CHAPITRE VIII

De la musique chinoise considérée dans ses organes.

Dans le troisième chapitre de ce livre, j'ai exposé la manière dont les Chinois envisagent Le son pris en luimême, et les distinctions qu’ils tirent de Ja différence des corps phonogènes. C’est ainsi que la soie, considérée comme produisant des sons , embrasse les instruments à cordes, tandis que du bambou, de la terre cuite et de la calebasse , naissent les instruments à vent, et que le métal , la peau, le boïis.et la pierre, fournissent les instruments à percussion ?. J’ai fait dès lors remarquer combien 1l était étonnant que les anciens Chinois nwaient pas admis parmi les corps phonogènes la voix humaine , qui est l'instrument par excellence, le premier, le plus naturelde tous; celui sur lequel les ex-

1 Amor, De la musique des Chinois, Discours préliminaire, p. 13. 2 Chapitre IST, p. 99.

périences peuvent se pratiquer et se renouveler à chaque instant. Peut-être cette exclusion tient-elle à des idées mystiques ou bien à une métaphysique particulière aux Chinois, et qui nous est absolument inconnue.

Dans les considérations qui vont être présentées sur la musique vocale et instrumentale des Chinois, je ne tiendrai aucun Compte des divisions adoptées par ces peuples ; je parlerai d’abord de ce qui concerne les voix, puis de ce qui regarde les instruments, en suivant, pour ces derniers , la méthode ordinaire qui les distingue des instruments à cordes, à vent et à percussion. Cette division, universellement adoptée, n’est pas, à la vérité, conforme aux habitudes chinoises; mais c’est aux Européens qu'est destiné mon ouvrage, et son objet est de donner l’idée la plus juste possible de l’art musical des différents pays à toutes les époques. Pour atteindre ce but , le premier point, à mon avis, est d'éviter tout désordre et toute confusion dans l’exposé des systèmes; or, le meilleur moyen de répandre la clarté sur les choses abstraites êt sur les idées dont ia conception peut sembler difficultueuse, ce n’est pas seulement de les offrir avec méthode, netteté et lucidité , il faut encore, pour le plus grand nombre des lecteurs, en présenter, sinon l'application, ce qui est souvent impossible, au moins le rapprochement avec des idées et des usages généralement connus, admis et compris. De cette manière , tel lecteur qui ne se rendrait pas compte d'une idée dont l'énoncé aurait, au premier aspect, choqué son intelligence, bien qu’elle fût exposée clairement, saura tout d’abord ce dont il s’agit lorsque vous lui présenterez l’objet nouveau mis en rapport immédiat avec l'objet analogue connu. En

établissant bien d’une part le contraste qui existe entre eux, et de l’autre leurs points de contact, l'esprit a déjà fait plus de la moitié du chemin; quelques pas encore, et toute la partie qui se montre environnée de ténèbres sera éclairée d’un rayon lumineux qui dissipera tous les doutes, toutes Les incertitudes.

Que l’on ne s'étonne done pas si, à chaque instant et dans tout le cours de cet ouvrage, je ramène sans cesse les systèmes à celui dont nous avons la pratique et l'habitude , me servant de celui-ci comme du miroir d’une chambre obscure qui, éclairée par un seul point, réflète et reproduit une multitude d'objets, tant ceux qui demeurent immobiles que ceux qui vont se déplaçant et se succédant sans interruption.

Et pour revenir au sujet de ce chapitre, quel lecteur d’un sens droit pourra nier qu’il ne suffise pas d'avoir expliqué la doctrine des Chinois sur la classification des instruments, sans être pour cela obligé de suivre ici cette doctrine, qui dérange et confond toutes nos idées ? La grammaire d’une langue étrangère s’écrit dans la langue nationale du peuple à qui elle est destinée; c’est de même au moyen de notre musique qu'il faut expliquer celle des peuples qui, par le soin qu'ils ont apporté à la culture du plus délicieux des arts, ont mérité que leur mémoire füt conservée parmi les artistes e{ passât ainsi aux âges à venir.

Ce chapitre sera donc divisé en paragraphes qui concerneront d’abordles voix, puis les instruments à cordes, à vent et à percussion.

ST, Voix.

