CHAPITRE DEUXIEME

TONALITÉ, OU CGNSTRICTIOX DES ÉCHELLES DE SOXS , DANS l' ANCIENNE MUSIQUE DES PEUPLES DE l'iNDE.

Les livres anciens qui traitent de la musique des habitants de l'Inde divisent cet art en trois parties appelées gana (chant \ vadija (percussion) et nylria (danse). La première renferme ce qui est relatif à l'ordre des sons entre eux, au rhythme et à l'application du

chant à la poésie; la seconde concerne Fart de jouer des instpuments ; la dernière règle la pantomime, la danse et l'art théâtral. Le plus étendu de ces traités , dont le titre est Sângila Ràtnakàra , divise la musique en sept parties, qui sont : V les sons et leurs combinaisons dans les gammes; 2° la formation des mélodies; 3° le temps et ses mesures; 4° la musique dans la danse; 5" son application au chant de la poésie ; 6" son usage dans l'expression dramatique ; 7° l'art de jouer des instruments divers.

On a vu précédemment en cpioi consistent les échelles de sons déterminés appelées (jammes : dans ces échelles ascendantes et descendantes , les intonations des sons répondent à de certaines longueurs de cordes sonores, qui diminuent en raison de l'élévation de l'intonation. Les longueurs différentes étant rapportées à une ligne unique, ou échelle de proportion, on remarque que les sons représentés par ces longueurs sont entre eux à de certaines distances appelées intervalles. Ces intervalles plus ou moins grands constituent la nature de la gamme d'un peuple.

La détermination du nombre de sons qui entrent dans la formation dune gamme, et des intervalles qui les séparent, est en raison de l'organisation des peuples ou de leur éducation. Chez les Européens modernes , le plus petit intervalle que l'oreille apprécie avec certitude entre deux sons est le demi-ton , ou la moitié d'un autre intervalle appelé ton. L'échelle générale des sons, dans le système musical de ces peuples, présente donc une série de demi-tons , depuis le son le plus grave jusqu'au plus aigu. Cette échelle est représentée par le clavier dun piano; chaque touche répond à des cordes dont les longueurs et les tensions sont différentes de celles qui répondent aux touches inférieures ou supérieures.

Si nous supposons qu'on ait désigné une série de sons placés à la distance d'un demi-ton Jes uns des autres par ces signes :

C,Cr,D,Dr,E,F,F=,G,Cr,a,a#,b,c,ci;,d,d#,e,f,f^,g,g#,a,a#,6,f,etc.

Puis que, supprimant les intermédiaires C#, D#, F#, G#, a#, etc., on ait formé , avec les autres signes des sons , des séries telles que celle-ci :

C, D, E, F, G, a, b, c, etc.

Le résultat de cette opération sera ce qu'on appelle une gamme

dialoniguc (1). On remarquera que, n'y ayant pas d iiilcrinf'di.iir*' à ôter entre E, F, ni entre b, c, les sons représentés par ces lettres ne sont naturellement ([u'à la distance d'un demi-ton; mais ayant (Mé (:#, placé entre Cet 1); puis Dii, qui se trouve entre 1) et E; puis Fi, placé entre F et (". ; puis (■#, situé entre G et a; puis, enfin a;!:, entre a et 1) , on voit que les sons représentés par C, D, par D, E, par F, (>, parC, a, et para, h, sont à l'intervalle d'un ton (2); d'où l'on conclut qu'une £;amme diatonique, ainsi formée, est composée de cinq tons et de deux demi-tons , disposés dans cet ordre :

Ion. ton.dpmi-lon.lon. loi), ton. demi-ton.

Les sons dune gamme ainsi construite étant au nombre de huit , on donne le nom d'ocfar^ aux deux sons des extrémités grave et aiguë, c'est-àr-dire aux sons C, c.

