HYMNE DU MATIN

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Le mode de ce chant est le troisième des modes primitifs, ^a, ma., pa, dlia, ni, sa, ri, ga, dans lequel le son dha [fa] de la gamme est supprimé (2). Ce caractère de la mélodie est reproduit dans le

(1) In accordance wltli the Hindoo custom of having tum s specially appropriated to différent parts of the day , and seasons of the year, n"^ 19, 42 and 90 are sung in the morning ; t/iiis n°^ 23 and 78 are cvening tunes, and «"09 ht longs to the rainy season. John Parsons , recueil cité, Préface, p. I.

(2) M. Parsons s'est trompé lorsqu'il a noté ce chant avec un dièse à la clef, comme si le mode de ce chant répondait au Ion de sol : la note à qui ce dièse est destiné est précisément le fa, qui est supprimé dans la contexture du chaut.

n" V2 du recueil cFoù ce chant est tiré, et qui est aussi un hymne du matin. Cette note supprimée était sans doute le signe caractéristique des chants du matin; car la note supprimée était différente dans les chants du soir, comme on le voit ici :

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Cette gamme est la quatrième primitive : ma, ;;«, dha, )ii, sa, ri,

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f/a. ma, ou

sauf les différences

d'intonations résultant de la division de l'octave en 22 parties , dans la tonalité originale de Tinde , et avec la suppression de la note ri [si). Ainsi, dans Thymne du matin, la quatrième note était supprimée, et dans l'hymne du soir, la suppression portait sur la sixième note.

L'hymne de la saison pluvieuse se distingue par une autre parti-

DE LA IMUSIQIIK. 317

cilla l'ité : la gamme est celle du troisième mode ; dans la première partie de la mélodie, la gamme est incomplète de la troisième note [pa, ou mi)\ dans la seconde partie, la gamme est complète. Il est \ raisemblable que ces différences n'étaient pas l'effet du hasard, el (ju'elles répondaient à des mètres spéciaux.

Les chants mondains appelés reklahs, louppalis et teraunas, que chantent aujourd'hui les bayadères et les musiciens de l'Inde, ont été considérés par plusieurs voyageurs comme étant d'origine musulmane ou mongolique , suivant le degré d'anlicpiité qu'on leur attribue, et l'on croit en général que les anciens chants, produits par le génie indien, sont tombés dans l'oubli. Cette opinion parait être trop absolue. Il y a sans doute des mélodies musulmanes répandues dans rinde; les missionnaires anglais en ont même admis dans leur livre choral (1); mais il est facile de démontrer que la tonalité de certains airs populaires de l'Hindoustan est absolument étrangère à l'Arabie ainsi qu'à la Perse. En voici des exemples pris parmi les chants de la Régence de Bombay, et en particulier de la province de Guzzerat (î2), laquelle fut précisément occupée par les Arabes et par les Persans.

NP1. Moderato.

i"!. Moderofo. .

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Pt c;!^

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(1) John Faisons, ouvrage cité, Préface, p. II.

(2) Tlie illaslratioits of Music, or a séries of popiilar cr/glish aiul Guzratic songs, l>\ parsee slinieiil. Part. I, BoQihay, 18Gi,l vol. iu-l", n"*2, 8, IG.

HISTOIRE GÉKÉRALE

M r F 'Lrn

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On ne peut reconnaître dans ces mélodies ni le caractère tonal , ni le luxe de fioritures inséparables des chants de l'Arabie et de toute l'Asie occidentale. Il ne faut donc pas accepter sans examen l'opinion qui veut que les airs populaires de l'Inde soient d'origine musulmane ou mongole. Par l'analyse de ces airs rapportés dans notre histoire , un musicien instruit n'hésitera pas à en faire une classe distincte, et reconnaîtra, par le contenu de ce cinquième livre, que les Indiens n'ont rien emprunté aux autres nations pour leur musique, sauf quelques changements de tonalité.

Quoi qu'on en ait dit, il existe aujourd'hui des musiciens indiens qui composent des mélodies dans les formes des reklahs, des touppahs, des terannas, conservés par la tradition. Les ragas et les raginis sont seuls exceptés et paraissent remonter à des époques plus ou moins reculées. Que les airs nouveaux aient de l'analogie par leur caractère avec les anciens, cela n'est pas douteux ; car il en est de même chez les diverses populations de l'Asie , et même chez les nations européennes ; si les mélodies arabes, persanes et caucasiennes se font reconnaître par les rapports de leurs tendances tonales et par le retour fréquent de certaines formes, les mêmes choses se font remar-

quer dans les airs populaires de l'Ecosse, de l'Irlande, de l'Espagne, de la Russie et d'autres pays.

