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principal consistait à choisir le roi dans son sein. Dans la troisième classe (les vaysias) sont les agricultenrs , ceux qui élèvent les troupeaux, les négociants, industriels et Ijanquiers. La quatrième et dernière caste (les soudras), considérée seulement comme instrument de richesse et de bien-être pour les autres , était composée des premiers possesseurs du pays , vaincus par les Aryas. Des lois rigoureuses et remplies de minuties réglaient les rapports de ces castes entre elles. On ne peut mieux faire connaître l'alijection dans laquelle était tenue la dernière, qu'en rapportant l'article d'une loi où il est dit que le nom du soudra est l'expression du mépris, et que l'amende imposée pour Le meurtre d'un homme de cette classe n'est pas plus forte que celle dont est passiljle celui qui tue un chat, un crapaud, un chien, un lézard.

On estime, en général, que les quatre Védns^ c'est-à-dire, "le Ri(j- Véda, qui est le plus ancien, la Sàma-Véda,\e Yadjour-Véda, divisé en deux parties (l'ad/o h/- TeV/a blanc, et Yadjour-Véda noir), et enfin VAtharvâ-Véda, ont été recueillis dans le quatorzième siècle avant J.-C, parce que le calendrier employé dans ces Védas a été régie lorsque les points solsticiaux étaient , l'un au commencement de la constellation appelée Dhanichl'liâ parles Hindous , l'autre au milieu de la constellation As'lêcliù; or ces constellations n'occupèrent la position indi({uée que dans le quatorzième siècle avant l'ère chrétienne i^l). A cette époque, la constitution brahmanique de l'Inde était complète , et les brahmanes étaient les dominateurs des autres castes. Suivant les idées indiennes, un caractère particulier de sainteté est attribué au Sama-Véda, dont les hymnes sont métriques et n'étaient pas récités, mais chantés, et c'est précisément à cette destination au chant qu'est attachée l'efficacité des prières de ce Véda; car, dans les conceptions védiques , toutes les parties delà musique sont d'origine céleste. Une classe de prêtres, nécessaire pour les sacrifices solennels , était composée de chantres ou choristes appelés oudgalàrs. Leur office de chanteurs et non de simples récitants des paroles des hymnes est rendu évident par l'existence dune autre classe de prêtres nommés holars, dont les fonctions consistaient

(1) Suivant le savant Mémoire deColebrooke sur les f'cdas ; voir Jsiat'tc Besearches, vol. VIII, pag, 369-476.

DK LA MISIQIJK, {Qi

à réciter simplement les hymnes, en y faisant sentir Taccent prosodique avec plus de soin qu'on ne le faisait dans le chant.

(>e Sâma-Véda ou Sâma-itrda Saitliilà, qu'on pourrait appeler livre de chant des prêtres hindous , est divisé en deux parties , dont la première , lorsqu'elle est notée pour le chant , porte le nom de Grâma-giija-gàna. La seconde partie , également disposée pour le chant, porte le titre de A'ra}ri/a-fj(hia. A la fin de la plupart des copies du Sùma-]'éda, se trouvent des additions qui indiquent aux chanteurs les modes d'exécution, soit en prolongeant les sons sur les voyelles, soit en coupantles diphthongues en deux syllabes, ou en un plus grand nombre, en y insérant des syllabes additionnelles, pour compléter la mesure et le rhythme musical. Lorsque certaines prières doivent être répétées , le chant subit toujours des variations qui sont notées, dans les additions, par des chiffres. Chacune de ces variations porte un titre particulier.