Les Chinois, non-seulement dans la musique qui s'exécute en public aux jours de grandes solennités ,

mais encore dans celle qui se fait habituellement chez les particuliers dans les festins qu’ils donnent à leurs amis, ne font point usage des voix de femmes, ce qui, du reste, est tout à fait conforme aux coutumes asiatiques et à la législation qui en découle. Les chanteuses esclaves, qui sont le plus souvent des concubines, ne se font entendre qu’à leur maître et à sa famille ; ce n’est que dans des circonstances toutes spéciales, celle, par exemple, où l’on aurait l’intention de faire présent à quelqu'un d’une esclave habile dans le chant, qu'on la lui fait voir et entendre ‘. Il va sans dire que les esclaves musiciennes se payent un prix bien plus élevé que celles à qui manque ce talent.

Quant aux dames chinoises, quoique ne possédant à peu près aucune instruction, la plupart ne sachant pas même lire *, 1l n’est pas douteux qu'il y en ait quelques-unes dont l esprit soit plus cultivé; et parmi celles-ci, on peut croire qu'il s’en trouve qui aiment la musique et l'étudient, mais 1l est au moins fort probable que, dans leurs visites réciproques, elles pensent rarement à faire de la musique entre elles, d’où il suit que leurs talents demeurent absolument ignorés. En conséquence, l’on peut dire que la musique n’est,en général, cultivée par les Chinoises qu’autant qu’elles sont destinées à être vendues ou qu’elles ont l’inten tion de se vendre elles-mêmes ?.

Les femmes ont accès dans la basse musique ; mais, par une singularité qui pourra surprendre les Européens“, leur principal emploi est de jouer les instru-

1 Za mort de Tong-tcho, nouvelle traduite du chinois, à la suite de la tr:duction de l'Orphelin de la Chine, par Stanislas JULIEN, p. 158.

2 STAUNTON. Voyage de Maccartney. t, IV, p.251.

3 Barrow. Voyage en Chine, t. EX, p.65.

# Ranrow. Là même.

ments à vent, comme on peut s'en assurer en exXaminant la belle collection de dessins faits sur Les lieux par Van Braam-Houckgest!.Au reste, cette manière de faire paraître les femmes dans les symphonies, manière quinous semble peu convenable à leur sexe, a existé dans toute l'antiquité, et est une conséquence naturelle de l’esclavage. Les Ambubages syriennes ont joui jusque dans Rome d’une grande célébrité ?, et l'antique Grèce à, de tout temps, connu les joueuses de flûte, dont les talents et les grâces venaient ajouter un nouveau charme aux plaisirs de leurs festins *. Il peut sembler étonnant que dans les troupes nomades qui parcourent les villes de l'Empire , on fasse jouer aux femmes les instruments à vent, et qu'on ne les fasse pas chanter ; cependant, tel paraît être l'usage général. D'ailleurs, la présence des femmes parmi les musiciens est loin d’être habituelle; toutes les relations des missionnaires et des voyageurs parlent en effet de chanteurs et musiciens ambulants, mais il est rarement dit qu'il se trouve des femmés parmi eux, et le plus souvent, dans ce cas, ce ne sont pas elles qui chantent ; en sorte que, dans l’usage vulgaire, c’est toujours sur les hommes que repose l'exécution de la musique vocale, et le plus souvent aussi, de la musique instrumentale, tant grande que petite. Le petit-nombre de voyageurs qui ont entendu chanter des Chinoises ont observé qu’elles tiraient du nez et du gosier dés sons qu'il serait impossible de rendre *; un autre voyageur ne craint pas d'avancer qu’une jeune et jolie Chinoise ayant chanté 1 Elle est à la Bibliothéque de Paris, rue Richelieu,

3 Voy. Le Core. Guzetie musicale de Paris, du 6 janvier 1839.

3 Lucien, Timonou le Misanthrope, .c. 1. — Xénopaox. Banquet, elec,

* De Guicxes. Foyages à Peking, à Manille et à l'Ile de France, faits dans l'intervalle des années 1784 à 1801, L. EH, p. 317.

en sa présence, les grâces de son visage s’évanouirent, et peu s’en fallut, ajoute-t-il, qu'elle ne parût laide , elle dont le silence était si ravissant !.