C'est surtout par l'exécution que les chants indiens diffèrent les uns des autres ; c'est par elle aussi que le mérite de la mélodie , ou touchante ou gracieuse , peut être saisi. Des voyageurs ont émis des opinions contradictoires concernant l'effet produit par ces chants; les uns en ont parlé avec dégoût , tandis que d'autres en exaltent le charme. La cause de ce dissentiment réside dans le mode d'interprétation du chanteur. Dans l'Inde, comme partout, il y a des musiciens ambulants dépourvus de talent , dont la seule destination est de récréer le peuple de la basse classe, et qui, fatigués par la répétition incessante des mêmes choses, n'attachent plus aucun sens aux paroles, ni même à la mélodie. D'ailleurs, leur organe vocal, détérioré par un continuel exercice et par des habitudes vicieuses, ne fait entendre que des sons glapissants ou nasillards (1). La musique indienne ne peut être jugée lorsqu'elle n'a que de pareils interprètes : pour en avoir une opinion juste, il faut l'entendre lorsqu'elle est chantée par les artistes distingués que l'Inde a possédés à diverses époques. Sans citer des noms de musiciens célèbres des anciens temps, tels que ceux de Beijou, Rhannoii, Pandvie, Bouh^ou, Doundhie et autres, il y a eu à la fin du dix-huitième siècle, et plus récemment dans le Dehli, le Penjab et le Bengale, des chanteurs renommés à cause de la délicatesse et de l'expression de leurs accents. Hamilton Bird, à qui l'on est redevable d'une intéressante collection de mélodies, parle de plusieurs artistes des deux sexes qu'il ne pouvait entendre sans émotion. Parmi les devadhàzis , que nous appelons baijadères, il en est encore qui possèdent la tradition du chant expressif.

Les moyens d'expression des chanteurs indiens sont semblables à ceux dont on use dans l'exécution de la musique européenne, à savoir, la variété des nuances d'intensité clans l'émission des sons, et

(t) Jacquemont , dans sa s\tirilae\le Correspondance avec sa famille et plusieurs de ses amis pendant son voyage dans l'Inde, parle en termes fort méprisants de ce qu'il entendait de musique dans le pays (Lettres du 15 mai 1830, du 4 mars et du IG mai 1831); mais, d'après ce qu'il en dit, les chanteurs et les instrumentistes étaient de la dernière classe. Par la tournure de son esprit, il était l'homme le moins propre à faire des oljservations sérieuses sur ce sujet. Véritable Parisien, ne se plaisant qu'aux choses dont il avait l'habitude, 'et dilettan'e passionné de musique italienne, il faisait à ce sujet des comparaisons peu sensées.

»20 HISTOIRE fTÉ^ÉRALK

certaines modifications de la mesure, soit en ralentissant le mouvement, soit en Faccélérant, soit enfin en le suspendant plus ou moins lons'temps. Il n'y a point, en effet , d'autres signes caractéristiques des affections sentimentales, et les passions huiïiaines se manifestent presque toujours par raccentuation plus ou moins prononcée de la voix, à lacpielle s'ajoutent l'articulation plus ou moins rapide de la parole, la puissance du regard et Fénergie du geste. Impressionables à l'excès, les Indiens sont enclins à multiplier les nuances dintensité des sons et les perturbations de mouvement dans le chant, en raison du sens des paroles ; mais ils mettent Ijeaucoup de délicatesse dans la succession de ces nuances.

L'accompagnement du chant est exécuté par un instrument à cordes pincées auquel se réunit un tambour de petite dimension (]ui marque les temps de la mesure et le rhythme. Les peaux tendues sur ces tambours ne se battent d'ordinaire qu avec les doigts. Les instruments jouent les ritournelles, dont le mouvement se règle sur le sens de paroles. Quelquefois rinstrumentiste soutient un son grave pendant le chant pour empêcher l'intonation du chanteur de s'égarer. Même chose se fait remarquer chez les Arabes et les Persans. Certains voyageurs européens, peu instruits en musique, ont pris ce son soutenu pour un accompagnement véritable, qu'ils ont appelé harmonie.