Si l'on examine ensuite en quelles positions sont les signes dune deuxième octave de sons , plus élevée que la première , à savoir :

c, es, d, d=; e, f, f-, g, g-, a, or, h, c,

On verra que les signes c#, d-, fr, gr, ar, sont intermédiaires des autres, de la même manière et dans le même ordre que ceux de la première octave ; d'où il suit qu'en les supprimant on aura cette suite de sons :

Ion. lon.dciiii-ton. ton. ton fon.doini-loti.

C'est-à-dire, une disposition de gamme identiquement semblable à celle de la première octave. Des faits de même nature se révèlent d'octave en octave, dans toute l'étendue de l'échelle générale des sons.

t) Tovii les riutcnrs tir iIk tionuaires de niiisiinie di^eul (|iu' (/inlni/niur est tiiiiné du grec otâ, par, et tôvo;, ton, c'est-à-dire, oui procède par tons ; mais il y a lien de croii-e ([iie la racine vérilalde est o:ixo-iQ-, tendu, c'est-à-dire, dont les intervalles ont tonte l'extension jiossible dans la limite des tons; car la première étymolngie énonee un fait inexact, tons les intervalles de la gamme diatonique n'étant pas des tons.

(2) Ou verra, dans la snite de celte histoire, que cette opération suppose une égalité invariable de tous les demi-tons de l'échelle générale des sons , égalité qui n'existe que dans les instruments à clavier, lesquels sont accordés par un certain procédé appelé tenipcrament. Notre supposition a pour but de rendre claire et facile à l'intelligence des lecteurs la formation du système de notre miisii(Uf, et de faire comprendie en quoi les autres en différent.

Ces gammes diatoniques sont celles de la musique actuelle de toutes les nations européennes et des peuples qui en sont issus. De la disposition de leurs intervalles des sons, se déduisent toutes les conséquences mélodiques et harmoniques qui caractérisent cette musique : la loi qui en régit les rapports est ce qu'on nomme la tonalité. Il est nécessaire d'en avoir une conception claire pour bien comprendre en quoi consiste la différence essentielle qui existe entre ce système tonal et ceux de la musique des peuples orientaux qui ont été déjà mentionnés dans cette histoire, ainsi que ceux qui seront exposés dans la suite. Le premier de ceux-ci, dans l'ordre chronologique, est le système tonal des Aryas de l'Inde. C'est de lui que sont sortis les systèmes musicaux de tous les peuples de race arienne , en passant par divers genres de modifications.

Les traités de musique en langue sanscrite connus jusqu'à ce jour démontrent que le système tonal des anciens habitants de l'Inde n'a pas d'analogie avec celui de la musique européenne, quant à la nature des intervalles. Bien que ces différences ne soient pas considérables, elles suffisent pour ne pas satisfaire des oreilles européennes. En général, la musique des peuples asiatiques a un caractère de mollesse en rapport avec leurs mœurs sensuelles : telle est la cause primitive des petits intervalles que présente le diagramme des intonations des sons chez la plupart de ces nations. Plus resserrés encore dans la musique de l'Inde que dans celle de l'Arabie , ces intervalles ne paraissent quelquefois pkis grands que le demi-ton de notre musique, que par un artifice qui consiste à en resserrer d'autres et à leur donner un caractère attractif. Ces petits intervalles donnaient , sans aucun doute, aux anciens chants de l'Inde, l'apparence de traniements de voix qu'on remarque dans la musique des peuples de l'Asie occidentale , et plus encore dans la Perse.

On a vu précédemment que les sept nymphes swaras sont les sept sons déterminés de la gamme des Hindous , et que leurs noms sont sàrdja, richâlba , gandhora , madkyàma , pànchama , dhaivâta et nichada (1). Les syllabes initiales de ces noms , c'est-à-dire sa, ri, ga,

