ÉCHELLE COMPARATIVE

des gammes.

Sv/

Fa Ml

Ré

Ut

Si

Noms pnrsuiib des notes.

la Deighidh.

Gerdanieh.

Ewidoch.

Husseini.

Névâ.

Fothiarghiah.

Soghiâh.

La Deishiâh.

Ce tableau démontre l'exactitude de l'assertion de Toderini , que les vingt-quatre demi-tons de la première octave de l'échelle tonale de la musique perso-turque ne sont pas tous égaux (1). En effet, les intervalles la-si ei fa-so/ n'étant pas des tons complets, les sons contenus dans leur espace forment , de toute évidence , des intervalles plus petits que les quarts de ton par lesquels les tons ut-ré, rémi ei sol-la, sont divisés.

[1) Ouvrage cité, T. I, pp. 243-24 i.

La disposition de ces gammes turque et persane est en opposition avec le système arabe de dix-sept intervalles dans l'octave , où les deux demi-tons naturels de la gamme sont semblables à ceux de la gamme européenne. En refléchissant à cette anomalie, qui change la nature des tierces la-ut et ré- fa, il m'a paru qu'on peut y reconnaître l'influence du système de la tonalité mongole qui a pu s'exercer sur la musique persane après la conquête de la Perse par Gengis-Khan, en 1225, et pendant la longue domination mongole sur cette contrée. On sait que les gammes de toutes les populations mongoles sont composées de cinq tons sans demi-tons; or les deux altérations par lesquelles les tierces la-ul et ré-fa deviennent presque majeures font de si-ut et de mi-fa presque des tons.

Quoi qu'il en soit de cette conjecture, on voit dans la tablature du luth de Schirafi (1) la même division de la gamme, avec le fa élevé et le si baissé. Voici cette gamme dans le mode rasl :

o il!<i

"cr

Deux instruments de musique des Arabes font voir que ces altérations singulières se retrouvent dans l'Asie occidentale et en Egypte. Le premier de ces instruments est le rebâh, dont la gamme est celleci, fixée par des cases sur la touche (2).

ffi c. o <^^

L'autre instrument est le qânon ou kâion , dont les demi-tons mifa ei si-ut sont évités en élevant fa et ul d'un comma (3), comme on le voit ici :

(l) Kiesewctter, qui n'a pas eu conuaissnnce de l'altératiou des deux cordes sog'ùah et eo,''idoch, dans la tonalité persane, n'a donné que des traductions inexactes des gammes de Schirafi dans les divers modes {Die Mttsik der Araher; Beilagen, p. I).

(2j Villoteau, Description hlstorifjiie., tec/uii/jue et littéraire des instruments de musique des Orientaux (Description de l'Egypte, E. M. XIII, p. 301.) . (3) Ilùd, p. 323.

DK LA IMUSIQUE. 367

Ici encore nous sommes dans la nécessité de mettre la réalité des conceptions tonales de l'Orient à l'abri de dénégations souvent reproduites , sous le prétexte que ces conceptions ne sont que le produit de spéculations théoriques, sans application possible dans la pratique de l'art. J'ai déjà invocjué à ce sujet l'autorité de savants, bons musiciens, notamment Villoteau et Toderini, lesquels ont constaté par les instruments et |par des épreuves réitérées l'existence de ces tonalités dans les chants des peuples de l'Egypte, de l'Asie occidentale et de la Turquie d'Europe. Nous pouvons maintenant joindre à l'appui de leur témoignage celui de 31. Murât, dont toute la vie s'est écoulée à Constantinople et à Smyrne : lui aussi cultivait la musique qu'on entend en France , en Italie , en Allemagne , et le chant ainsi que les instruments en usage dans la Turquie lui étaient également familiers. Or voici ses paroles : « 11 est difficile de bien juger des c( choses dont on n'a pas. l'habitude , ou dont on n'a pas une con- « naissance suffisante. Les sons qui paraissent faux aux théoriciens « européens sont de grande importance et absolument nécessaires « pour la gamme des Turcs. Ainsi, on n'y pourrait faire entrer le fa « et le si de la gamme diatonique des musiciens de l'Europe sans «la rendre fausse et désagréable à l'oreille des Orientaux... Cece lui dont l'oreille est habituée à saisir la signification des deux to- « nalités comprend sans peine leurs nécessités respectives et ce qui « les rend si différentes l'une de l'autre. Je me suis avisé quelquece fois déjouer une mélodie turque sur le piano, mais le caractère ce du chant était absolument gâté par le si et le fa de l'instrument ; ce mon oreille en éprouvait une véritable souffrance. Par la môme ce raison , je ne pus jamais réussir à jouer une mélodie italienne sur ce le tanbour turc ; car les deux systèmes de tonalité sont en oppoce sition inconciliable (1). »