Malheureusement ces renseignements sont les seuls que nous possédons sur ce sujet intéressant : Colebrooke, à qui nous en sommes redevables, et qui avait eu de fréquentes occasions de comparer et de collationner des copies dii Sàma-Féda plus ou moins complètes, ainsi qu'un grand nombre de rituels des prêtres hindous , n'était pas musicien; son langage prouve même qu'il était plus étranger à la musique que plusieurs autres littérateurs indianistes; le mot propre et technique ne lui vient jamais lorsqu'il parle de cet art. Aucun autre érudit ne parait s'être occupé du même sujet jusqu'à ce jour. Au reste, beaucoup d'incertitudes existent encore en ce qui concerne les diverses parties des Védas; c'est ainsi que le sens de certains mots qui désignent ces parties n'est pas fixé d'une manière absolue, comme on le voit par le mot Samhilà , ou plutôt Sanhitù, ajouté à certaines parties du Rig-Véda, du Yedjour-Véda et du Sàma-Véda, et qui ne se trouve que dans ce qu'on nomme les Aranyahas, suppléments modernes des ^râ/ima/ia«, ou commentaires des Védas. Toutefois il parait que Sanhilà signifie collection, et qu'il s'applique à ce qui est destiné à être chanté dans les sacrifices. Le Rig-Sanhitâ est le recueil d'hymnes pour le chant apporté par les Aryas de leurs anciennes résidences sur l'Indus, et qui étaient chantés comme prières et comme actions de grâces. Les hymnes y sont rangés dans l'ordre des familles de chantres qui en furent les auteurs. Le Sàma-orda-Sanhilâ diffère du Rig-Sanhità en ce qu'il est disposé selon Tordre des chants

dans les sacrifices, sans en mentionner les auteurs. Quelques savants sanscritistes , considérant cet ordre comme plus naturel, pensent que le Sâma-orda-Sanhilà est plus ancien que le Rig-Sanhità. On croit aussi que ses leçons sont plus pures.

Suivant toute apparence , les chants des hymnes des Védas , qui remontent à la plus haute antiquité , ne furent transmis que par tradition pendant une longue suite de siècles; leur notation appartient à des temps moins reculés. M. WeJjer pense qu'il ne peut être question d'écriture , si Ton admet l'opinion que ces hymnes ont été recueillis sous la forme des Védas dans le quatorzième siècle avant l'ère chrétienne (1) ; or, si l'écriture de la langue sanscrite n'existait pas alors, à forliori la possihilité d'une notation musicale à la même époque doit-elle être repoussée.

VAthanâ-Véda a aussi son Sanhilâ , qui paraît appartenir à des temps plus modernes de la domination hrahmanique , car il n'en est pas fait mention dans \es Bràlimanas, ou commentaires des autres Védas. L'authenticité de VAlharcà-Véda a été longtemps contestée, puis enfin reconnue. Ce qui distingue V Alliarvâ-Sanliitâ des trois autres , c'est le caractère populaire des chants , lesquels paraissent appartenir à la quatrième caste , et qui, par cette raison , ont droit à un intérêt particulier dans l'histoire de la musique. Dans le Rig- Véda, par exemple, les hymnes expriment l'amour de la nature identifiée à son auteur; évidemment le sentiment panthéistique y domine;

(1) Ouvrage cité, p. G4. Il est au reste à reiuarquer que la nature de l'esprit de M. Wehcr le porte au doute, ou plutôt à la négation, surtout ce qui touche à une liante antiquité, et lui fait à chaque instant ra|)procher des temps relativement modernes ce que d'autres savants ont placé à des époques plus reculées. C'est ainsi qu'il rejette l'époque du sixième siècle avant J.-C. pour l'origine de la doctrine du Bouddhisme, si bien établie par Eugène Burnouf dans son admiraljle Iittrudiictiun à P histoire du noiiddhiswe indien.

Quant aux résultats des plus récentes recherches de M. Weher, qui l'ont conduit à reconnaître une origine sémitique dans l'écriture indienne {Indisclien S/;issen, f. 125), le livre de M. Emile Burnouf, Essai sur le T'cda, ou études sur les religions, la littérature et la constitution sociale de l'Inde, en a fait voir indirectement le peu de solidité, en démontrant (|ue l'Inde antique n'a pas connu les Sémites. D'ailleurs rien n'est jilus opposé que les alphabets chaldéen et sanscrit : le premier n'a que vingt-deux lettres classées irrégulièrement, et insuffisantes pour les sons des voyelles. Ces caractères s'écrivent de droite à gauche; l'aliihabct sanscrit est composé de quarante-sept lettres rangées dans l'ordre phonique d'articulation des organes vocaux; il a trois voyelles fondamentales qui sont ou longues ou brèves, des voyelles liquides et des voyelles doubles ou diphthongues ; enfin, il s'écrit de gauche à droite, et les formes des caractères n'ont aucune analogie avec ceux de l'alphabet chaldéen, même dans l'écriture samaritaine, considérée comme la plus ancienne.