(1) Le capitaine Willard , auteur du livre intitulé J Treatise on tlie Music of Hindoostan, comprising a détail of tlie ancie/it tlieory and modem practice, écrit ces noms suivant l'orthographe et la prononciation de l'indoustani, Khuruy, Rikhuh, Gi/ndhitr, Muddhum, Punchimu, Dhyvut et M/diad. La Fage, dont toute la partie de son Histoire de la musique rt-la-

mUfpa, dhaj ni, servent à désigner les sons déterminés de la gamme. Cette gamme, appelée suaragràmay est renfermée dans les limites de sa inférieur et de sa supérieur, qui complète l'octave. Les sons de la musique européenne qui ont le plus d'analogie avec ceux de la gamme indienne sa, ri, ga, ma, pa, dlia, ni, sont la, si, ut n, ré, mi, fa - , sol = , mais ils n'y correspondent pas avec précision, et l'on ne pourrait représenter exactement cette gamme hindoue par ces signes de notre notation :

Les anciens musiciens et théoriciens de l'Inde divisent l'octave en %'ingt-deux parties égales appelées sroutis , et qui sont réparties comme on le voit ci-après :

sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa(l),

\X \X V^ \X VX V^ \x

Si les sroutis étaient des quarts de ton égaux à la division de nos demi-tons en deux parties, ils seraient au nomhre de vingt-quatre dans l'octave; car celle-ci est composée de douze demi-tons. Le srouli est donc plus grand que le quart de ton , dans la proportion de Il : 12, d'où il suit qu'aucun des intervalles formés par les sons déterminés que désignent les noms sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa, ne correspond exactement aux intervalles de sons de la musique européenne la, si, ni, ré, mi, fa, sol, la, à l'exception : 1" de la quinte sa -pa, qui répond exactement à la quinte la -mi; 2" de la quarte pa-sa (supérieur), égale à notre quarte wu- /a, 3° et de loctave sa- sa, semblable à Foctave la -la. Treize sroutis composent la quinte sa-pa, et sept demi-tons forment la même quinte la-mi ; enfin, neuf

tive à riude fourmille d'erreurs et de non-sens, a adopté cette nomenclature (t. Il, p. 427 ), ainsi que les autres termes corrompus de musique, empruntés aux vocabulaires des langues modernes del'Inde.

(1) W. Jones, On tlw musical modes of the Hinchis, dans los Àsiatic Besca relies, t. III, p. G9, édit. de Londres, 1807 et années suivantes.

•20(i HISTOIRE GÉNÉRALE

sroutis forment la quarte pa-sa, et cinq demi-tons entrent dans la composition de la quarte mi -la (1).

(chacun des sroutis de l'échelle musicale des Hindous est distingué par un nom particulier : ainsi les quatre sroutis qui mesurent lintervalle de sa, ri, sont appelés houlrà, conmodouly, moundrica , et choudovoulij ; ceux qui divisent l'intervalle ri,ga, s'appellent doujavouUj, rounjounnj, rouclica; ceux qui mesurent l'intervalle ga , ma, se nomment sivij, crodinj; les sroutis qui séparent ma, pa, sont 6o(fjira, pronsaroinnj, prily et marjoimy; ceux qui entrent dans la composition de l'intervalle ]ja, dlia, sont appelés keajoulij, iic[a,sidpoimijei oulapounii ; ceux qui forment l'intervalle dlia, ni , se nomment moundalij, rohiny, roummaja; enfin les deux derniers sroutis, form;mt l'intervalle /(/, .sa, sont ouygra et joubliunca.

Les noms des sroutis sont diiïérents dans le Sàngila Râlnakàra (2) ; de sa à ri, ils sont nommés tibra, cumudvati, mundà, chandorya; de ri à ga , dayàvali, reiijani, relicâ; àe ga à ma, rudri , erôdlia; de ma à pa, ràjicâ, prasarani, priii, mârjani; de pa à dha, cird, racla, dipari, alapiui ; de dha à ni, madanli, rôliini, ramyà , de nia. sa, upla, càbiri. Ainsi qu'on le voit, le plus grand nombre ne présente que des orthographes diverses; mais quelques-uns sont entièrement différents. Colebroocke fait la remarque, sur cette nomenclature, que le Sàngilâ Damôdara rapporte des noms absolument différents (3). 11 est présumajjle que cette diversité provient des usages particuliers des provinces où ces traités de musique ont été écrits.

