S HISTOIRE GÉNÉRALE

tion, que l'échelle tonale par quarts de ton a été originairement la base de la musique de l'Inde ainsi que de la Perse, et que la division de l'octave en vingt-deux sroutis , exposée par les théoriciens hindous, au lieu de vingt-quatre intervalles un peu plus petits , fut une transformation de la tonalité primitive , produite par le temps. Au surplus , il ne faut pas oublier que , par la nature même de ces conceptions tonales à petits intervalles de son, les variations de leurs formes devaient être fréquentes et l'étaient en effet : les différences de conformation et de caractère des modes de la musique de l'Inde, entre les diverses provinces , constatées dans le livre précédent, nous en offrent la preuve. Il en était de même dans la Perse, suivant le témoignage du Farabi (1), et nous en trouvons la démonstration la plus évidente dans l'introduction du tiers de ton au nombre des éléments de tonalité chez les Persans, à l'époque de la conquête de leur pays par les Arabes. Mais n'anticipons pas et bornons-nous à rappeler l'attention du lecteur sur la nature éminemment variable des tonalités ayant pour base des échelles d'intervalles moindres que le demi-ton et le ton : cette considération est importante, car elle est la clef de toute l'histoire de la musique orientale, dont le principe réside dans la sensibilité nerveuse des peuples qui l'ont créée.

Bien qu'aucun monument authentique ne soit venu nous révéler la forme des modes de la' musique persane, dans la plus haute antiquité , il n'est pas douteux que ces modes durent avoir un principe analogue à celui des modes des autres peuples asiatiques; principe que nous trouvons dans les traités de musique en langue sanscrite , antérieurement à l'ère chrétienne , comme chez les écrivains persans et arabes postérieurs au dixième siècle de cette ère, et qui consiste dans les différences d'intonations d'un ou de plusieurs degrés d'une même gamme , ainsi que dans la transposition de cette gamme diversement modifiée. Ce principe, nous le voyons identique aux deux extrémités de cette longue suite de siècles, à ne la prendre que du moment où elle peut être saisie par l'histoire ; rien ne nous autorise donc à croire qu'il ait été différent dans une antiquité plus reculée , ni qu'il ait changé dans l'intervalle des deux

(1) Faial)i, cod. LugJuii., p. C2.

points extrêmes. Entre les théories tonales de Tlnde exposées dans le Râgavibodlia (l), la lîàgarnava (2), la Ràgaderpana (3), la Sabbarinoda [ï], le Sàngila \arùyana, le Sàngita Darpatia, le Sùnglla Ràlnakàra, de Sarga-Diva, le Sàngila Dàmôdara, ainsi cpie dans ({ueUpies ouvrages plus modernes en hindoustani, et la doctrine musicale des auteurs persans et arabes Abd-el-Kadir (5) , Abou-Sina (G) , Abou- Aloufa (7), Fakijeddin- Ahmed-Ben- Ali-el-Makrisi (8), Schamseddin el Saidoui el Demaschki (9), ainsi que des traités extraits ou analysés par Villoteau (10), il n'y a de différence que dans la nature plus ou moins étroite des intervalles de son qui entrent dans la formation des gammes; car le principe est le même, à savoir la variété des accents vocaux résultant de la faculté de changer l'intonation de ces gammes. De là le grand nombre de modes de l'ancienne musique de l'Inde, de la Perse et de l'Arabie (11).

Le système complet de la musique persane est de quarante-neuf sons, c'est-à-dire de deux octaves complètes; cependant quelquesuns de leurs écrivains ne complètent pas l'octave supérieure et réduisent le nombre des sons à quarante-huit. x\bd-el-Kadir n'en compte même que quarante-deux. Comme dans la musique de l'Inde, de l'Arabie, de l'ancienne Egypte , et vraisemblablement des Chaldéens , des Assyriens et des Hébreux , la note la plus grave de l'échelle tonale de la Perse répondait et répond encore à notre

la —)' ^^ -\ ou ^ -^ , en raison de l'instrument que le

chanteur prend pour guide. Cette identité du point de départ de

(1) Doctrine dos modes musicaux.

(2) Mer des passions.

(3) Miroir des modes.

(4) Délice des assemblées.

(5) Bihl. deLeyde, n" 1061.