DE LA INIUSIQUE. 193

dans VÀlharvâ-Sanhilâ^ les cliants sont Texpression de la peur des esprits malfaisants et de leur pouvoir magique; disposition universelle des classes inférieures de toutes les populations , et qui se retrouve aussi bien aujourd'hui dans toute l'Europe, particulièrement chez les habitants de la campagne, que chez les soudras de l'Inde brahmanique.

Le principe de l'ancienne religion de l'Inde est considéré en général comme ayant été le monothéisme (1), bien qu'il ne ressemble en rien à celui des Hébreux. A vrai dire, c'est la religion de la nature, c'est-à-dire le panthéisme. D'abord Brùhina est le dieu unique; créateur du monde; mais bientôt la mythologie indienne vient lui adjoindre Fichnou, principe conservateur, et ^/uo , principe destructeur, qui forment avec lui une triade ( trimourli ) régulatrice de l'univers. Cette mythologie était ancienne dans l'Inde ; car le livre des lois de 3ianou, que l'opinion des savants fait remonter au neuvième siècle avant l'ère chrétienne , porte , au vingt-deuxième paragraphe du premier livre, ces paroles :

« Le souverain lAIaitre produisit une multitude de dieux [dévas) « essentiellement agissants et doués d'une âme, une troupe de génies « invisibles, et le sacrifice institué dès le commencement (2). »

Cette mythologie tout harmonique est la preuve la plus évidente de la passion des Aryas pour la musique, car son harmonie se trouve dans tout ; ce sont toujours les dieux et les génies célestes qui y président. A leur tète est Saraswàti , femme de Brâhma, déesse de la science et de l'éloquence, à qui est due l'invention de l'art des sons. Son fils, Naredâ, complète son ouvrage en inventant la vina, le plus ancien et le plus original des instruments hindous. La conception des principes de cette musique est toute symbolique et se lie intimement aux idées qui président à la théogonie , à la cosmogonie , ainsi qu'à la doctrine de la philosophie sankia, ou de la nature.

Au nombre des divinités qui figurent dans l'organisation de la musique céleste, se place Véiher, dans lequel résident les qualités du son pur (3). Les sept nymphes sicaras sont les sept sons de la gamme

(1) M. Xavier Ilaj moud, /«f/c, chap. III, § IV, p. 189 {\oir ï L'/tiiers pitturesijiic, t. 111).

(2) Manava dliarmasdstra, ou l'u-re des lois de 3/auou, comprenant les institutions religieuses et civiles des Indiens, traduit du sanscrit par M. Loiseleur-Deslongcharups (Paris, 1833, in-8°), 22.

(3) Ibid., 7C. Suivant les principes de la philosophie sanhia, ou philosophie de la nature,

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personnifiés, c'est-à-dire, les essences divines des sons déterminés. Leurs noms sont Sàrdja, Richàlba, Gandhàra, Madyùhna, Pàncliama, Dhaiiala et yichada. Dans certains tableaux allégorifj[ues dont il sera parlé plus loin, sârdja, premier son , ou tonique de l'échelle, parait sous les attrilîuts de Saraswàti , parce que toute la musique est soumise aux lois de la tonalité. Ces nymphes sont résumées dans la personne de Sœaragràma , déesse de la gamme, et l'échelle générale des sons est divinisée en Maliasicaragràma, qui n'est autre que Sarasicâti, sous un de ses attributs. Les légères Apsaras, créées pour charmer la cour du dieu Indra, roi du firmament, forment des concerts avec les Gaiidhârbas , musiciens célestes, au nombre de sept (1), lesquels président à riiarmonie des astres. Enfin, les Kinnarax, autres musiciens immortels, à tète de cheval (2), sont attachés au service de Kouvera, dieu des richesses. Ce sont ces Kinnaras qui, par les accords de leurs instruments divins, empêchèrent que les gardes apostés par le tyran Kansa n'eussent connaissance de l'accouchement de Devaki, dans la huitième incarnation de Vichnou , sous la forme de Crichna, Narèda, lils de Bràlima et de Saraswàti , inventa, comme il a été dit précédemment, la viiia, qui réalise tout l'ancien système de la musique de l'Inde : il la forma de l'écaillé de la tortue qui , suivant u ne des traditions cosmogoniques des Hindous , porte le monde sur son dos (3) . Six autres fils de Bràhma et de Sarasw àti , appelés râgas , sont les génies qui président aux passions principales et aux m.odes musicaux qui en sont l'expression. Leurs noms sont : Bhairâwa, Sriràga , Malava , Hindola ou Voçànla, Dipâga et Méga. Filles de MahasiL-aragràma , les nymphes musicales appelées Ràgin ou Hàginis [k] sont unies, au nombre de cinq, à chacun des Râgas (5), et gou-

