FORMES DES MODES PRINCIPAUX DE LA MUSIQUE PERSANE

Mode rast.

Ce mode ne diffère du deuxième ton du plain-chant que par les intonations des deuxième et cinquième notes : la, ut, ré, fa. sol, la, sont en parfaite justesse avec les mêmes notes européennes ; mais si et mi sont au-dessous de l'intonation de ces notes dans nos gammes. Chez les Arabes les intervalles si-ut et mi-fa sont élargis, dans le mode rast, en élevant ut eifa d'un tiers de ton .

Mode iral{.

Ce mode a, comme on voit, neuf notes dans l'octave au lieu de huit; les formes des mélodies persanes justifient cette surabondance. Lorsque le chant ne dépasse pas la septième note, ou plutôt lorsqu'il ne s'étend pas jusqu'à la dernière note de l'octave, c'est cette septième note qui est employée, comme on le voit ici :

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Mais lorsque la mélodie va jusqu'à la note supérieure de l'octave, c'est la huitième qui est caractéristique, comme dans cet exemple :

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Le mode éraqàes Arabes estl'IraA" des Persans, mais avec les modifications qui résultent de la différence des échelles tonales. Comme dans le mode rast, les Arabes égalisent en partie les intervalles persans de si \>-ut et mi-fa, en baissant le si '^ d'un tiers de ton, et élevant ut et /a d'un tiers de ton. A vrai dire, ce n'est que par ces intervalles que les oreilles européennes sont blessées d'un défaut de justesse, car toutes les autres notes répondent exactement à celles de nos gammes.

Mode zi/rafkend.

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Les ol)servations faites sur les modes rast et îrak sont applicables à celui-ci; le second degré et le cinquième sont toujours trop bas au point de vue de la musique européenne, mais toutes les autres notes sont justes. A l'égard des septième et huitième degrés, ce qui a été dit pour le mode îraA: leur est applicable dans celui-ci. Le mode zijrafkend des Arabes a des différences plus considérables avec celui des Persans qu'avec ceux qui précèdent. Il parait nécessaire de le reproduire ici pour la comparaison .

HISTOIRE GÉINÉRALE

On y voit que le troisième degré n'étant point élevé d'un demi-ton, une compensation s'établit en baissant le second degré d'un tiers de ton ; mais les différences sont plus considérables entre les septième, huitième et dernière notes.

Mode isfahan.

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Dans ce mode, la gamme de neuf notes est encore justifiée par l'emploi distinct des sons 7 et 8, en raison des formes de la mélodie ; car si le mouvement est descendant, le son 7 est employé, comme dans cet exemple :

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Mais si le mouvement est ascendant, c'est le son 8 qui devient nécessaire, comme on le voit ici.

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Les notes caractéristiques du mode isfahan sont la troisième et la sixième. Le mode du même nom dans la musique des Arabes ne diffère de celui des Persans qu'en ce que les notes 3 et 6 ne sont élevées que d'un tiers de ton, au lieu d'un demi-ton.

L'exposé de la constitution des quatre modes principaux de la musique, qu'on vient de voir, prouve que la tonalité de cette musique n'aurait rien d'étrange pour l'oreille d'un Européen si la deuxième et la cinquième notes de l'éclielle générale n'étaient sensiblement plus basses que dans la nôtre, et s'il ne résultait de cette anomalie que les deux demi-tons de la gamme n'existent plus, et que leur altération a donné naissance à des intervalles bâtards , qui ne sont ni des tons ni des demi-tons. Quelle que soit la bizarrerie de ce fait, et en dépit do l'impression pénible qu'il peut produire sur nous, ce même fait est une nécessité pour les populations persane et turque.

Huit modes secondaires, appelés rameaux par les théoriciens per-

sans, dérivent des quatre modes principaux dont on vient de voir les formes. Deux de ces modes proviennent du rast; leurs noms sont zenhla et îschak. Les gammes de ces modes n'ont que huit notes comme celle du mode rast, mais quelques-unes de ces notes sont altérées dun (|uart de ton.

Mode zerJila.

Dans cette notation, le signe f représente le demi-dièse, ouïe quart de ton ascendant, et le signe -j; le demi-bémol, ou le quart de ton descendant.