(7) Ouvrage rapporté par Chardin, qui déclare n'y avoir rien compris; ce manuscrit est maintenant au Muséum hrilanuiijuo.

(8) Bihl. de Leyde , n" 1062.

(9) Bihl. impér. de Paris, Mss. orientaux, n" 1214.

(10) De V État actuel de Tait musical en Egypte, T" partie {Description de l'Egypte, État moderne, t. XIV, édit. in-S°).

(11) Les écrivains persans qui ont traité de la musique appellent le quart de ton «/'m y^e/deli, demi-son. Pour eux, le son {perdait) est le demi-ton.

toutes les échelles tonales des peuples de l'Asie, qui se retrouve aussi dans l'Asie .Mineure et dans la Grèce , est un fait important , caractéristique de la commune origine de tous les peuples de la race blanche ; car les peuples des autres races ont d'autres sons initiaux dans leurs gammes. Cette considération est la première qui nous a fait penser que les plus anciens peuples sémitiques ( au nombre desquels se placent les Egyptiens , les Phéniciens , les Chaldéens et les Assyriens , aussi bien que les Hébreux et les Arabes) descendent tous d'une première migration arienne , dont l'époque serait excessivement reculée. L'unité de ce point de départ tonal, et la nature enharmonique et chromatique des échelles tonales de tous ces peuples, sont certainement des caractères ethnographiques dont l'importance n'est pas moindre que ceux dont on doit la découverte à l'anthropologie ainsi qu'à la linguistique (1).

Le nombre des modes d'un système tonal est en raison de la nature et du nombre des intervalles de son qui composent son échelle. On a vu , dans le livre précédent , que la musique ancienne de l'Inde avait trente-six modes, qui différaient les uns des autres par quelque variété d'intonation , et par des suppressions de notes. La musique de la Perse , qui comportait une division d'intervalles plus petits , avait, par cela même, un nombre de modes plus étendu. Suivant les théoriciens persans qui vécurent dans les treizième et quatorzième siècles de l'ère chrétienne , les modes de leur musique sont au nombre de quatre-vingt-quatre , qu'ils divisent en y attachant une idée de localité , à savoir, en douze chaml)res [perdahs) , vingt-quatre cabinets [schuhahs], et quarante-huit angles [goûshahs). Les douze perdahs , ou chambres , de ce système répondent aux douze modes de la musique arabe, et les quatre-vingt-quatre modes persans sont égaux aux quatre-vingt-quatre circulations des théoriciens arabes.

Les quatre-vingt-quatre modes persans,- semblables aux cir-

(1) Les partisans d'uae seule gamme douaée par la nature à tous les hommes , au nombre desquels se placent Kiesewetter et Lafage , n'ont pas saisi l'importance de ces faits , ou n'ont pas aperçu le principe qui les unit entre eux. En rapportant toute l'histoire de la musique à la gamme de la tonalité moderne , ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ils l'ont faussée et y ont jeté la confusion.

culations arabes, commencent tous par la note fondamentale de la

onalité "t^' j ou -K^ ^ , et les intervalles dont ils sont

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formés répondent à la division de l'octave en dix-sept intervalles, comme dans la tonalité arabe. Or cette tonalité a pour base la division du ton par tiers; d'où l'on peut conclure qu'elle est postérieure au système primitif de l'échelle divisée par quarts de ton. Nous avons à cet égard un renseignement tiré d'un très-ancien traité de la musique de la Perse, en persan, par Abou-Aloufa, fds de Sahid. Le titre de cet ouvrage est Traité de musique pour le chant et pour les instruments quon joue avec la bouche et avec les doigts. Il fut rapporté par Chardin, qui en donne la description (1), mais qui n'en a pas compris le sens. On y voit la figure du manche du luth, avec sa division et les noms des cordes ainsi que des cases. La doctrine d' Abou-Aloufa repose sur la division de l'octave en vingt-quatre parties ou quarts de ton. La musique, dit-il, est une ville divisée en quarante-deux quartiers, dont chacun a trente-deux rues (circulations ou gammes); d'où il suit que le nombre des modes fondamentaux et dérivés de la musique persane aurait été de treize cent quarante-quatre ! Il est hors de doute que de tels nombres sont exagérés, et que tant de formes diverses n'ont pu être mises en pratique dans les gammes. On peut se rappeler à ce sujet ce que disent les commentateurs des Yédas, dans l'Inde; de l'union des ragas et des raginis, dont les enfants sont en nombre immense et forment autant de modes dérivés. Le langage figuré des Orientaux se prête à toutes ces exagérations. Toutefois il ne faut pas oublier que les quatre-vingt-quatre gammes de la musique arabe, commençant par la même note, se transposent sur les dix -sept degrés qui divisent l'octave dans ce système, et forment un total de dix-sept gammes dans chaque mode, qui, multiplié par les douze modes de cette musique , produisent le nombre de deux cent quatre gammes, ayant toutes quelque différence à l'égard les unes des autres.