On sent combien il est important de tenir compte de l’absence de voix féminines quand on veut juger de la musique d’un peuple, puisque lerejet de ces voix réduit le diagramme vocal à une étendue fort restreinte. Les Chinois l’ont bien senti, aussi ont-ils remplacé les voix de femmes par celles des castrats. Il ne paraît pas toutefoisqu'en Chine l’éviration ait jamais eu lieu pour le seul motif qui peut, jusqu’à un certain point, faire excuser une opération si cruelle, savoir la conservation de la voix puérile, son accroissement et son développement jusqu'au plus haut degré de perfection. Au reste les chirurgiens chinois, quoique d’ailleurs fort inhabiles dansleurart?,sontarrivés,dit-on,à pratiquer l’opération avec une adresse singulière et presque sans souffrance pour le sujet, même lorsqu'il est adulte, car il arrive que des Chinois, dans des cas extrêmes, se décident à se soumettre à l’opération afin de trouver de l’emploi au patais impérial, et cela quelquefois à l’âge de trente ou quarante ans°. On distingue deux sortes de castrats, ceux que l'extraction des génitoires rend incapables de devenir pères, et ceux qui ont subi l’amputation totale des organes de la virilité, ce sont ces derniers appelés en Turquie eunuques noirs, que les missionnaires françaisà Péking désignaient par le nom plaisant et caractéristique de rasibus *. On croit du reste que les chirurgiens chinois ne font pas usage

! Jacques ARAGo. Souvenirs d’un aveugle.

? STAUNTON. Voyage de Maccartney, t. IV, p.5. 3 Bezz. Voyage, p. 329.

+ CasTterA, dans BARROW, t. E, p. 385, à la note.

MUSIQUE DES CHINOSS, 151

pour l'opération d’un fer tranchant, mais de ligaments enduits et imprégnés de matières caustiques : en peu de jours on voit sortir le malade comme de coutume sans qu'il paraisse penser le moins du monde au changement qui s’est opéré en lui ; toutefois ce changement se manifeste bientôt, car, s’il est adulte, sa barbe tombe peu à peu, et au bout de quelque temps il n’en reste plus!. On ne perd pas un sujet sur cent, disent les relations?, et encore meurt-il d'ordinaire par défaut de précautions; c'était presque le contraire qui avait lieu en Italie et en Espagne au temps où la castration était commune en ces pays. Quoiqu'ilen soit, les eunuques ont été dès une époque très-reculée fort nombreux dans la Chine, ils y ont longtemps occupé les premiers emplois; toutes les charges du palais leur étaient dévolues , et ils acquéraient une puissance et une richesse vraiment prodigieuses ; c’est ce qui explique comment tant de parents soumettaient leurs fils à l'opération. La conquête des Tartares et l’établissement de leur dynastie amena quelques changements à cet égard, mais si les castrats perdirent en apparence une partie de leur crédit, ils en ont de fait conservé beaucoup. Au reste, il ne paraît pas que la beauté de leur voix ou leur aptitude pour le chant influe grandement dans la faveur dontils peuvent jouir, de sorte que la fortune à venir de ces êtres incomplets dépend en grande partie des circonstances. Voici comment a lieu leur admission au palais impérial : on envoie à la cour un nombre considérable de jeunes castrats ; parmi eux

1 STAUNTON. Voyage, t. IV, p. 5.

? Amior. Observations sur le livre de M, P** (Paw), intitulé: Recherches sur les Égypliens et les Chinois. À la suite du Mémoire sur la Musique des

Chinois, p. 319.

$ GINGUENÉ, Encyclopédie méthodique, Musique, art. Castrat,

sont choisis ceux qui ontla meilleure apparence, une bonne prononciation, des dispositions naturelles, etc., ils sont ensuite destinés à des offices vils ou distingués, et cette répartition se fait à peu près au hasard. Ainsi quelques-uns sont prêtres, musiciens, comédiens, etc., d’autres jardiniers, balayeurs, cuisiniers, marmitons, etc. Parmi les eunuques musiciens, Les uns sont chanteurs, les autres instrumentistes. Tous ceux qui sont chargés de la surveillance des femmes de l’empereur doivent être essentiellement rasibus.

IL y à au moins six mille castrats employés au palais? et dans ce nombre une grande partie est destinée au service de la musique. On voulut, dans le cours du siècle passé, les remplacer par des femmes plus particulièrement en ce qui concerneles fonctions musicales dans lesquelles ils chantent chez l’impératrice lorsque celle-ci célèbre en l'honneur du ciel et des ancêtres, des cérémonies analogues à celles que fait en même temps l'empereur son époux. Ce projet reçut même un commencement d'exécution, mais après plusieurs essais 1nfructueux on dut y renoncer *.