L'auteur du traité de la musique tarque d'où ce passage est tiré, ajoute qu'une autre cause de séparation absolue qui existe entre les deux tonalités se trouve dans l'usage fréquent que font les Persans et les Turcs de l'intervalle de quarts de ton , tandis que la musique européenne est essentiellement diatonique. Cependant, sans en expliquer la raison , au lieu de vingt-cinq sons qui dans

(1) yicslIictUclu- Ruitdscitau, Jf ieiier Jf'ucheiisclirift ; 2''' Jahrg. ii° 17, * mai 18G7, p. 139.

le système perso-tiirc doivent composer roctave, il n'en donne que vingt-deux à Féclielle enharmonique qu'il offre comme exemple, et qui a pour note grave la neica (ré), la même que la naova des Arabes, c'est-à-dire la deuxième corde double du tanbour. Cet exemple est celui-ci , traduit en notation européenne :

Gamme

européenne, ij o — frr

chromatique /^^ ^ u.. r^—it.. o-ll-Jo

Gamme enharmonique perso-turque.

^ ^ : i;...,Ttïï7T^».o^tio<'>^ti^>^»^^^"^^^"

i)' ùx'.y^u o «fM^oo

L'anomalie de ce système , dans une tonalité qui devrait être composée de vingt-quatre quarts de ton , provient de ce que la tablature du tanbour en usage dans la Turquie ne permet que la division conforme à l'échelle arabe par tiers de ton , à cause des difficultés de doigter sur le manche , suivant la remarque de Toderini (1). Le même auteur dit que la grande viole turque est le seul instrument qui permette de faire entendre avec justesse les quarts de ton.

La coïncidence de deux tonalités différentes et contemporaines, dans la pratique de la musique perso-turque , est de grande importance , car elle confirme par le fait ce que nous avons dit du penchant des peuples orientaux pour les petits intervalles des sons, quelles qu'en soient les proportions , et de leur antipathie pour la tonalité diatonique pure de l'Europe (2). Elle explique aussi les apparentes contradictions de doctrines qu'on a cru trouver dans les traités de musique de certains théoriciens persans. Ainsi que le déclare formellement le Farabi , l'accord des instruments variait en Perse d'une province à l'autre, au neuvième siècle (3) : dans l'une le système arabe était suivi , dans une autre on avait conservé l'ancienne échelle enharmonique de la Perse. Les auteurs de traités de musique nés dans le pays ont exposé la théorie et la pratique de l'art tantôt d'après un système, tantôt d'après l'autre. C'est ainsi que le grand encyclopédiste El Kindi , et son élève , Ahmet Ben Mohammed Ben Mencan es

(1) Ouvrage cité , p. 24 i.

(2) Cela a été déjà démontré par un passage du traité de musique de l'écrivain Arabe El Farabi.

(3) Voyez la note 3, p. 8 de ce volume.

Sercha^y et plusieurs autres écrivains persans ont traité de la musique selon le système arabe de dix-sept intervalles dans l'octave , tandis que les livres dWbou Aloufa et (Wibdonlkadir Ben Isa suivent la doctrine des vingt-quatre quarts de ton dans le même espace (1). Il est aussi des théoriciens persans qui ont essayé de faire une alliance entre la tonalité de la musicpie de l'Inde et les principes des musiciens de la Perse; parmi eux se distinguent particulièrement Abou Sina, auteur d'un traité de musique court, mais intéressant, et Mirzakhan, qui, dans son livre intitulé Présent de l'Inde, composé sous la domination mongolienne, a traité de la musique conformément aux principes exposés dans les traités hindous Râgârnava et Ràgadarpana, mais en y mêlant les théories de la Perse (2).