(1) T'oyages en Perse et autres lient de l'Orient, t. V, p. 106, pi. XXVI, éJil. d'Amsterdam, 1711. Le mauuscrit d' Abou-Aloufa est maintenant au Muséum britannique.

Toutefois, on pourrait arriver à des conclusions erronées si Ton établissait une proportion pour déterminer le nombre proliable des formes de modes de la musique la plus ancienne de la Perse d'après le système de la tonalité arabe, en raison de la différence d'une échelle où l'octave est partagée en vingt-quatre intervalles , et d'une autre qui n'en a que dix-sept ; car ce n'est pas ce dernier système, relativement moderne, qui peut nous guider avec succès dans nos recherches , n'étant lui-même qu'une des transformations du système primitif. Le système tonal de l'Inde , d'une part , et celui qui passa de la Lydie dans la Grèce , doivent être notre point d'appui pour parvenir aussi près que possible de la certitude sur les bases de la tonalité persanne.

Le premier principe que nous rencontrons chez les Indiens, aussi bien que chez les Grecs , consiste à prendre pour son initial des modes principaux chacun des sept degrés d'une gamme donnée. Ainsi qu'on l'a vu tout à l'heure, cette gamme commençait en Perse

par le son la 'Q' ^| , comme dans l'Inde, dans l'Asie Mineure,

dans la Grèce, en Egypte, et comme chez tous les peuples sémitiques. Son nom zend nous est inconnu , ainsi que ceux des autres degrés de l'échelle; mais son identité n'en est pas moins constatée. Ayant reconnu que la musique des Turcs est dérivée directement de la musique persane , nous avons à examiner si elle est en tout conforme à son origine. Il n'y a pas de doute à l'égard de la constitution enharmonique de l'échelle , divisée par quarts de ton ; mais ainsi que le fait voir la table de Toderini , rapportée dans ce chapitre , ce n'est pas la note fondamentale de la musique de tous les peuples orientaux qui est celle du système des Turcs : celle-ci , au lieu du la, est le sol. Le fait est confirmé par un traité de la musique turque composé par M. Antoine Murât, drogman de l'ambassade de Prusse à Constantinople , au commencement du dix-neuvième siècle (1). Rien n'indique l'époque où s'est opérée cette modification.

(t) Le manuscrit de cet ouvrage, assez mal en ordre, a été trouvé à Constantinople par M. A. d'Adelburg, qui en a publié une notice étendue, avec beaucoup d'extraits dans la Revue esthétique de Vienne (.-/estlietisclie Rundschau, an. 1867), sous ce titre : E'uiiges ûher die Musik der Orientalen, insonderlieit iiherdas doniiiiirende persisch-tiirhisclie Tons) stem. J'emprunte

qui n'a eu peut-être d'autre origine que la fantaisie d'un instrumentiste, dans raccord de son tan])our. Ce qui seml)le autoriser cette conjecture, c'est que la tablature du tanbour turc, représentée dans le livre de Toderini (t. I, pi. 2), a pour note grave /"a, et que les deux octaves de son étendue sont entre cette note et fa aigu.