Dans la plupart des cérémonies religieuses de l'Inde, le chant et le jeu des instruments occupent une place importante réglée par les rituels. A la plupart des pagodes sont attachées un certain nombre de devadliàzîs, ou bayadères, qu'on y élève pour le service du culte et dont l'éducation se compose du chant et de la danse ; car ces deux arts sont inséparables dans la liturgie indienne. Le nombre des devadhàzis attachées aux pagodes est de huit au moins. Leurs études sont longues et remplies de fatigues. Il existe pour leur instruction un grand nombre de livres spéciaux. A l'âge de vingt ans, leur engagement au service religieux cesse et, devenues libres, elles tirent parti de leurs talents et de leur beauté dans le monde. 11 en est cependant un certain nombre qui, ayant été offertes par leurs parents comme épouses du dieu de la pagode, deviennent plus tard les concubines des prêtres, en ont des enfants et restent attachées au culte pendant toute leur vie. Leurs filles leur succèdent, et les garçons deviennent musiciens-nés delà pagode. Les pagodes étant consacrées

I)K r.V IMUSIQUlî. 321

chacune A une des nombreuses divinités de la mythologie brahmanique, il en résulte ([ue des hymnes chantés dans une de ces pacodes sont différents de ceux qu'on chante dans les autres ; ce qui e.\pli(|U(' la grande quantité de rituels différents répandus dans l'Inde. Outre les chanteurs, il y a aussi un certain nombre de joueurs d'instruments attachés aux pagodes ; la liturgie détermine les noms des instruments qui doivent accompagner le chant et la danse. Suivant un voyageur (1), ils seraient tous de l'espèce des instruments à anche, c'est-à-dire le nagassaran, la carna, l'otou, le bilancojel, le tourtr, avec diverses sortes de tambours ; mais il est vraisendjlable que la diversité des rituels pour le service de chaque divinité a donné lieu à d'autres combinaisons instrumentales. La plupart des musiciens instrumentistes sont fds des devadliâzis ( épouses des dieux). Obligés d'assister deux fois chaque jour aux services religieux, ainsi qwe les cantatrices et les danseuses, ils sont tenus aussi d'assister aux fêtes solennelles et aux processions, qui sont très-fréquentes. Un traitement leur est alloué, pour ces fonctions, sur les revenus de la pagode. Il leur est permis d'ailleurs d'exercer leur talent chez les particuliers, lorsqu'ils y sont appelés pour quelque fête domestique.

On remarque dans la disposition des chanteurs et des instrumentistes des pagodes, auxquels se joignent les voix des brahmanes, l'usage de les diviser par groupes, qui se répondent et forment une antiphonie semblable à celle qui s'est établie dans les églises d'Orient et d'Occident. Il y a lieu de croire que cet usage remonte dans l'Inde à une haute antiquité.

Le chœur du chant et de la danse est dirigé dans les pagodes par un maître de chapelle appelé natouza. Son emploi consiste à battre la mesure avec les doigts sur les deux côtés d'un tambour étroit qu'il porte attaché à la ceinture. Suivant le portrait qu'on a fait de ces chefs de chœurs et d'orchestres (2), tout leur corps serait en mouvement pendant l'exécution de la musique, et ils pousseraient en même temps des sons inarticulés pour animer les musiciens.

Les grandes fêtes religieuses de l'Inde, indépendamment du service

(1) Sonnerat, royage aux Indes, 1. 1, p. 102.

(2) L'abbé J.-A. Du Bois, Mœurs, coutumes.et cérémonies des peuples de l'Inde, t. 11 , p. 355.

quotidien, sont au nombre de dix-huit chaque année; elles se célèbrent avec une grande pompe et durent plusieurs jours. Pour ces fêtes, les brahmes ou brahmanes ajoutent des musiciens étrangers à ceux delà pagode, dans «le but d'augmenter Fimpression musicale sur le peuple, avide de ces solennités. Ces fêtes ont en effet tant d'attrait pour les habitants du pays, que, pendant leur durée, le plus pauvre suspend son travail. La musique et la danse en sont le principal ornement. Il en est de même des processions, où les devadhàzis déploient toutes leurs grâces. Les fêtes de Crichna sont les plus belles, particulièrement à la fin d'octobre : elles se prolongent pendant trois nuits et, sans interruption, le chant, la danse, les jeux de toute espèce, les feux de joie et de magnifiques illuminations, jettent la population dq,ns une sorte d'enivrement.

Dans l'Inde, les origines de la musique et de la danse sont religieuses, et ces deux arts sont intimement unis. On a vu, au premier chapitre de ce cinquième livre, par quelles idées théogoniques et cosmogoniques la danse et la musique ont pris part à l'organisation de l'Empire céleste imaginée par les Aryas, avant leur arrivée sur les bords de l'Indus. Les hymnes les plus anciens et les plus nombreux du Rig-Véda s'adressent les uns à Àgni , dieu du feu, les autres à Indra, roi du firmament, à qui plaisent l'hymne et le chant, dit l'auteur d'un de ces cantiques primitifs, et dont les Apsaras, danseuses jcélestes, forment la cour, (^est, comme on voit, le culte de la nature pratiqué par la poésie et le chant. Les Apsaras sont les étoiles , dont le scintillement a été comparé à la danse (1). De là les deux conditions essentielles de l'hymne, c'est-à-dire la poésie chantée et la danse , dans les sacritices des temps les plus anciens. Rien n'a pu porter atteinte à ces traditions ; ni la succession des siècles, ni l'asservissement de l'Inde par les musulmans, par les Mongols et par les Européens, n'en ont affaibli la puissance. Les missionnaires eux-mêmes n'ont pu opérer un petit nombre de con-

