borde en donne cette explication dépourvue de sens :

Prenez votre ton en ré.

Descendez à lut .

De là, passez au fa (avec rapidité),

Et descendez par toutes les notes avec vitesse au si,

Où vous ferez une pause.

Remontez à Vut.

Finissez au si.

Voulant réaliser cette prétendue formule du mode zyràfkend, Dalbera:ra notée de cette manière (3) :

(1) T. I, pp. 185-187.

(2) Villoteau, De l'état actuel de l'art musical en Ef^ypte, ch. II, art. 2.

(3) Ueber die Musik der Indier, p. 115.

(4) Il y a lieu de s'étonner qu'un musicien aussi instruit que le baron de Dalherg ait noté ce passage, entièrement dépourvu de sens musical, et n'ait pas vu qu'on n'en peut rien tirer pour la constitution d'un mode. Il n'est pas moins extraordinaire que Kiesewetter, citant ce passage {Die Musik der Araher, p. C.3), y ait fait des corrections qui ne sont pas plus sensées.

DE LA xMUSIQUF. 177

Ni dans les circulations primitives et fondamentales des modes de la musique arabe, ni dans les transpositions de ces modes, le mode zyràf/iendnesi placé sur ces degrés, et la composition d'un mode ne commence jamais par un autre son que par celui de la tonique. Suivant la théorie, la dix-septième transposition de ce mode est celle-ci :

Dans la pratique des Arabes asiatiques de l'époque actuelle, la forme de cette gamme est modifiée de la manière suivante :

"TO

Pour rendre au texte de Schamseddin sa véritable signij&cation, il faut reconnaître d'abord que , par une de ces fautes de copiste si multipliées dans les manuscrits arabes de traités de musique, la note fondamentale du mode a été oubliée: or, en l'absence de cette caractéristique essentielle, la composition d'un mode est impossible. Rétablissant donc la tonique du mode qui, comme on le voit, répond à notre mi, et considérant que le traducteur, persuadé que la tonalité arabe était diatonique comme la nôtre, n'a pu comprendi'e la signification des signes de la notation, et a placé une sixte trop bas les deux premières notes [ré, lit au lieu de si, la), donnons à la deuxième note de la gamme son signe d'altération. Le mouvement -de quarte qu'il a fait ensuite résulte de ce qu'il n'a pas remarqué que les signes indiquent la distance dun ton et d'un demi-ton ; d'où il suit que l'intervalle doit être une tierce mineure et non une quarte. Enfin, le mouvement de quinte descendant, accompagné du mot i-sj bàijeh, ne signifie pas que ce mouvement doit être rapide, mais que la quinte est moindre que juste. Le reste demeure tel qu'il est. La traduction de la formule ainsi rétablie, la notation européenne doit donc être celle-ci :

m o xrr

Cette formule est équivalente à celle qu'on a vue précédemment :

Q >rt

IIIST. DE L\ MlSIQli:.

Mais celle-ci est plus régulière, en ce que la composition cVun mode en récapitule les sons et les intervalles caractéristiques, sans en répéter aucun, si ce n'est pour indiquer la cadence finale. En réalité, cette composition n'est que le résumé de la gamme de l'hexacorde :

-TO

zsx:

^fO

elle a pour objet de récapituler les mouvements d'intervalles les plus usités dans les mélodies. On remarquera sans doute que deux intervalles bien caractéristiques n'y paraissent pas, à savoir,

>|| xo ^^^ ; mais il est à remarquer que les mélodies

arabes, particulièrement celles qui appartiennent aux temps anciens, dépassent rarement les bornes d'une sixte. Les chants plus modernes emploient seuls ces intervalles, parce que leur étendue est plus larg^. Il n'est pas rare d'y rencontrer ces formes, dans le mode zyrafkend :

Les Arabes distinguent les sons de leur échelle tonale par des noms qui indiquent le mode dont chaque son est tonique. Quelques-uns de ces modes ont des dénominations modernes. L'octave supérieure est celle fiu'on désigne par ces noms; quant aux sons de l'octave grave, ils ajoutent au nom de chaque son l'épithète de Qah, qui signifie chef Voici la liste de ces noms rangés dans l'ordre du mode rasL

ni 11 Extension

= du mode rast.