Ce n'est pas seulement au palais impérial que l’on rencontre des eunuques, les grands et les riches en ontsouvent un nombre considérable à leur service, etils sont dans beaucoup d'occasions leurs confidents et leurs conseillers “. Ils se persuadent généralement que la neutralité de leur être les élève au-dessus.du vulgaire qui, à cet égard, les entretient dans Ja bonne opinion qu'ils ont d'eux-mêmes; ils sont fort respectéset ceux

{ SEMEDO. Relazion: del gran regis della Cina, ete , p. 148. 2? AmiOT. Au lieu précité.

8 ARNAUD. Extrait de l'ouvrae de LI-KOANG-r1, traduit par Amor, dans

les Variétés littéraires, t. HE, p. 292.

* BELL, Voyage de Petesbourg à Pékin, p. 329,

qui approchent du souverain sont ménagés et redoutés par les plus hauts personnages, et même par les fils de l’empereur !. Au reste, ceux qui ne sont attachés spécialement n1 au palais, ni à aucune famille opulente, font d'ordinaire partie de certaines troupes de musiciens ou s’adjoignent à elles pour aller exécuter des morceaux aux fêtes, repas, etc.; beaucoup d’entre eux ne chantent pas, mais jouent des instruments? : ce sont sans doute ceux qui ont peu de voix ou n'en ont point du tout; il en était de même autrefois en Espagne et en Italie.

Jusqu'à ce jour nous ne possédons aucun renseignement suffisant pour nous faire comprendre le système vocal des Chinois et nous ne savons pas même comment 1ls divisent les voix et sous quel point de vue 1ls les envisagent selon qu’elles se montrent assemblées ou isolées. Un passage du Livre des Sentences (l'un des petits canoniques) semble indiquer que dans l’antiquité l’on en distinguait cinq espècesÿ, mais cela est dit d’une manière si brève et siaccdentelle que l’on ne peut faire aucun fond sur un pareil document, Leur système quel qu’il soit, mérite un éloge particulier en ce qu'il n'admet comme véritables sons vocaux que ceux qui sortent naturellement de la poitrine sans peine et sans effort. Ainsi que nous-Pavons vu *, les tons aigus appartenant au faucet sont rejetés comme factices, etles tons graves qui dépassent la portée ordinaire de l’organe .sont bannis, comme ne ressemblant plus, disent les Chinois, qu'à un râlement. La plupart des airs

1 BaARROW. Voyage en Chine. t. FE, p. 386.

? BarRow, Voyage, Lt. 11, p. 65.

3 XoëL et PLUQUET, trad, de Livres classiques des Chinois, L, BE, p. 66. * Voy. chap. V.

chinois que j'ai examinés et dont on trouvera des exemples dans les planches-musique de ce livre semblent dans leur position naturelle destinés au ténor ou au soprano très-aigus. Il serait fort possible que les Chinois n’admissent dans chaque sexe qu'une sorte de voix et qu'ils rejetassent les distinctions de basse et de tenor, alto et soprano. Ce serait fort se restreindre.

Pour quiconque a étudié attentivement l'organe vocal et rapproché ses éléments de la conformation physique des Chinois, il est évident que l'espèce de voix la plus commune en Chine doit être le ténor franc, montant sans effort au so/, au la et souvent beaucoup plus haut. D'ailleurs les Chinois contractent dès l’enfance l'habitude de fixer le diapason de leur voix dans les cordes les plus’aiguës, parlant toujours d’une voix flûtée que l’on prendrait pour un faucet 1.

Dans leurs pièces d'ensemble, les chanteurs chinois n'ayant d'autre précaution à prendre que de saisir exactement l'unisson ou l’octave dans des morceaux ordinairement fort lents, il en résulte qu'il faut assez peu de mérite pour être habile à cet égard, mais on se tromperait fort si l’on pensait que les Chinois n’apprécient pas le mérite de l’exécution vocale qui, selon leur idée, consiste surtout à mettre en un parfait rapport l'expression musicale et le sens poétique des paroles. Plusieurs de leurs anciens livres s'expriment à cet égard d’une manière fort positive. Voici un des passages de ce genre qui m'ont le plus frappé : il est uré du Li-ki, livre fort ancien, le quatrième des grands canoniques, et qui passe pour avoir été tiré d’un autre écrit plus ancien encore. « Le son de notre voix, y estil dit, varie selon la passion qui nous émeut. La voix

{ HurTnER. Voyage, à la suite de celui de SraunroN, t. V, p. 231.