le premier des cinq éléments produits par les cinq particules ou ludimeuts élémentaires est le fluide éthéré ré[)andu dans l'espace, et véhicule du son (V. les Essais sur la philosophie des Hindous, par Colebrooke, traduits par M. Pauthier, p. 22). Dans la philosophie dialectique de Gutluuna, il est dit aussi : " L'Éther [dhdsa) est une substance qui a la propriété du son {ibid., p. (H). »

(1) Lois de Manou, 37.

(2) Idem, 39.

(3) Voir, à ce sujet, la note 2 du chapitre Vil de ce livre.

(4) J |fj|«f (rdgiu), mode de musique. — Idem, personnifié. — Signifie aass'i passion , {.lis daus le sens général.

(6) XT'ro ('"o"*)» ï"ode musical secondaire'. — Les 30 modes de cette espèce personnifiés.

DE LA .^inSlQUE. 195

venient lot; modes musicaux ((iii sont Texpression des passions secondaires. Parmi elles , cpiatre Râginis principales résument en chacune d'elles sept modes en ([uatre systèmes auxquels elles donnent leurs noms, à savoir, isicnra ^ bharnla, iiavena , et hallhuUha; ce qui porte \v nonil)re mytholoûicjue dfs modes à cent douze. Une cinquième uympiic musicale, symbole divinisé des autres Râginis, marche à leur tète; c'est Mahaswaragrâma, c'est-à-dire la musique elle-même. De l'union des Ràgas avec les Râginis, sont nés une multitude d'enfants, qui sont autant de modes dérivés. Leur production n a pas de bornes, disent les Brâ/imanas, ou commentaires des Védas; pareils aux flots de la mer, ils peuvent être multipliés à l'infini. Il est facile de conq^rendre que ces enfants des Ràgas et des Râginis , en nombre intini , ne sont que les mélodies formées avec les modes ou dispositions des sons.

Régulatrices de la musique , les Râginis glissent en mesure et pèsent les sons ; leur marche est rhythmique ; leur geste est une harmonie; leur pose, une cadence. Les Hindous ont un grand nombre de peintures allégoriques appelées ragâmana et relatives aux systèmes des modes musicaux. Un de ces tableaux représente une Ràgini suspendant ses pieds légers sur le bord d'un puits, d'où s'échappent en nappes d'argent les eaux surabondantes. Sa main gauche tient une vîna ; dans la droite est une balance dont les bassins sont deux urnes en équilibre parfait. Quatre Râginis, qui représentent les quatre systèmes de modes, la suivent. A ses pieds repose la tortue dont l'écaillé a fourni la première vina. A droite, l'eau qui coule du puits mystique a formé comme un océan de sons ; océan mobile dont les lames tremblantes réfléchissent les modifications de l'âme, oscillent comme le cœur humain, frémissent comme la feuille au souffle des vents, murmurent comme l'écho au son de la voix.