(1) Cepeiidaul la mythologie iudoue iLCOimait aussi, sous le même nom (^apsaras, des di- \iuités inférieures, au nombre de six cents millions, qui, ravissantes de beauté, de grâce, de fraîcheur, peuplent les cieux, l'air, les nioutagnes, les bois, et les bo;ds des fleuves, tantôt in- \isibles , et tantôt se dessinait en formes légères. Ce sont ces mêmes apsaras qui, sur l'ordre d'Indra, tentent la vertu des anachorètes , dont la sainteté menace le roi du ciel de la dépossessiou de son empire.

DK T. A AIUSIQllC. 323

versions, parmi les Indiens, qu'en faisant des concessions à leur attachement pour le chant traditionnel et pour la danse dans le culte.

La danse dont il s'agit n'est en rien semblable à ce que nous appelons de ce nom : il serait plus exact de la désigner par le terme de mimique; car la danse des devadhàzi ne consiste pas en mouvements des pieds , mais dans l'expression des sentiments et des passions à laide d'attitudes , de mouvements des bras et du corps , et de jeux de physionomie. Cette danse prend des caractères trèsdifférents, à raison des divinités auxquelles s'adressent les sacrifices, ou des incidents plus ou moins dramatiques de leur histoire. Simplement gracieuses et modestes dans le culte de quelques-unes des divinités supérieures , ces danses deviennent passionnées pendant la durée des sacrifices à d'autres dieux : dans les fêtes de Crichna, elles expriment toutes les séductions et toutes les jouissances de l'amour. Les danseuses consacrées, ou devadhâzis, ont, par l'effet de leur éducation, une certaine délicatesse, une certaine pudeur dans leur expression mouvementée, que n'ont pas d'autres danseuses vulgaires, appelées par les Anglais nauglh-girh. Celles-ci, semblables aux a^ouâlem de l'Egypte, n'ont aucune retenue dans la manifestation sensuelle du plaisir, surtout lorsqu'elles n'ont que des hommes pour spectateurs.

La musique de la danse religieuse se compose de quelques voix de devadhâzis auxquelles se réunit de temps en temps celle du chelemhikharem, ou chef d'orchestre, qui est en même temps le directeur de la danse. Suivant un usage général de toute antiquité dans l'Orient, les chanteuses de la mélodie battent la mesure en frappant les mains l'une dans l'autre, tandis que le chelemhikharem frappe les temps avec de petites cymbales éclatantes, appelées lai ou talans, en s'approchant des danseuses et les excitant par ce bruit et par ses paroles. L'instrument qui accompagne le chant est une flûte monotone appelée lilhâ, laquelle soutient une sorte de pédale non interrompue ; le musicien qui en joue respire par le nez pendant l'insufflation; le nagassarem ou nagassaran , hautbois dont il a été parlé précédemment, le iôurij ou cornemuse , jouent le chant à l'unisson avec les voix, et les petits tambours malalan et d'hole, qui se frappent avec les doigts et ne produisent qu'un rhythme sourd, complètent l'orchestre.

324 HISTOIRE GÉNÉRALK

La combinaison instrumentale est différente dans les maisons particulières où les bayadères, ou balliadères, sont appelées pour des divertissements : le son criard du hautbois est alors remplacé par la viole indienne appelée sarungie, à laquelle se joint parfois le lanhourah, et qu'accompagne toujours le rhythme du matalan. Il y eut, sans aucun doute , à diverses époques , plusieurs systèmes de combinaisons de sonorités pour la danse , depuis l'hymne simplement exécuté par la voix jusqu'aux réunions d'instruments les plus complexes. Nous voyons, dans un drame indien traduit par \Yilson (1), plusieurs genres de sonorités réunis pour la danse d'une troupe de jeunes lilles : « Tandis que les cymbales, marquant la me- « sure, brillent en s'abaissant comme les étoiles malheureuses qui « tombent du ciel, la tlûte exprime le doux bourdonnement de l'a- « beille (2), pendant qu'une jeune fdle pince d'un ongle habile la « vina aux sons harmonieux, et, par le mouvement de ses mains , « imite le geste de ces beautés sauvages qui, sur la face de l'inso- « lent qui les offense, laissent la trace de leur ressentiment; plus « loin, d'autres nymphes font entendre les chants les plus doux, « semljlables à un essaim de mouches enivrées du nectar des fleurs; « d'autres forment des danses pleines de grâce, etc. » La ^ ina, dont il est parlé dans ce passage , n'est plus en usage pour la danse , parce qu'elle exige une étude trop longue pour la plupart des musiciens ambulants qui accompagnent les danseuses.