MUSIQUE DES CHINOKS. 155

d’un homme affligé est trainante et à demi éteinte; chez celui qui éprouve les transports et les épanouissements de la joie, elle est pleine, éclatante et peu réolée ; celle d’un homme en colère est rude, aigre, perçante et terrible; celle des mortels respectueux que pénètre l’amour de la religion est grave, pleine, modeste et souvent entrecoupée de courtes pauses; celle d'un amant est douce, pénétrante et respire le sentimenti.»

On voit, d’après cela, que les Chinois se sont fait de très-bonne heure une idée fort juste de l’expression vocale , cependant l’importance du chant, par rapport à tout le système musical chinois, est moins grande qu'on ne le croirait. Il est fâcheux que nous manquions, pour traiter cette matière avec l'étendue qu’elle comporte, des documents les plus nécessaires, qui existent indubitablement en Chine, où toutes Les parties de la musique ont été l’objet des plus savantes élucubrations.

$S IL. Des instruments à cordes en général.

On a prétendu sans fondement que, dans laconstruetion des instruments de musique,les Chinois exigeaient que le même instrument füt entièrement fabriqué avec des matières du règne animal, ou avec des matières du règne végétal, ou avec des matières du règne minéral”? ; mais l’ona eu pleine raison de dire que, s'ils admettent le mélange de ces diverses substances , ils en restreignent considérablement le choix, et se soumettent à

1 Le Li-ki, cité dans l'Essai sur la langue et les caractères chinois. Mém. concern. les Chinoës, t. IX, p. 373, note 31.

2? VILLOTEAU. Description des instruments de musique des Orientaux, dans la Description de l'Égypte. Etat moderne, 1. I, p. 910, éd, in-folio.

des règles qu'ils ont établies d’après les propriétés qu'ils attribuent aux corps phonogènes 1.

L’exposé qui va suivre prouvera suffisamment que la première de ces propositions est une erreur, et que la seconde est fort exacte; je ne parle de la première qu’en raison de la juste aulorité dont jouissent en général les opinions de l’auteur qui a émis celle-ci.

Les principaux instruments à cordes de Ia Chine sont le kin et Le ché; ils sont aussi les plus anciens. Les Chinois possèdent, en outre, plusieurs autres instruments d’une époque plus mederne, dont on connaît plutôt la forme que les noms, et qui ont fini par devenir les plus répandus.

Tous ces instruments appartiennent à la division de la soie considérée en tant que génératrice du son. Les auteurs chinois pensent que longtemps avant de l’employer à la fabrication des étoffes ?, leurs ancêtres ont fait usage de ce produit pour faire résonner Îles instruments de musique, dont ils tiraient les plus doux et les plus tendres accords.

L'opinion la plus répandue fixe l’origine des instruments à cordes de soie au temps de Fou-h1, fondateur de la monarchie chinoise . Le premier rudiment de cette invention fut une planchette d’un bois sec et léger, sur laquelle on tendit plusieurs cordes faites de iils de soie assemblés et tordus entre les doigts. On obtint ensuite une notable amélioration, en déterminant la dimension de la planchette, et en votant sa surface : plus tard, on compta les fils qui composaient chaque corde , et l’on put fixer Le nombre des brins en

Ÿ VILLOTEAU. À l'endroit précité, 3 Amor. Dela musique des Chinois, p. 52.

8 Voyezchap. HE, p. 29 el suiv

raison des grosseurs que l’on voulait obtenir ; elles furent, en outre, filées et tordues avec plus d’art et d’exactitude. Confectionnées de la sorte, elles fournirent tous les tons du système en raison du degré de tension auquel elles étaient soumises, et du nombre de brins dont elles étaient composées ; et même telle fut depuis l'attention apportée à la fabrication, que l’on cultive encore aujourd'hui une espèce particulière de müriers pour nourrir les vers dont la soie est uniquement destinée aux cordes d'instruments !.