(^es gracieux tableaux de la mythologie musicale sont variés de mille manières et démontrent à la fois et la richesse d'imagination des Aryas qui peuplèrent l'Inde, la haute opinion qu'ils avaient de la puissance de la musique, et l'importance qu'ils y attachaient pour le bonheur des hommes. Ceux qui offrent des représentations relatives à la huitième incarnation de Vichenou, sous la forme de Crichna, sont plus modernes : ils ont pour objet de montrer l'action voluptueuse de la musique sur les sens. Inventeur de la flûte , ce héros

196 HISTOIRE GÉJNÉRALE

divinisé charme les animaux féroces par les sons qu'il fire de l'instrument, et sait lui faire produire des accents si passionnés, qu'il inspire un violent amour à toutes les nymphes, déjà séduites par sa beauté.

Les effets merveilleux attribués à la musique par les écrivains de la Grèce ne sont rien en comparaison de ceux que produisaient les mélodies antiques de llnde, dont Torigine était céleste, Orphée apprivoisait les animaux féroces aux sons de sa lyre , et les chants d'Amphion faisaient élever des murailles ; mais que sont ces miracles comparés à la puissance des rauguiies composés par le dieu Màhado et par sa femme Parbuleù? Au milieu d'un Ijeau jour, Mia-Tusine , chanteur fameux qui vivait au temps de l'empereur Akber, chante un de ces airs , destiné à la nuit , et le pouvoir de ce chant sacré est si srand , que le soleil disparait , et qu'une obscurité profonde environne le palais du prince , aussi loin que le son de la voix peut s'étendre. Une autre de ces mélodies, le raga d'Hoepuck, possédait la funeste propriété de consumer le musicien imprudent qui l'aurait chantée. Le même empereur Akber exigea qu'un des chanteurs de sa cour se plongeât jusqu'au cou dans larivière Ujemnah, etlui fit entendre cette mélodie ; le malheureux obéit, mais à peine eut-il commencé l'air magique que des flammes s'élancèrent de son corps et le réduisirent en cendres. Un troisième chant, appelé maid-malaav rang, avait le pouvoir de faire tomber d'abondantes pluies, et l'on cite, à ce sujet, l'histoire d'une jeune fille qui, exerçant sa voix sur ce raga, attira des nuages de toutes parts et fît tomber une pluie douce et rafraîchissante sur les moissons de riz du Bengale.

Ces récits fabuleux ne sont pas sans intérêt pour l'histoire de l'art, car ils font mieux connaître que l'histoire même la puissance de la musique sur limagination des anciens habitants de Flnde. La doctrine religieuse de cette population éminemment intelligente et sensible étant , au fond , le panthéisme , dans son acception la plus étendue , on ne doit pas s'étonner qu'elle ait divinisé toutes les parties d'un art dont l'action mystérieuse ne s'exerce pas moins sur l'intelligence que sur les sens. Si les merveilleux effets qui lui sont attribués dans la plus haute antiquité ne se produisent plus aujourd'hui chez le même peuple ; si la perfection supposée de l'art dans les temps anciens n'a laissé aucune trace dans l'état actuel, il ne faut pas croire que ces traditions n'ont pour fondement que des préjugés populaires

répandus communément chez les nations primitives ; car l'étude de la théorie de l'ancienne musique de F Inde fournit la preuve que les principes fondamentaux de son organisation se sont affaiblis progressivement, au point d'être méconnaissables par les révolutions dont rinde a été le théâtre, de même que, après la langue parfaite du sanscrit, se sont formés les dialectes déplus en plus dégénérés du pracrit, du pâli, de l'hindoui, de l'hindoustani , et d'autres plus impurs.