Le goût de la musique et de la danse est général dans l'Inde. Il n'y a pas une réunion d'amis ou d'étrangers, chez les Hindous qui jouissent d'une certaine aisance, pour laquelle on n'appelle des musiciens et des danseuses. Dans les fêtes de quelque importance, les danseuses sont des devadhâzis ou bayadères des pagodes. Leur beauté n'est pas flétrie comme celle des nauglh-girh (fdles perdues) ; elles ont plus de grâce, plus d'habileté dans leur art ; leurs ajustements sont plus riches et de meilleur goût. Parmi elles, il en est dont la voix a du charme et qui émeuvent par leur manière de chanter les rektahs, les terannas et les touppaha de leur répertoire. Les musiciens qui les accompagnent sont aussi attachés aux pagodes : leur instruction musicale

(1) SouDRAKA (/<' C/iariot Jr terre), acte IV, traduit de l'anglais par Laiiglois, t. I, p. 7'

(2) Ce bourdonnement était la tenue en pédale dans le bas de rinsliument.

I)K LA MUSIQUK. 325

est supérieure à celle des espt>ces de ménétriers qu'on entend dans les rues. Leurs instruments sont la flûte, lenagassarati ouïe hilancoji'l, la sarungie, quelquefois le tanbourah, les petites cymbales appelées tal, et toujours le tambour [malalan).

La musique et la danse n'ont pas moins d'importance dans les cérémonies du mariage que dans les autres actes de la vie. Pendant que se formule le contrat qui doit unir les époux, les voix des chanteurs et la pantomime des danseuses s'unissent pour exciter la joie dans l'assemblée. Plus tard, ce sont encore les musiciens et les danseuses qui accompagnent l'époux chez sa future ; ce sont eux qui entonnent le chant d'hyménée et qui expriment par la mimique les jouissances qui en seront la suite ; enfin, après les cérémonies religieuses, le chant et la danse se joignent au cortège qui entoure le palanquin des nouveaux mariés.

Des musiciens étaient autrefois attachés au service des souverains de l'Inde, A certaines heures déterminées par les règlements , ils devaient exécuter des chants et des danses. Un poëte chanteur ou barde, appelé vélalika^ était chargé d'annoncer en vers au prince certaines heures du jour et de la nuit, en variant le sujet de cette annonce suivant les circonstances. Il l'éveillait par une sorte de monologue chanté, auquel succédaient les instruments et le chœur. Dans .une des pièces du théâtre indien traduit par Wilson, on trouve cet exemple du chant du vétalika éveillant le roi :

« Salut au monarque qui, tout le jour, travaille à répandre sur « ses sujets la lumière de son règne, comme le soleil cj[ui, dans sa <( sphère, voyage sans interruption pour chasser de l'univers la « crainte et l'obscurité ! Un instant le souverain céleste , dont la « splendeur efface tout, arrête sa course à midi, avant de descendre « à l'occident. Ils sont courts aussi, les moments que notre jeune « monarque destine au plaisir et consacre au repos. »

Les rajahs de l'Inde actuelle n'ont plus de vétalika et ne se font plus éveiller par un chanteur; mais ils ont encore des musiciens et des danseuses pour les divertissements quotidiens de leur cour.

Parmi les usages les plus anciens qu'on a faits de la musique et de la danse dans l'Inde, figure en première ligne le théâtre. On fait remonter à près de deux mille ans quelques-unes des pièces conservées de ce théâtre ; car, d'après certains rapprochements historiques , l'auteur d'un de ces ouvrages l'aurait écrit soixante-six ans

326 HISTOIRE GÉISÉRALE

avant Fère chrétienne. La part de la musique est l)ien plus considérable dans les drames indiens qu'elle ne le fut chez les Grecs : l'aperçu suivant, de quelques-uns des genres d'ouvrages dramatiques où cet art était employé, donnera aux lecteurs la démonstration de cette vérité. Remarquons d'abord qu'on ne trouve pas dans le théâtre les distinctions de tragédies, comédies, opéras, des théâtres européens, bien qu'il y ait chez les Indiens un nombre plus grand de systèmes de pièces qu'en Europe à l'époque actuelle. La tragédie, la comédie, la musique, se trouvent souvent mêlées dans un seul ouvrage. Dans la liste des genres de pièces où la musique tient une place plus ou moins importante , on distingue ceux-ci :

1" Le bhana. C'est, dit Wilson (1), un monologue en un acte, dans lequel l'auteur raconte, d'une manière dramatique, une variété de circonstances survenant à lui-même ou à d'autres. La musique et la danse doivent précéder et suivre la représentation. Le savant indianiste donne l'analyse d'une pièce de ce genre intitulée Saràda lilaha : il croit qu'elle a dû être composée vers le douzième siècle de notre ère, mais pas plus tard.