Toutefois les théoriciens de la musique turque prennent sol pour point de départ de la gamme , et divisent son octave en 55 commas; ce qui n'est pas mathématiquement exact, car le comma est lintervalle de deux sons dont le rapport est 81 : 80 ; en sorte que sa mesure est logarithme 81 — log. 80 = 0,017920, et qu"il faut à peu près 56 commas pour faire une octave. Ces théoriciens supposent leur octave comme étant composée de deux quartes justes ou tétracordes , lesquels sont séparés par l'intervalle d'un ton. Ils donnent à chacun des tétracordes 23 commas, disposés de cette manière : 1" de sol à la, d commas; de la à si b,, 7 commas; de si à ut , 1 commas. Il en résulte que le ton de sol-la est juste; mais si est trop bas de deux commas; il partage la tierce mineure la-ut en deux intervalles égaux. Le ton intermédiaire ut-ré, qui sépare les deux tétracordes, est de 9 commas. 2° Dans le deuxième tétracorde, le ton de ré à mi est de 9 commas, et la tierce mineure misol est partagée en deux intervalles égaux, chacun de 7 commas, à savoir, 7 commas de mi à fa, et 7 commas de fa à sol; d'où U résulte que le fa de la gamme tuii|ue est plus élevé que le fa de la gamme européenne. Enfin, par ces dispositions, les deux demitons mi- fa et si-ut ont disparu, et la quarte de trois tons fa-si n'existe plus.

des reiiseigiiemeuts à ce travail intéressant , qi^iia paru dans les numéros de la Beiue estlietiqiie, n°' 4 à 20 (30 janvier — 31 mai).

^'é à Coiistantinople, d'un père européen, M. Murât avait appris la musique dans sa jeunesse, et avait acquis de l'habileté dans cet art, qu'il cultivait également dans les systèmes de tonalité de l'Orient et de l'Europe. Lié avec l'abbé Toderini et avec Pierre Lampadario, premier chantre de l'église grecque à Constantinople , il fut initié par eux à la connaissance de la théorie de la musique turque. Il lut quelques-uns des livres originaux qui en traitent, et employa plusieurs années à la rédaction d'un traité sur ce sujet. Pendant près d'un dimi-siècle, le manuscrit de cet ouvrage resta ignoré : M. d'Adelburg en avaut eu connaissance, pendant un séjour qu'il fit à Constantinople, eu obtint la communication par l'influence de son oncle , le baron de Tecta , négociateur d'un traité avec la Porte, et en prit une copie, dont il a donné le résumé dans la lienie estltétique.

Si Ton veut retrouver les 55 commas de l'octave clans cette tonalité, il suffit de faire cette addition :

ton sol- la, 9 comnias.

In - si , 7 idem.

si - ut , 7 idem.

ut -ré, y idem.

ré-mi, 9 idem.

mi-fa^ 7 idem.

fa -sol, 7 idem.

Total. ... 55 commas.

Schamseddin , surnommé cl Saidovi ou Saidaoui, parce qu'il était né à Saïda, ville de Syrie, et aussi cl Demcschki , à cause de sa résidence habituelle à Damas, est l'auteur d'un des meilleurs traités arabes de musique. Sa doctrine est basée sur le système de dix-sept intervalles dans la division de l'octave (1); mais il connaît aussi le système persan, qu'il explique en plusieurs endroits de son livre. On y voit que cette théorie est conforme à celle de la musique turque ; mais, ayant pour note initiale de la gamme la, au lieu de sol, la composition des tétracordes est inverse , quoique le principe soit le même, et que les deux altérations de si et de [a soient semblables. Les deux tétracordes de la gamme persane sont donc la, si, ut, ré; — mi, fa, sol, la, et les intervalles de ces notes sont ceux qu'on voit dans cette table :

la - si , 7 commas.

si - ut , 7 idem.

ut- ré, 9 idem.

ré -mi, 9 idem.

mi-fa, 7 idem.

fa -sol, 7 idem.

sol- la, 9 idem.

Total. ... 55 commas.

Les deux tétracordes de cette gamme persane, la, si , ut, ré, — mi, fa, soi, la, seraient précisément ceux qui composent le mode hypo-

(1) Ce que La Borde a publié comme extrait de cet auteur, dans son Essai sur la musique, T. I, ne mérite aucune attention : il est de toute évidence que le traducteur de ces extraits n'a rien compris au sens du texte.

(lorien chez les Grecs, si le faux système des tétracordes conjoints n'avait fait imaginer, par les Grecs, de commencer chaque mode par la seconde note de la gamme.

Une échelle comparative des gammes perso-turque et européenne rendra plus sensibles les différences de leurs intonations; la voici.