L'Inde est cette vaste contrée divisée en deux presqu'îles , dont une est ÏHindouslan proprement dit, et l'autre l'/uf/o-C/ime : elles sont séparées par le Gange. Les Grecs n'ont eu connaissance que de la première , et les conquêtes d'Alexandre se sont arrêtées aux bouches de Y Indus (aujourd'hui le Sind) dans l'océan Indien. Le passage rapide de l'armée de ce conquérant et son prompt retour semblent n'y avoir laissé d'autres traces que celles des dévastations exercées dans un espace assez étroit. Plus tard, les Parthes et les Scythes firent des concpiètes dans l'Inde et s'avancèrent jusqu'au Gange. Dans le huitième siècle, Mahmoud-Khan, chef d'une armée musulmane, s'empara d'une partie de l'Hindoustan, et y fonda la dynastie des Ghaznévides, qui régna depuis "97 jusqu'au milieu du douzième siècle. La dynastie des Ghaurides lui succéda et mit le siège de l'empire à Lahore. Conquise ensuite par les Mongols, sous la conduite de Djenghiz-Khan, l'Inde vit définitivement , après la chute des Gengiskhanides , fonder la dynastie mongole ou mogole par les fils de Timour-Leng, connu sous le nom de Tamerlan. Akber, leur descendant , étendit ses conquêtes dans le Caboul et dans le royaume de Cachemire. Au seizième siècle, les Portugais commencèrent à former des établissements dans l'Inde ; ils eurent pour successeurs les Hollandais, puis les Français elles Anglais. On sait c[uelle domination ceux-ci y ont établie depuis un siècle , et comment ils sont devenus puissants dans la plus belle partie de l'Hindoustan.

Après tant de vicissitudes et de mélanges avec des nations étrangères , on ne peut douter que la décadence générale dont l'Inde était frappée ne se soit également produite dans le caractère primitif de la musique des Hindous, et que son système tonal n'ait subi de graves altérations. Rien ne prouve mieux ces altérations que la comparaison de l'état actuel de la musique clans l'Inde en deçà du Gange ou Hindoustan , avec la théorie exposée dans les anciens traités de musique en langue sanscrite. Des historiens de cet art ont supposé , à la vérité,

198 HISTOIRE GÉNÉRALK

que cette théorie n'est qu'une vaine spéculation de lesprit ; mais à peine cette futile objection mérite-t-elle d'être réfutée, lorsqu'on reconnaît que les mêmes bases de tonalité se retrouvent , sans exception, dans tous les ouvrages originaux connus jusqu'à ce jour, sauf certaines différences peu importantes dans les détails. D'ailleurs , il est à remarquer que Sôma , auteur d'un de ces plus anciens traités de musique en langue sanscrite, et poëte distingué, était, de plus, grand musicien et l'un des plus habiles joueurs de vina de l'Hindoustan. Or, à toutes les époques de l'histoire de la musique , on remarque que les systèmes spéculatifs concernant sa théorie ont été imaginés par des physiciens ou des mathématiciens , et non par des artistes. Rameau et Tartini sont les seules exceptions à cette règle ; elles ne prouvent rien contre la réalité de la tonalité de la musique indienne, caries svstèmes de Hameau et de Tartini ne sont en aucune manière opposés à la tonalité de la musique moderne.

On ne doit pas oublier, dans les recherches sur ce sujet , que ]♦* sanscrit est, depuis bien des siècles, une langue savante ignorée des populations de l'Inde, et que les brahmanes et les pandits ou lettrés hindous en ont seuls possédé l'intelligence jusqu'à ce que des linguistes , se livrant à son étude avec une courageuse persévérance , en eussent fait connaître en Europe la grammaire elle vocabulaire. Cette langue, devenue mystérieuse et sacrée, a été, sans aucun doute, Ih langue parlée , dans sa forme archaïque , par le peuple qui, d'abord, n'occupa que la partie septentrionale de la presqu'île cisgangétique de l'Inde, comme le pâli ancien le fut autrefois dans l'Inde transgangétique. Les travaux de plusieurs érudits ont démontré, dans ces derniers temps, qu'on retrouve les racines du sanscrit dans laplupai-t des dialectes vivants de cette vaste contrée , ainsi que dans les langues occidentales anciennes et modernes (1). Si déjà plusieurs si '^cles avant l'ère chrétienne le sanscrit n'était en usage que dans les castes supériem'es de l'Hindoustan, et si lejjracrk lui avait succédé comme langue populaire, ces faits, qui ne sont pas douteux (2), prouvent l'antiquité

(1) Cf. F. Rosen, Radices snnscrit.-r, passim ; Berlin, 1828, iii-S". — Wilkins, T/w mliicals of tlie sanscrita linguage; Londres, 1815, in-4*. — Mémoire de M. Pictet, Sur l'affinité des langues celt'ujues mec le sanscrit (Paris, 183T), couronné par l'Académie des insrri|>lioiis el lielles-lcttres de l'Institut de France.