2° Le nâiyasâraka consiste principalement en chant et en danse ; les sujets de la pièce sont l'amour et le plaisir; elle est en un acte. On cite comme exemples d'ouvrages de ce genre le j^annavaliei le Vilâsavali.

3° Le praslhâna consiste en sujets du même genre que le précédent , mais les personnages y sont d'une classe inférieure : le héros et l'héroïne sont des esclaves , et leurs compagnons, des gens sans caste. Les chants, la musique instrumentale et la danse remplissent la plus grande partie de cette composition, dont la distribution est en deux actes. On cite comme exemple du praslhâna une pièce qui a pour titre Sringâra tilaka.

k" Voiiltatliya est un sujet mythologique en un acte : le dialogue est entremêlé de chant. Ce genre de pièce a de l'analogie avec l'ancien opéra-comique ouïe vaudeville français. L'ouvrage cité comme exemple est le Dévi mahâdevam.

(1) chefs-d'œuvre du théâtre indien , traduit de l'orii^inal sanscrit en anglais , par M. H. H. JFi/son, et de Van g lais en français pur M. .^ . l.anglois (Paris, 1828), t. 1; systùme dramatique des Indiens, p. xxvil.

ô" Le srigadilam est une pièce en un acte , dans laquelle Sri , déesse de la prospérité, ou la Fortune, est introduite comme personnage principal. La pièce est en partie récitée et en partie chantée.

6" Vliallisà est entièrement composé de chant et de danse : c'est l'ancien opéra-ballet français. L'action est toujours en un acte : il ne s'y trouve qu'un homme avec huit ou dix femmes. On en donne comme exemple le Kùlirévalaka.

La manière d'employer la musique dans les drames indiens est digne d'intérêt. Il est à remarquer qu'on ne la trouvait pas seulement dans les catégories d'ouvrages dramatiques dont il vient d'être parlé; car elle intervenait pour une grande part dans des compositions sérieuses en cinq, six ou sept actes, par exemple, dans le drame en cinq actes qui a pour titre Vircama et Ourvasi, ou le Héros et la Nymphe. Les trois premiers actes sont parlés en langue sanscrite; le quatrième est entièrement lyrique. Il est écrit en pràcrit, avec des formes métriques et des chants qui appartiennent à cette langue. Des chants en chupur (à l'unisson) et des ritournelles d'instruments se font entendre en dehors de la scène. Après cette sorte d'entr'acte, la première scène commence par une cavatineque chante une apsara, sur ces paroles :

« Les cygnes qui couvrent le lac déplorent la perte d'un compagnon chéri! " Leur douleur s'exhale en murmures harmonieux, ou se soulage par de " douces larmes. »

Après ce chant commence un dialogue parlé par les deux apsaras qui sont en scène ; puis la seconde apsara chante ce couplet, qui se rattache aux consolations adressées par elle à sa compagne :

« Au milieu de ce vaste lac, où le lotus s'élève et prête aux ondes sa beauté « et son parfum, les cygnes majestueux, réunissant leurs troupes folâtres, « déploient leur blanc plumage aux rayons du jour naissant. »

Les apsaras sortent et l'on entend an loin un chœur chanté sur ces paroles qui annoncent la catastrophe :

« Le roi des éléphants erre maintenant, séparé de sa compagne; dans l'é- «■ garement de sa douleur, il vient se plaindre aux forêts de son malheureux « sort. Guidé par le seul désespoir, il se perd au milieu de ces noirs bos- <i quets; il repousse loin de lui ses riches ornements, il ne veut que des guir- « landes de fleurs sauvages. "

328 HISTOIRE GÉIS'ÉRALF

Le sujet de la scène est le désespoir de Pourouravas, roi de Pralisthâna, qui, épris àOurvasi, apsara ou nymphe de la cour d Indra, l'a vue se transformer en liane, pour avoir enfreint une des lois de l'empire mythologique. La raison de Pourouravas s'est égarée par l'excès de sa douleur, et son entrée en scène , annoncée par le chœur, est celle d'un insensé.

Cette scène tient à la fois de l'opéra et du mélodrame : le monologue y est à chaque instant interrompu par la musique. Tantôt c'est un air chanté par le roi, puis c'est le chœur invisible qui répond par des allusions à la situation, ou bien c'est un bruit mystérieux d'instruments. La scène est très-longue; elle se termine par le retour de Pourouravas à la raison, lorsque Ourvasi reprend sa forme primitive, par l'effet d'un talisman porté par son amant. Chacun des chants que font entendre le roi et le chœur a son mètre particulier, qui lui donne son nom et produit dans la musique une riche variété de rhythmes.