XO ^

I)K LA MUSIQUK. 179

Le plus grand noinhre (l\''ci'ivains ai'al)es sur la tliéoric de la musique appartiennent à la seconde moitié du dix-septième siècle ; c'est aussi à la même époque , depuis la chute du califat, que les Arabes jouirent d'une trantpiillité ([ui avait été presque incessamment troublée pendant de longues périodes. Dans ce temps de luxe et de jouissances sensuelles, la musique, qui n'est qu'un plaisir de distraction pour les Orientaux favorisés de la fortune, tandis qu'elle est à la fois un besoin et une consolation pour le peuple, la musique et la danse furent les jouissances suprêmes au milieu de l'ennui des harems. Splendidement récompensés, les chanteurs et les joueurs d'instruments se multipliaient et ne négligeaient aucun moyen d'augmenter leur habileté. Telle est sans doute la cause pour laquelle bon nombre de traités de musique furent alors composés ou extraits d'anciens ouvrages, d'où l'on écartait ce qui était trop scientifique et difficile. L'intelligence ne fut pas constamment suffisante dans ces travaux de remaniements. La netteté, la précision, sont presque toujours absentes de l'exposé des principes ; la forme énigmatique environne les choses les plus simples et les transforme en problèmes. Prenant indifféremment leurs matériaux dans d'anciens ouvrages arabes et persans, dont les principes de tonalité sont différents, les auteurs anonymes de ces traités associent souvent des choses contradictoires. 11 n'est pas rare de trouver dans leurs ouvrages la preuve qu'ils n'entendaient pas eux-mêmes ce qu'ils tiraient de ces sources anciennes. Ajoutons que les copistes des manuscrits, presque toujours étrangers au sujet qui y est traité, y ont ajouté d'innombrables fautes (1). Tou-

(1) Parlant des traites de musique qu'il avait rapportés de l'Egypte, Villoteau nous appi'ciid ■qu'il eut recours à plusieurs personnes instruites dans la langue arabe, pour en avoir la traduction. Un de ces livres anonymes avait pour titre : VArbre couvert de fleurs dont les calices renferment les principes de Part musical. Le célèljre orientaliste M. Silvestre de Sacy, dit-il , voulut bien avoir la bonté de le traduire, de corriger les fautes, les contre-sens, les transpositions et les redites iniitil(>s, dont le texte était rempli par l'ignorance du copiste arabe, enfin, d'éclaircir les passages difficiles et ojjscurs.

D'autres ouvrages, dont les manuscrits appartenaient à Villoteau, furent traduits, pour lui, jiar deux habiles professeurs d'aral)e, MM. Sédillot et Herbiu ; ils étaient aussi remplis des mêmes défauts, et pires encore.

C'est surtout aux travaux de Villoteau, si consciencieux et si patient, qu'on est redevable de la connaissance de la pratique de la musicpië chez les Arabes, mise en harmonie avec la théorie, laquelle a été débarrassée par lui de ses obscurités et de ses contradictions partielles, dans sou intéressant mémoire, intitulé de l'Etat actuel de l'art musical eu Egypte, souvent

180 HISTOIRE GÉIS'ERALE

tefois, et nonobstant ces graves imperfections, les ouvrages dont il s'agit s'accordent sur les principes ainsi que sur les faits essentiels par lesquels la musique arabe est constituée. Ces conditions fondamentales se trouvent entières et complètes dans le livre de Schamseddin, ainsi que dans la plupart des traités de musique d'une époque postérieure. Elles consistent : i° dans le nombre des sons du système iîxé à quarante, lesquels forment deux octaves et une tierce moyenne ; 2° dans la di\ision des tons par des tiers de tons et de l'octave en dix-sept intervalles, dont deux demi-tons invariables; 3' dans la représentation des c[uarante sons du système par les chiffres arabes, dont chacun est le signe d'une intonation déterminée ; ï° dans la formation de douze modes principaux, dont certains degrés demeurent invariables, tandis que les autres sont modifiés dans leurs intonations, et engendrent quatre-vingt-quatre gammes ou clrcuJalions; 5" et enfin dans la transposition des douze gammes primitives des modes ou circulations, sur les dix-sept degrés de l'octave, ce cjui produit un totalde deux cent quatre gammes, toutes différentes les unes des autres par quelque côté. 11 suit de là que, si les quatre-vingt-quatre circulations étaient transposées de même sur chacun des dix- sept degrés de l'octave, il en résulterait le nombre prodigieux de quatorze cent vingt-huit gammes, ayant toutes quelque différence d'intonation et de position.