(2) Cf. Reconnaissance de Sacountala, drame deCalidasa, traduit du sanscrit pt du |>rarrit \>ni A.-L. Clié/y, avec le texte Paris, de l'Imprimerie royale, gr. in-i".

DE LA MUSIQUK. 199

du séjour des Aryas en deçà de Tlndus, alors que le sanscrit était leur langue vulgaire. Or, c'est de la musique de ce peuple que les traités en langue sanscrite contiennent la théorie : il serait aussi peu raisonnable de mettre en doute l'existence réelle de cet art, sous les formes exposées dans le Jiàyavibcklha (Doctrine des modes musicaux), dans le Ragarnava (Mer des modes) , dans le Sàngita Darpana (Miroir de la musique) , dans le Sàngita Dàmùdara et dans le Sàngita Ràtna- Jxâra, parce qu'on n'en retrouve (pie peu de traces aujourd'hui chez le peuple hindou , qu'il le serait de nier que ce peuple parlait autrefois le sanscrit , parce que ses idiomes actuels ne sont qu'un mélange de mots altérés de cette langue ancienne et de mots arabes ou persans non moins défigurés. S'il y a lieu de s'étonner, c'est qu'il reste encore quelque chose de cette musique ancienne, particulièrement dans les instruments.

Il est à remarquer que les objections contre la réalité des anciennes échelles tonales de la musique de Tinde proviennent de la même source que les dénégations dont la tonalité de la musique arabe est l'objet, et que les adversaires de ces choses sont les mêmes, c'est-àdire, des musiciens imbus du préjugé de la nécessité absolue de la gamme diatonique et de son identité chez tous les peuples comme dans tous les temps.

Laissant à l'écart ces vaines discussions soulevées par l'esprit de système, je traiterai de l'histoire de la musique chez l'ancienne population de l'Inde conformément aux documents parvenus jusqu'à nous, et je ferai voir ses analogies avec la musique de la Perse, qui a été l'origine de toute la musique de l'antiquité dans l'Asie Mineure, dans la Grèce et en Italie. Je dois déclarer toutefois que, nonobstant mes efforts pendant plus de vingt ans, je n'ai pu pénétrer certains points de la théorie et de la pratique de la musique en usage dans l'Inde antique. Des difficultés de tout genre se présentent à quiconque essaye de se livrer à cette étude; d'une part, la rareté des manuscrits , de l'autre , les obscurités de langage des auteurs de ces traitée de musique ; obscurités si profondes , qu'elles ont découragé les. sanscritistes qui avaient eu le dessein de traduire ces ouvrages (1)..

(1) Au mois daoùt 1847, M. Goldstiicker, très-savant sanscritiste, a^ec qui j'avais été mis pn relation par M. le professeur Garciii de Tassy, m'écrivit qu'il avait réuni pliisieuis nmnuscrits d'ouvrages originaux fort impoitants concernant la nuisi(pu' , cl qu'il en traduiiail

Dans cette situation, je dois à mes lecteurs l'indication des parties de l'ancienne musique de l'Inde qu'il m'a été donné d'élucider. La première est le système tonal. Comparant la doctrine des modes de la musique et la formation de réchelle tonale publiées par le président de la Société de Calcutta , W. Jones , d'après un très-ancien auteur indien, nommé Sôma, avec les extraits d'un autre traité (intitulé Sâufjita Dâmôdara), dont Patterson a donné l'analyse , je suis parvenu à déterminer avec exactitude les intonations de l'échelle enharmonique des Hindous , et à représenter en notation européenne les trente-six modes pratiques de la musique indienne d'une manière plus certaine que n'a pu le faire le baron de Dalberg (1). L'étude des mètres védiques , épiques et dramatiques , et les précieux renseignements qui m'ont été fournis par Tillustre professeur M. Max Mûller, m'ont permis de démontrer que le rhythme musical s'adapte à la plupart de ces mètres d'une manière régulière.