Le tableau suivant fait voir les différences d'intonations des sons et des intervalles de l'ancienne gamme de l'Inde divisée en sroutis , et des intervalles de la gamme européenne, divisée en demi-tons égalisés par le tempérament, et subdivisés en quarts de ton.

(1) Les orientalistes auglaisW. Jones, Ouseley et Paterson, ([ui ont écrit sur la musique des Hindous, ont fait correspond; e sa à la note ut de la tonalité moderne; mais leur erreur est évidente, car ils ont donné, par cela même, le caractéie majeur à tous les modes qui doivent être miueuis. D'ailleuis réclielle musicale de la Perse, comme on le verra eu son lieu, a pour premièie note la : or, les Persans sont, ainsi que les Indiens, les descendants directs des Aryas.

(2) J. D. Paterson, On tlie GkaMAS or musical seules of l/ie H'uulus, dans \es.-isiaeic Researclies de la Société du Bengale, t. IX, p. 452, éd. de Londres, in-4''.

(.3) Il>iJ., p. 452, note.

DK LA MUSIQUE.

TABLEAU COMI'AUATIF.

sa,

Joubliiinca

Oufit^ra

Houniiiiaja

Rdliiny

(Iha

Mouiidaty

l laiiouny

Suipouny

r.itfa

Ksjouty

Marjouiiy

Piitv

Frousarounv

Bon j ira

ina

Crotlhy

Sivy

Rouctica

Rourijoumy

Doiijavûuly

Clioumlovoulv

Mouudrica

Coumodouly

Boutra

A l'inspection de ce tableau, on voit : 1° ({ue les quatre sroutis qui forment rintervalle de sa, ri, ne coïncident exactement avec aucun des quatre quarts de ton compris dans le ton la, si : ils sont tous plus forts, et forment, comme cela est évident, un intervalle sensiblement plus grand que le ton ; -2° que le son ga , qui correspondrait à ut ^ , si la gamme des Hindous était divisée en douze demi-tons, est moins élevé que cet ut +j, mais plus baut qu'uf q ; 3" que ma, qui devrait avoir la même intonation que ré , est un peu plus bas ; k-° que dha est sensiblement plus élevé que /ai;}, mais Ijeaucoup plus bas que sol; 5" et enfin , que tii, au lieu d'être à la même intonation que sol ^, est un peu plus bas, mais est beaucoup plus élevé que le sol q. Telles sont les singularités qui nous frappent dans les premiers éléments de la tonalité ancienne de la musique indienne : rien aujourd'hui ne peut nous éclairer sur les causes qui ont produit cet ordre tonal; on compreiid seulement que l'échelle des sons ayant été fixée conformément à ce système , Ihalûtude d'en entendre les effets devint une éducation particulière de Toreille , et qu'on a fini par trouver du charme à ce qui l>lesse notre sentiment tonal.

L'échelle générale des sons en usage dans la musique ancienne de rinde renfermait trois octaves , lesquelles étaient divisées comme le

tableau précédent, depuis sa (la) y" I jusqu'à sa (la

Cette échelle générale des sons s'appelait Mahaswaragrâma.

Les anciens musiciens hindous ont pris, dans cette échelle, les éléments de la tonalité de leur musique , et les ont combinés de manière à obtenir la plus grande variété possible , à l'aide de trois principes généraux que nous allons expliquer.

Le premier de ces principes consistait à considérer chacun des sons déterminés de la gamme, c'est-à-dire, sa, n, ga, ma, pa, clha, ni, comme pouvant être Tinitial d'une formule de gamme ou mode; en sorte qu'y ayant sept sons de cette espèce , il y eût sept modes principaux, en ces formes :

1 sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa.

2 ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa, ri.

• 3 ga, ma, pa, dha, ni, sa, ri, ga.

4 ma, pa, dha, ni, sa, ri, ga, ma.

5 pa, dha, ni, sa, ri, ga, ma, pa.