11 est à remarquer que l'idée de modes principaux et de modes secondaires est commune aux Persans et aux Indiens, cîiez qui on l'a trouvée dans le livre précédent, et que la différence de ces modes primitifs et dérivés consiste, chez les deux peuples, dans des altérations de quelqu'une des notes du mode principal dans le mode secondaire.

Le mode zenkia des Arabes ne diffère de celui des Persans que par la nature de l'altération, laquelle est dun tiers de ton au lieu d'un quart.

Mode îschak.

Le mode îscliak est celui que les musiciens persans ont employé de préférence pour les chansons d'amour, à cause du caractère passionné qui résulte des deux intervalles affectés d'une double altération.

On remarque que la première note et la quatrième de la gamme ne sont jamais altérées dans les modes persans, parce que ces deux notes doivent toujours former une quarte pure.

Le mode o\haq des Arabes est Yîschak des Persans, car les mêmes notes subissent l'altération dans l'un comme dans l'autre, conformément à l'échelle tonale de deux nations ; ainsi les altérations ascen-

dantes et descendantes dun quart de ton dans le mode persan sont d'un tiers de ton dans le mode arabe.

Les deux modes dérivés de Vîrak sont le mahyah eiVahouseylyk. Ces modes, comme tous les autres, ont passé de la Perse dans FArabie ; cependant le mahyah a subi une transformation dans le mahyar arabe, dont la gamme n'a que huit notes, au lieu de neuf. Les notes caractéristiques des modes principaux de la musique persane ne s'altèrent pas dans les modes dérivés ; mais toutes les autres notes peuvent être altérées d'un quart de ton ascendant ou descendant. C'est pour ce

motif que les deux notes ^ ^ kç, \ de l'Irak sont conservées

intactes dans le mahyah et dans Vahouseylyk.

Jlode mahyah.

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Ainsi qu'on le voit dans cette notation, l'altération qui donne à ce mode sa forme particulière est à la sixième note : c'est par là seulement qu'il se distingue du mode principal îkra.

Mode abouseyiyh.

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Vabouseyiyk a subi chez les Arabes une modification semblable à celle du mahyah, car sa gamme est aussi réduite à huit notes. L'altération est de même à la cinquième note ; mais, par une singularité bien remarquable dans la musique arabe, au lieu d'être d'un tiers de ton, elle est d'un demi-ton, étant représentée parle bémol. C'est le son 10 de l'échelle générale des iO sons de cette musique.

Les modes dérivés dn zyrafkend sont le houzourk et le réhaouy. Comme le mode principal, les deux modes secondaires ont la gamme composée de neuf notes. Us diffèrent en cela des modes qui portent les mêmes noms dans la musique arabe, car si la gamme du houzourk a neuf notes, celle du rahaouy n'en a que huit. En général, il y a

DE LA IMUSIQUE. 379

plus de régularité et d'ordre logique dans la génération des modes persans que dans les arabes, si toutefois il n'y a pas de nombreuses fautes faites par les copistes dans les chiffres arabes qui désignent les sons.

Mode houzourh.

On reconnaît dans ce mode secondaire la source dont il sort, nonobstant les deux altérations de la seconde et de la sixième notes : il n'en est pas de même du mode ôoM^our^- arabe, dans lequel il ne reste rien des caractéristiques du zyrafkend, qui est reproduit ici, pour ec faire la comparaison.

Mode bouzourk arabe.

Les quatre premières ont, en dépit des altérations, de l'analogie avec le mode principal; mais il est impossible de reconnaître celui-ci dans les cinq dernières notes, d'où les caractéristiques ont disparu.

Mode réhaouy.

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Trois altérations des notes du zyrafkend se font remarquer dans le raliaouy; néanmoins on en reconnaît facilement le caractère. Ce caractère est aussi moins altéré dans le rahaouy des Araires qu'il ne Test dans le houzourk, quoique sa gamme soit bornée à huit notes.

Les modes dérivés de Visfahau sont le naoua et le hosseyny. Ces modes secondaires complètent le système des douze modes qui sont le fondement de toute la musique perso-turque.

Mode naoua.

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Le mode naoua des Arabes n'a pas de rapport avec celui-ci : on trouverait plus d'analogie entre le mode naoua persan et la quatrième circulation du mode arabe o'chaq , quoiqu'il n'y ait que huit notes dans celui-ci.

Mode hosseymj.

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Le mode hosseyny des Arabes n'a quelque ressemblance avec celui des Persans que dans sa quatrième circulation, dont la gamme est composée de neuf notes : il n'y manque que l'élévation de la troisième note.