Bien que j'aie mis beaucoup de persévérance à étudier le système de la notation antique de la musique, que j'en aie éclairci bien des

pour moi les parties les plus utiles, lorsqu'il connaîtrait mes vues sur ce sujet. .Te me hâtai de lui réponilre et développai, dans une très-longue lettre, les conclusions rpie j'avais tirées des Mémoires de W. Joues et de Patterson (Jsialic Researclies of the Society of Calcutta, t. III et IX), ainsi que du'petit livre du capitaine Willard (^ T/ra^Me on tlie Miisic of Hiiuloostan). Cette lettre resta sans réponse. Vingt ans se sont écoulés depuis lors sans que rien me soit parvenu de ce que M. Goldstiicker avait bien voulu me promettre. Dans cet intervalle, il est devenu professeur du collège de l'université de Londres; il a fait d'immenses travaux pour une nouvelle édition du dictionnaire sanscrit de Wilson , dont il a paru G fascicules. Son ancien projet de publier un des traités de musique sanscrits les plus considérables n'ayant pas été réalisé, il est vraisemblable que les difficultés du sujet ont découragé ce savant.

Les autres indianistes à qui j'ai fait la proposition de traduire conjointement le Sdngita Dùmùdara, ou le Sdngita Bdtnahdra, ont décliné cette mission, à cause de i'obsrinité des textes. L'illustre M. Max Millier m'écrivait récemment à ce sujet : Now as to ludian Music, it is no doubt a most perplexing siihject, on whicli little is knoivn at présent, though tlie materials are very large. Dans un autre passage, parlant des traités sanscrits de musique, le grand orientaliste ajoute : Tliey are full of intricacies, and they require nol only musical, but matliematical lino\vledge before one could tiope to make them intelligible ! Au moment où répreuve de cette note est sous mes yeux, la persévérance de mes efforts vient d'être couronnée de succès. Grâce à l'obligeance infinie de M. Foucaux, professeur de sanscrit et de thibétain au Collège de France , j'ai pu obtenir en communication de l'Inde un précieux manuscrit ancien du Sdngita Darpana (miroir de musique), et le savant et célèbre professeur de l'université de Leyde, M. H. Kern, dont on connaît les importants travaux concernant les sciences mathématiques et l'astronomie des Indiens, a bien voulu entreprendre , à ma ])rière, la traduction de cet ouvrage. J'ai l'espoir de pouvoir donner, comme appendice, dans l'un des volumes de V Histoire générale de la musique, le résumé du travail du savant indianiste.

(1) Ueber die Musik der Indier, p. 45-56.

DE LA ^lUSIQUE. 201

choses auparavant inconnues, et que j'aie pu donner une traduction satisfaisante des deux plus anciennes mélodies dont Fhistoire de la musique puisse faire mention, la signification de certains signes d'altération tonale et d'ornementation du chant est restée un mystère, qui se dissipera peut-être , si un traité de musique pratique est traduit quelque jour du sanscrit.

Tout ce qui concerne les instruments de l'Inde est ici présenté avec les développements nécessaires et ne laissera rien à désirer. Il n'en est pas de même du chant des hymnes védiques et des mélodies appliquées aux drames et à la danse antiques chez les Indiens. Toutes les recherches faites dans l'Inde pour découvrir, dans les diverses provinces, des traditions de ces chants, ont été infructueuses. Il existe, à la vérité, d'anciens rituels notés des prêtres sur lesquels Colebrooke a fourni quelques renseignements dans les Mémoires de la Société de Calcutta : si j'avais pu me procurer quelqu'un de ces rituels, peut-être aurais-je pu traduire leur notation et retrouver d'anciennes mélodies védiques ; mais les démarches faites dans ce but sont restées sans résultat. A l'égard des mélodies modernes, les matériaux ne m'ont pas manqué.

Il résulte de ces explications que le lecteur trouvera, dans ce cinquième livre de l'Histoire de la musique, un exposé plus complet et plus exact de l'ancienne musique de l'Inde que ce qui a été publié jusqu'à ce jour, mais non tout ce qu'il serait désirable d'y trouver. Espérons qu'un jour un sanscritiste, bon musicien et pourvu de tous les documents nécessaires, comblera les lacunes que je suis obligé d'v laisser.