6 dha, ni, sa, ri, ga, ma, pa, dha.

7 ni, sa, ri, ga, ma, pa , dha, ni.

Ces modes répondaient aux formes suivantes de la gamme européenne , sauf les différences d'intonations de quelques sons , constatées dans le tableau de la page 207.

1 la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la.

2 si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

3 ut , ré , mi , fa , sol , la , si , ut.

4 ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré.

5 mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi.

G fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa.

7 sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

On trouve en effet dans l'ancien traité de musique intitulé Sàngila Narayâna, en langue sanscrite, des modes primitifs ainsi constitués avec leurs noms distinctifs. Le premier, qui commence par le son sa, est le mode vasanti ; le deuxième, commençant par ri, est le mode asaveri; le troisième, le mode désaehi; le quatrième, le mode todi ; le cinquième, le mode saindhâvi; le sixième, le mode màgha,

DE lA MUSIQUE. 209

et le septième, le mode dcsi^ appelé aussi mode carnati (1). On verra, dans la suite de cette histoire, que l'idée d'une; diversité de modes formée par une gamme unique , prise i\ ses différents degrés , s'est reproduite chez plusieurs peuples de l'antiquité, et a été la base de leur musique. C'est encore le même principe qu'on remarque dans la tonalité du plain-chant de nos églises.

Le deuxième principe de tonalité de la musique, chez les anciens hahitants de l'Inde, consistait à altérer l'intonation de quelques-uns des degrés de la gamme , soit en les élevant d'un sroutl, soit en les abaissant de la même quantité, c'est-à-dire de plus d'un quart de ton. Les circulations des modes de la musique arabe nous ont fait voir, dans le quatrième livre de cette histoire, des conceptions semblables d'altérations des degrés de la gamme ; mais celles-ci ne sont jamais que d'un comma ou neuvième de ton, soit au-dessus, soit audessous du son juste, tandis que les altérations de la gamme de l'Inde sont de plus d'un quart de ton.

Ces altérations n'étaient pas permanentes, car, lorsque la note destinée par la nature du mode à recevoir l'altération, soit ascendante, soit descendante , ne suivait pas sa destination , et au lieu de monter descendait, ou montait au lieu de descendre , l'altération n'avait pas lieu. L'o])jet de l'altération était donc de déterminer une tendance d'un son vers un autre, et de diminuer l'intervalle qui les séparait. Quelque chose de semblable se fait remarquer dans l'exécution des grands chanteurs et instrumentistes du dix-neuvième siècle , particulièrement depuis que le sentiment de l'unité tonale s'est affaibli par la fréquence des modulations , et la multiplicité des relations de tons et de modes. La plupart de ces artistes sont entraînés par instinct à accentuer autant que possible les tendances ascendantes et descendantes vers le ton nouveau , dont ils ont le pressentiment par l'harmonie. Dans ce cas, la justesse absolue de l'intonation n'existe plus ; la note est plus haute ou plus basse qu'elle ne serait dans l'unité tonale ; c'est la note qui lui succède qui en justifie l'intonation altérée.

Pour se former des notions des variétés que l'ancien système mu-

(1) Le Sdnoita JSarayàna ne s'accorde pas exactement avec le Ràgmiliodha, de Sôrua, sur les noms des modes et sur leur application ; mais les différences de leurs nomenclatures sont, pour nous, de peu d'importance, car ces ouvrages, et d'autres auteurs anciens, s'accordent en ce qui concerne la nature et les principes de la tonalité.

HIST. DE LA MUSIQliE. — T. H. 14

sical des Hindous tirait de ce genre de modification des notes primitives des modes, il suffit de considérer les modes hhairavi, bengali, vasanli, ramaneri , netlâ , iaccà.ei désàcri, qui, dans le traité de Sôma, répondent au premier aspect à notre gamme de la mineur ou majeur, sauf les différences d'intonation qui résultent de la division de Toctave en vingt-deux sroutis. Ces modes sont ainsi disposés ;

Mode bhairavi.

sa,

ri,

gci,

ma.

pa.

dha.

ni.

sa.