A ces bases de la théorie, la pratique ajoute la démonstration réelle de l'échelle tonale par ses instruments, et parle caractère éminemment sémitique de ses modulations et des ornements de son chant. Elle confirme le silence de cette théorie à l'égard de l'harmonie, non-seulement parce que ses interprètes n'en font aucun usagé, mais surtout parce qu'ils se montrent désagréal)lement affectés en écoutant ses effets et incapables de la comprendre.

La véritable tonalité de la musique araire a été mal connue et mal appréciée, non-seulement par ceux cpii en nient la réalité, sans sa-

cilé dans notre li\ri;. Le séjoiii ilf trois années quil avait fait ilans ce pays, pour s'y livrer à des recherches sur cet objet, l'avait rendu phis apte cpi'aucun autre à le traiter.

Il V a aussi des choses utiles pour l'histoire de la théorie de la musique arabe dans l'ouvrage de Kiesewetler, die Miisih der Ârabcr; mais il doit être lu avec circonspection , à cause des opinions préconçues et fausses de lauleur sur les choses les plus importantes , et e\\ paiticulier sur la tonalité de la musique ara!)e.

DK LA MUSIQUE. 181

voir de quoi il s'agit , mais par des savants habitués, par la nature de leurs travaux, à Texamen des questions d'acoustique. C'est ainsi (jue Delezenne, voulant faire une application des tables de logarithmes acoustiques au système de la tonalité de la musique arabe , a supposé que les dix-sept intervalles de l'octave de cette échelle sont tempérés, c'est-à-dire égaux (1) ; erreur partagée aussi par Villoteau. Le système vrai de cette musique a pour base l'égalité des tons conforme aux principes des pythagoriciens , dans la proportion de 9 : 8 , et les demi-tons mineurs, comme les limma, c'est-à-dire dans la proportion de 256 : 2i3. Or ces tons majeurs sont divisés par tiers, dans la théorie de la musique arabe , au lieu de l'être par deux demi-tons,

l'un mineur (ôi'-i)' ^'^^^^'^ majeur (gArQ)- ^'e sont ces intermédiaires des tons qui affectent notre sentiment musical de fausseté d'intonation ; quant aux autres notes de la gamme , elles sont semblables à celle de la gamme pythagoricienne , qui , ainsi que cela sera démontré en son lieu , dans cette Histoire , est la gamme vérita])le de la musique moderne.

Dans la musique aralie, les notes diatoniques de la gamme la, si, ul , ré, mi, fa, sol, la, sont semblables à celles de la gamme de Pytliagore et de ses disciples ; mais tous les sons intermédiaires sont faux pour une oreille européenne. On voit donc qu'en faisant de l'échelle aralie une gamme tempérée des dix-sept intervalles égaux , Delezenne a pris pour base une erreur qui a faussé tous ses nombres logarithmiques. Telle en est la déviation , qu'il arrive à trouver le mi de la gamme arabe un quart de ton trop haut, tandis que ce mi sonne précisément la quinte juste de la note fondamentale [la).

Ici finit l'histoire de la musique chez les peuples de cette race sémitique, si originale et si différente des autres familles perfectibles. Nous la retrouverons encore, dans la suite de cette Histoire générale de l'art, exerçant sa part d'influence musicale dans l'Asie Mineure, dans la Grèce, dans l'Étrurie, en Sicile et en Espagne. De grandes catastrophes elles ravages de la succession des siècles ont fait disparaître des peuples célèbres de cette race, en ont dispersé d'autres, et ont réduit à une condition misérable ce qui reste de ces anciens domina-

it) Taille de logarithmes acoustiques depuis 1 jusi/uW 1200 (Lille, 1857) , p, ;)2.

teui's de l'Asie occidentale; mais les débris de leurs monuments attestent à quel degré d'avancement ils étaient parvenus dnas la civilisation et dans les arts; ils démontrent à l'évidence, par la nature et la variété de leurs instruments de musique, leur supériorité relative dans cet art sur d'autres grands peuples de l'antiquité dont il sera parlé dans la suite de notre livre.