Rien de semblable n'a existé chez les (irecs, et l'on ne peut méconnaître la puissance d'invention qui se révèle dans cette scène. Le th-ame de Vicrama et Ourvasi est un des trois ouvrages attribués à Calidasa, célèbre auteur de Sacounlala, qui, suivant l'opinion des savants, était contemporain du roi Vicramâdilya , et vivait conséijuemment un demi-siècle avant l'ère chrétienne. Dans ces derniers temps, on a essayé de diminuer l'ancienneté de ces compositions et en général de la plupart des monuments de la littérature indienne ; mais on n'a pu appuyer cette opinion par aucune solide objection. L'illustre savant à qui l'on est redevable de la traduction du théâtre indien, W'ilson, n'a eu de doute à ce sujet qu'en remarquant, dans l'ouvrage dont il s'agit, la richesse du prâcrit qui y est parlé, ainsi que la structure élégante des phrases et la régularité des formes métriques. Il s'est demandé si ce dialecte du sanscrit avait acquis déjà cette perfection sous le règne de Yicramàditya ; toutefois il n'a point entrepris de résoudre la question, n'ayant pas, pour le faire, les éléments nécessaires.

CïiAPiTHK ]\euvji:me.

HKSIMK DKS ( II AIMTRFS PRIT.KDK.NTS.

Un coup (IVril rapide sur les faits exposés dans ce livre et sur leurs conséquences conduit à reconnaître dans la population indienne un degré de supériorité sur la race sémitique. Douée du génie des sciences et des arts, elle embrassa, par son intelligence, les domaines de toutes les directions de Fesprit. l*lus sensibles à Feuplionie qu'aucune autre nation , les Indiens se sont fait la langue la plus harmonieuse, la plus riche, et en même temps la mieux construite de toutes. La variété de formes de leur poésie est en quelque sorte sans limite; car dans tous les genres où ils se sont exercés, ils ont fait preuve d'autant de flexibilité dans les mètres , comme moyen d'expression, que d'originalité, par le sentiment et les idées. En philosophie , ils ont devancé tous les peuples par la diversité des doctrines, et leur dialectique s'est montrée aussi ingénieuse que solide. D'une adresse merveilleuse dans les exercices du corps , ils n'y sont pas moins gracieux qu'agiles , et leur danse peut être citée comme modèle de souplesse et d'élégance par l'harmonie des poses , comme leur mimique par le jeu des physionomies et les gestes. Enfin , leur musique a été conçue à la fois et comme art, par son but d'impression, et comme science, par la solidité de ses principes.

Toutefois , il ne faut pas le dissimuler, cet art n'avait originairement de rapport avec ce que nous appelons musique que par la mesure rhythmique et par la diversité des sons. La tonalité, Ijase essentielle de cet art, était dans la musique indienne si différente de ce qu'elle est dans la nôtre, que les successions de sons par lesquelles le sens musical des habitants de l'Inde était charmé aux temps védiques, et dans la plus grande prospérité du pays, ne nous feraient éprouver que des impressions désagréables et presque douloureuses. Les circonstances qui ont modifié ce système de tonalité l'ont rapproché du nôtre , sans toutefois les identifier, ainsi qu'on la vu dans les mélodies indiennes données précédemment comme exemples. Os mélodies, qui commencent et finissent par toutes les notes de la gamme, sans autre règle que la fantaisie, sont des étrangetés pour

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notre oreille; car nos haliitudes tonales nous font désirer la note principale delà gamme, comme une conclusion nécessaire. Si parfois nous éprouvons un certain charme à la lecture ou à l'audition de ces mélodies singulières, c'est par l'effet de leur originalité.

Mais la musique de l'Inde est séparée de l'art véritable et complet de la musique moderne par une divergence bien plus profonde , A, savoir l'absence de l'harmonie, par laquelle celle-ci est parvenue à la hauteur d'une des plus grandes conceptions de l'esprit humain, et de la plus puissante cause d'émotion. Le contact des nations étrangères qui, tour à tour, ont fait la conquête de l'Inde , a pu amener par degrés les habitants à modifier les intonations de leurs modes musicaux; mais ni la domination anglaise, depuis un siècle, ni les efforts persévérants des missionnaires n'ont pu , non-seulement leur faire aimer, mais même comprendre l'union de plusieurs parties distinctes dans les réunions de voix ou d'instruments. Toutes les tentatives pour triompher du dégoût que leur inspirent les combinaisons harmoniques ont été infructueuses, même parmi les Indiens convertis au christianisme. Rendant compte de son travail pour l'arrangement du chant des hymnes de l'Inde sur les paroles des cantiques et des psaumes, traduites en hindoustani, M. Parsons dit en termes précis, dans la préface de son recueil : L'air seul des chants est ici donné, parce quil n'est pas possible aux gens du pays de chanter plus d'une partie (1). Qu'on ne s'étonne donc plus de la longue succession de siècles écoulée depuis les premiers indices de l'emploi des sons simultanés jusqu'à la formation complète de l'art harmonique ; car il s'agit ici de la population la plus intelligente , la plus sensible et la plus cultivée.