IMode bengali.

sa ,

fja.

ma,

pa.

dha.

ni.

sa.

Mode ramaneri.

sa,

ri.

ga,

ma.

pa.

dha.

ni.

sa.

Mode nettâ.

sa,

go.

pa.

dha ,

ni.

sa.

Mode taccâ.

sa,

ri,

ga.

ma ,

pa.

dha ,

ni ,

sa.

IMode désàcri.

so ,

ri ,

ga^

ma,

pa.

dha ,

ni.

Les noms des notes , ou sons déterminés , écrits en caractères romains, indiquent les sons dont les intonations primitives étaient conservées ; ceux qui sont en caractères italiques avaient leurs intonations altérées d'un srouti. Or, la comparaison de ces six modes d'une seule gamme fait voir que les sons altérés sont combinés de manière différente dans chacun, et que la note ni (sol) est la seule qui soit altérée dans tous; d'où l'on peut comprendre la variété d'effets qui en résultait. Trois de ces modes ont quatre notes altérées; un en a trois , et les deux autres en ont deux chacun. Chaque mode avait donc un caractère particulier qui le rendait très-différent des autres , bien que les noms des sons fussent semlilables dans tous. Il y a contradiction entre les auteurs hindous concernant les applications de l'altération dans les modes. Par exemple , suivant la doctrine de Sôma, ceux qui commencent par la note sa avaient six formes différentes , déterminées par la variété des intonations (1) : il n'en est pas de même dans le Sàngila Darpana, car il n'y est indiqué que trois formes de modes pour cette même gamme de sa ; l'auteur leur donne les noms de shadja-gràma, madhyama-grâma, et gândliara-grâma. La gamme shadja-gràma est l'échelle primitive qu'on a vue précédemment, et dont les vingt-deux sroutis sont disposés de cette manière.

dha ni

(1) W. Jones, ouvrage cité, pp. T7-78.

Dans le mode madhyama-grâma , l'intervalle de pa à dha diminue d'un t^roull, et celui de dha X ni augmente d'autant; d'où il suit que dha est baissé de pi'ès d'un <[uai't de ton au-dessous de notre fa j:^, et que la forme du mode madhijama-gràina est celle-ci :

dha

Le mode gândhara-grâma est formé du mode madhyama-grâma par le moyen de trois altérations , en diminuant l'intervalle ri à ga d'un srouti et augmentant d'autant celui de ga à ma ; d'où il suit que ga (ut iif) , un peu plus bas, descend de plus d'un quart de ton. La deuxième altération consiste à ne laisser que deux sroutis à l'intervalle pa h dha, en donnant quatre sroutis à celui de dha à ni , et conséquemment en faisant descendre dha [in ^ élevé) à fa; la troisième altération baisse ni d'un srouti et donne trois sroutis à l'intervalle ni à %a; d'où il suit que ni est beaucoup plus rapproché de ?,o\ \ que de sol S- La forme du mode est donc celle-ci :

dha

Quoique nous n'ayons pas de renseignements suffisants sur la manière dont les anciens musiciens de l'Inde employaient les altérations , les explications que nous trouvons dans leurs écrits , concernant le caractère de quelques airs appartenant aux modes affectés de ces altérations , démontrent que celles-ci se faisaient en général dans la direction de la tendance des sons non altérés. 11 n'y a d'incertitude qu'à l'égard des sons %a (la) et /;a (mi), qui, par euxmêmes, n'ont pas de tendance , et répondent à la justesse des sons de la gamme européenne.