En résumant le contenu de ce chapitre , on arrive à la démonstration de la haute antiquité d'une échelle enharmonique de vingt-quatre quarts de ton par octave , chez les Aryas de la Perse ; de la propagation de cette échelle dans l'Asie Mineure et dans la Grèce, par les plus anciennes migrations; enfin, de l'identité de cette échelle avec celle de la musique turque. Après la conquête de la Perse par les Arabes, au septième siècle de notre ère, le système de musique des vainqueurs , basé sur l'échelle de dix-sept intervalles dans l'étendue de l'octave , devint en usage dans quelques provinces du pays , sans faire oublier toutefois l'ancienne échelle tonale , puisque les Turcs , après y avoir établi leur domination dès le dixième siècle, adoptèrent cette même échelle de vingt-quatre quarts de ton. Enfin, l'antiquité et l'identité de ces systèmes se démontrent encore par la notation grecque antérieure à Pythagore , c'est-à-dire au sixième siècle avant l'ère chrétienne , laquelle a été conservée par Aristide Quintillien et qu'on trouvera dans le septième livre de notre Histoire. Ce précieux monument fait voir que dans la plus ancienne tonalité des populations lydienne, phrygienne et grecque l'octave

(1) R. G. Kiesewetter n'a pas compris la division du monocorde de cet auteur, car il l'a rangé parmi ceux qui suivent le système arajje. Il n'a pas vu que toutes les divisions des intervalles pris sur le monocorde en quatre parties ne sont autre chose que des quarts de ton. Cependant la division du manche du luth par Schirafi , qu'il met eu regard (Z)ie Musik dcr Arahcr, tab. II et p. 33), aurait dû l'éclairer, car ou y voit les deu\ demi-tons mi-fa et si-ut sous trois aspects différents, l'une moindre que le demi-ton juste , l'antre plus grand. Or, dans le système arabe les tons sont divisés par tiers, mais les demi-tons sont semljlables à ceux de la musi([ue européenne.

(2) W. Jones, Asiatic Rescarclies, t. III, pp. G3, Cf).

grave était divisée par quarts de ton , tandis que l'octave supérieure n'était composée que de demi-tons ; or, le tanbour persan appelé khoracany, ou du Khoraçan, est exactement divisé de la même manière , sauf les quatre premiers sons, dont les intervalles sont des demi-tons , comme on le voit ici fil.

tk\

-e- x^^ If-e- >f-e-

0 XO ;ïo it<~> ^

?f XQ

O iiT> go jff > .

O XO go 40 ï-L

XO ^rr-fn ©--/o

#1 ««> o ffo

^,„^^^ o to ^ l>^ ^ ^ «^ s

Le tanbour bagdady , ou de Bagdad, qui est celui des Turcs, est, comme on l'a vu (p. 356) , accordé suivant le système arabe de dixsept intervalles dans l'octave grave , et par demi-tons dans l'octave supérieure , ainsi que le fait voir la figure donnée par Toderini.

Enfin , la grande viole turque donne l'échelle divisée par quarts de ton dans l'octave grave, et par demi-tons dans l'octave supérieure.

L'analogie de l'ancienne échelle tonale grecque avec le tableau ci-dessus est ici saisissante. Ajoutons que les quatre cordes doubles du tanbour kehyr lourky, en usage dans la Syrie ainsi qu'en Égyj)te, ont sur chacune les quatre premiers sons par demi-tons, le ton qui vient ensuite divisé par tiers, les deux tons suivants divisés par quarts, le demi-ton divisé en deux, tous les autres tons divisés par tiers, et les six dernières notes placées à la distance de demi-tons (2) .

Tl est donc aussi démontré , par ces faits indiscutables , que les intonations antidiatoniques sont agréables aux populations orientales , et que le mélange de toutes ces intonations , de proportions différentes , n'a rien qui les blesse. La cause de ce penchant est dans le caractère sensuel des petits intervalles de son, et dans le rapport

1) Un iustrumeut de cette espèce fait partie de ma collection. (2) Villoteau; Description historique, teciiiiiqiie et littéraire des instruments de musique des Orientauj-, dans la Description de l'Egypte, E. M. tome XIII, p. 257, édit. in-8°.

DK LA MUSIQUE. 37t

de ce caractère avec Forganisation physique des peuples de l'Asie. Pour des oreilles européennes il ne résulte de Taudition de ces étranges successions de sons qu'une sensation d'intonations fausses, qu'on attribue à l'insuffisance du talent des musiciens de profession, mais qui en réalité sont conformes au système tonal de cette musique ainsi qu'à la tablature des instruments. D'ailleurs, cette musique, qui ne nous inspire que du dégoût, est une source de jouissances pour les habitants du pays.