Les Indiens paraissent avoir précédé tous les autres peuples dans la découverte des divers systèmes de production des sons par des appareils artificiels, car ils ont tous les timbres dont se composent les orchestres européens, et l'on ne peut assigner d'époque précise à l'invention de ces choses par eux. Ce qui n'est pas douteux, c'est que dans la classe des instruments à vent, ils ont les flûtes, c'est-àdire le principe de la colonne d'air vibrant dans un tube sous l'impulsion du souffle; ils ont les hautbois [nagassaran, bilancojel, sun-

(l) The air onli/ of tlie tunes lias bcen gi^'en , because it is noi possible witli natives to sing more than one part.

I)i: l,V MlSIQUi:. 331

nagie,olou;, dont le principe est uneanclic vilji'ante à deux languettes ; ils ont aussi le principe de l'anche battante dans le grand chalumeau appelé moska. Leurs trompettes grandes et petites [bhérée ou hourl, cowbou et ramslnga) ont rem])ouchure étroite qui produit le timbre strident de ce genre d'instrument, et leurs cors [bérouh, nalrie et noursing) ont Tembouchure conique, qui donne aux instruments à tubes métalliques le son moelleux et rond. Leur vina est, sans aucun doute, le plus ancien et le plus riche des instruments à cordes pincées de l'antiquité, pour Tétendue et les ressources, à cause de son manche et de ses chevalets mobiles, produisant toutes les intonations des modes multipliés de la musique indienne. Leurs instruments du même genre plus modernes [heen ou hin, silar, tumoinah), avec leurs cordes multipliées et leur grand nombre de cases, peuvent être comparés aux luths et aux téorbes dont la musique européenne a fait usage jusque dans la seconde moitié du dix-huitième siècle. Inventeurs de Tarchet, et premiers auteurs du timbre des cordes soumises à son frottement, les Indiens ont varié les formes et le système des instruments qui résonnent par Faction de cet agent, comme on le voit dans le saro/i à trois cordes de Paltta, dans le chikara^ dans le rahah, et dans le kunjernj, ainsi que dans les instruments plus primitifs et plus rustiques, le ravanaslron et YomerlL Ce sont encore les habitants de l'Inde qui, les premiers, ont découvert les résonnances sympathiques de deux cordes mises en relation dans de certains rapports de proportions numériques, auxquelles nous donnons le nom de sons harmoniques. Leurs sarimgies , construites dans ce système, ont servi de modèles à une sorte de viole ou de kemangeli de la Perse , qui passa ensuite dans l'Arabie , en Turquie , et de là dans les provinces bulgares, d'où nous est venu l'instrument perfectionné, appelé viole d'amour.

Dans les applications de leur musique au chant religieux, à la poésie héroïque , aux besoins de la vie individuelle et sociale , à la danse, à la mimique, à l'action dramatique, les Indiens ne se montrent pas moins supérieurs aux Grecs et aux Romains. Leurs congénères, les Aryas de la Perse , sont restés fort au-dessous d'eux à cet égard . Leur goût passionné pour la musique en rendait l'audition nécessaire aux habitants de l'Inde , dans toutes les circonstances de la vie : ce goût subsiste encore, non-seulement chez les princes et les riches, mais dans toutes les classes et même chez les plus misérables. Il est

à remarquer que, daus rautiquité comme aujourd'hui, l'Indienne sépare pas la musique de la poésie, de la danse, et qu'à son point de vue , l'union de ces arts est aussi intime dans le sentiment religieux que dans l'action dramatique. On n'a pu faire de conversions au christianisme dans l'Inde qu'en conservant aux chants de l'Église la forme des hymnes brahmaniques, les adaptant aux mélodies des ragas, et tolérant les danses des bayadères devant le temple, avant et après les prières et la prédication.

La littérature musicale de l'Inde, en langue sanscrite, est riche, mais à peu près inexplorée , à cause des difficultés de la matière ; ces difficultés ont découragé les Européens les plus versés dans la connaissance de la langue. Il n'a pas dépendu de l'auteur de la présente Histoire de la musique que ces difficultés ne fussent écartées ; mais toutes ses tentatives ont échoué contre la crainte, qu'il a rencontrée chez les savants, de ne pas atteindre le but après avoir fait de longues et pénibles études.