L'analyse d'un des modes dans lesquels il y a des degrés de la gamme altérés est nécessaire pour en faire saisir le système. Prenons par exemple le mode bengali, tel que le présente Sôma, dans le Rà-

(I) J. D. Patersou, ouvrage cité, pp. 453-456.

gavibodha : sa (la) y était altéré , c'est-cà-dire , vraisemblablement élevé de plus d'un quart de ton (un srouti) ; car on ne peut pas croire que l'altération fût descendante , sa distance de la note ri (si) étant de quatre sroulis , ou un ton et un sixième de ton de notre éclielle tonale , dans la gamme inaltérée ; ce qui aurait conséquemment porté la distance de ces deux notes à près d'un ton et demi. Le son ri n'était point altéré, mais, par la nature même de la gamme indienne , il était plus élevé que notre si d'un sixième de ton. La note ga (ut), troisième son de la gamme de l'Inde, étant à l'intervalle de trois sroutis , ou | de ton de la note ri, et conséquemment plus près à\U J^que d'ut fc|, serait replacée à l'intonation d'w< q un peu élevé , si l'altération était descendante ; mais si elle était ascendante, elle portait cette note ga à près d'un quart de ton au-dessus d'i<< ^. Dans le mode hetigali, les notes ma (ré), pa (mi) et dha (fa), n'étaient pas altérées; l'intonation de la première était seulement un peu plus basse que ré; la seconde était juste avec mi, et la troisième, un sixième de ton plus haut que fa i^. Quant à la note ni (sol), qui était altérée , c'est-à-dire, élevée d'un srouti , son intonation était à un cinquième de ton plus haut que sol i^ par l'effet de l'altération, au lieu d'être un peu au-dessous de cette note, comme dans sa position primitive.

Tel fut , chez les anciens musiciens de l'Inde , le système d'altération appliqué à la plupart des modes, et qui, dans ceux qui viennent d'être désignés, donnait lieu à des modifications variées, et produisait des effets très-divers, quoique les gammes eussent le même aspect. La musique européenne n'a pas de signes pour représenter ces variétés d'intonation; en vain essayerait-on d'en imaginer pour cet objet; notre sens musical n'en saisirait pas la signification, étrangers que nous sommes à la conception de rapports de cette espèce. Cependant il est utile de représenter aux yeux les différences de ces divers modes d'une seule gamme , pour l'intelligence de l'ensemble du système musical de l'Inde ancienne. Dans le tableau qu'on voit ci-après, les signes I et II ajoutés au-dessus des notes européennes auront seulement la signification d'élévation ou d'abaissement de l'intonation de ces notes , sans en déterminer le plus ou le moins.

Ainsi ^ I signifie simplement ri élevé d'un srouti, ou plus

liant que si, et plus bas quut i^

est le signe de ga baissé d'un srouti, ou

TABLEAU DES SJX FORMES DES MODES BUAIRAVI , BENGALI, RAMAXERI, NETTA, ÏACCA ET DÉSACHI.

Alode bhairavi.

Mode bengali.

Mode ramaneri.

IMode nettà.

Mode taccà.

Mode désâeri.

sa, H, qa. ma, pa , d/nj, rU, sa. 11 » 1 I

î)Tj -e»-

-ô-trr-1fo-

-CXZ

sa, ri, ga, ma, pa, dlia, nj, sa.

TT -

~cr

sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa.

sa, ri, qa, ma, pa, dha, iij, sa. H -I 1 1

t>TT ff^ ^

O tfo g^

sa, ri, qa, ma, pa, dha, ni, sa

Tj ;!«- ^

sa, ri, na, ma, pa, dha, nJ, sa. I I II I

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TT-g<^ — ^

Le troisième principe qui servit de base à la construction des modes musicaux des anciens babitants de l'Inde fut celui de la suppression de certains sons déterminés ou notes des gammes. Quelque attention qu'on porte dans l'examen des notes affectées de ces suppressions, on n'y découvre qu'une détermination arbitraire ; car il est évident que ces suppressions n'étaient pas occasionnées par le rapprochement de certaines notes, en vertu de leurs altérations , puisqu'on en voit entre des notes non altérées , et même dans des modes où il n'y a aucune altération. Au surplus, ce principe de suppression de sons dans les gammes a pénétré de l'Inde chez dautres peuples, dans une haute antiquité , ainsi qu'on l'a vu chez les Chinois,