Les théoriciens persans ajoutent à ces douze modes six modes mixtes, dont chacun est formé du mélange de deux des douze premiers. Schamseddin, qui, bien qu'il ait écrit en arabe, a traité spécialement de la musique persane, donne à ces six modes le nom d'évaza, c'est-à-dire composés. 11 dit bien de quels modes principaux et secondaires est composé chacun des modes mixtes, mais il n'explique pas la manière dont se fait la jonction de deux modes, pour en former un troisième. Les noms par lesquels il désigne les modes mixtes ne révèlent rien à ce sujet : il y a peu d'intérêt à savoir que du rasl et de Virak se forme le névroiiz, du zyraflxend et de Visfahan, le schehémaz; du houzourk et du zenîda, le salmeck; du raliaouy et de Yhosseyny, le zerkeschy; du mahyah et de Vabouseylik, le liigiaz ou hygiaz (1) ; enfin, du naoua et de Vischak, le coucht, ne sachant quelles sont, en définitive, les gammes qui produisent ces associations. A ce dernier mode mixte s'attache pourtant l'intérêt d'une révélation, car la musique arabe a une gamme du mode coucht avec ses diverses modifications appelées circulations. Ce mode vient de Vîscliak, dont la gamme n'a que huit sons, comme Yo'chaq des Arabes ; mais la gamme du naoua a neuf sons dans le système persan ; la gamme du mode

(1) Hygiaz ou Hedjaz est la grande contrée de l'Arabie où est située la Mecque. Il parait assez bizarre que ce nom de mode se trouve en Perse , et qu'il ne ligure pas dans la nomenclature des modes arabes. Le Persan Mirza-Khan , dont on a un traité de la musique indienne, mentionne ce mode comme ayant été introduit dans l'Inde par les musulmans vers le XXX*' siècle de la chronologie hindoue. Cf. W. Jones, Jsiatic Researclies. On musical modes of the Ilindus, t. III, p. 71.

DE LA ISIUSIQUE. 381

coucht doit donc avoir aussi neuf notes. C'est en effet ce nomijre de sons qui composent la gamme du même mode dans le système tonal arabe, sous cette forme :

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Or, les quatre premières notes de cette gamme, lesquelles forment la quarte fondamentale de la musique arabe comme de la musique persane, n'existent pas exactement dans le mode naoua arabe, tandis que les cinq dernières notes sont identiques à celles du même mode, dans la dixième circulation. D'autre part, le mode d'chaq arabe offre des analogies avec la première quarte du mode coucht. On peut donc conclure de ce rapprochement, avec une probaljilité suffisante, qu'un des deux modes qui concourant à la formation d'un troisième fournit la quarte fondamentale et l'autre la quarte supérieure, sans se combiner d'aucune autre manière.

De tout ce qu'on vient de voir résulte la preuve , contre l'opinion commune, que la tonalité de la musique persane est différente de la tonalité arabe, et qu'elle repose sur d'autres principes. S'écartant l'une et l'autre de la tonalité purement diatonique, par leurs petits intervalles intermédiaires des tons, ces deux musiques affectent les oreilles européennes des mêmes impressions du défaut de justesse lorsque se produisent ces intonations étranges ; cependant les connaisseurs, entre lesquels on peut citer William Gore Ouseley, avouent qu'il y a plus d'agrément dans léchant persan que dans l'arabe.

Comme les modes de la musique arabe, ceux de la musique persoturque se transposent sur les divers degrés de l'échelle générale des sons, c'est-à-dire sur les vingt-cinq degrés qui forment les vingtquatre quarts de ton contenus dans les limites de l'octave. Si l'on cherchait le nombre de modes qui résulterait, en théorie, de la transposition des douze modes principaux et secondaires sur ces vingt-cinq degrés, on arriverait au chiffre de trois cents, et si l'on y ajoutait le produit des six modes mixtes, on trouverait quatre cent cinquante gammes qm différeraient les unes des autres par quelque particularité. Certains auteurs de traités de musique en langue persane ont encore exagéré le nombre des modes ; car on a vu, dans le premier chapitre de ce sixième livre, que le théoricien Ahou-Àloufa en compte treize

cent quaranle-quaire ; mais les musiciens ne reconnaissent que les douze modes principaux et secondaires : ils déclarent que toute leur musique y est renfermée.