Des auteurs qui ont longtemps séjourné en Chine, attestent positivement que la soie est la seule matière employée pour la fabrication des cordes ?. Cependant, à une époque moderne, quelques instruments étrangers venus des musulmans et montés de cordes métalliques, ont été admis dans le pays * : peut-être les Chinois ont-ils eu aussi par la même-voie connaissance des cordes de boyau. |

Ces peuples ont l'habitude d’ajouter à leurs instruments mille enjolivures inutiles; 1ls les couvrent de . ces dessins bizarres, de ces figures d’animaux imaginaires qui leur paraissent si”agréables ; ils y ajoutent de longs cordons garnis de glands, de larges pièces d’étoffe, etc. Tous ces accessoires ne peuvent qu’embarrasser l'exécution et absorber en partie la sonorité des instruments. En général ils ne sont pas représentés dans les dessins qui accompagnent cet ouvrage ; on les a cependant conservés quelquefois pour don-

1 Note particulière tirée d’un original chinois, et communiquée par M. Stanislas Julien. :

? DE GuiGnes. Voyage à Péking, t. II, p. 220. « Les cordes d'instruments sont en soie ; on n’en fabrique pas d’autres. »

3 Lois des empereurs Mantchoux (en chinois), livre XXXVI. Cet ouvrage existe à la Bibliothèque royale de Paris.

ner une idée exacte des habitudes chinoises à cet égard.

$ HE. Du kin.

Les plus anciens instruments auxquels aient donné naissance les cordes de soie, sont le kin et le chê, instruments de même date et de même nature, quoique différents l’un de l’autre à certains égards.

Le Chè-pen , l’un des grands livres canoniques des Chinois, explique ainsi l’invention et la conformation du kin. «Fou-h1, dit-il, prit cet effet du bois appelé toung-mou. arrondit l'instrument sur sa partie supérieure, pour figurer la voûte céleste; il l’aplatit dans sa partie de dessous pour représenter la terre. Il fixa la demeure du dragon, c’est-à-dire la partie haute de l'instrument pris dans sa largeur, à huit pouces (228 millimètres ), pour représenter les huit airs des vents, il donna quatre pouces (114 millimètres) au nid du foang-hoang, qui se trouve à lamême partieprise dans sa hauteur, pour représenter les quatre saisons de l’année. Il garnit l'instrument de cinq cordes, pour rappeler les cinq planètes et les cinq éléments ; enfin, il décida que la longueur totale de l’instrument serait de sept pieds deux pouces (1 mètre 368 millimètres), pour représenter l’universalité des choses.

Tsai-yu pense ? que dès son origine, le kin a été monté de sept cordes; ce serait alors par erreur que beaucoup d'écrivains auraient prétendu qu’il n’en avait d’abord que cinq et que les deux autres avaient été ajoutées par Ouen-Wang et Ou-Wang au temps des Tcheou, c'est-à-dire depuis 1127 avant l'ère vulgaire.

5 Le Ché-pen, dans Amor. De la Musique des Chinois, p.53. 2? TsAI-YU, dans AMI0T, p. 54,

Ce qui a donné lieu à cette méprise, c’est que l’on accordait autrefois Le kin de deux manières différentes: dans l’une on ne faisait usage que des cinq tons houng, chang, kio, tché et yu, autrement de fa, sol, la, ut, re : dans l’autre, que l’on appelait chao (diminué, petit, moindre ), outre les cinq tons pleins, on employait aussi les demi-tons , ce qui a fait depuis nommer ce système pien du nom chinois des demi-tons {. La corde appelée Ouen-wang a reçu ce nom parce qu’elle fournit le mode doux et tendre qui sert à exprimer les avantages de la paix et de l'étude; car Ouen-Wang signifie prince pacifique, amateur de lettres. Quant à la corde Ou-Wang, elle s'appelle ainsi comme donnant naissance au mode brillant qui célèbre les vertus guerrières : en effet, Ou-Wang signifie prince guerrier.

Roussier ? suppose avec raison que la manière même d'accorder le kin a pu donner lieu à l'opinion que nous venons de réfuter avec Tsai-yu. En effet, les sept cordes présentant l’une des séries

ut re fa sol la # ut re ou fa sol Ja si ut re mi

on a pu dané le premier cas ne pas tenir compte des cordes sonnant l’octave. Au reste, dans les temps modernes, on n’a souvent donné au kin que cinq cordes.

Le kin a été pendant longtemps fabriqué avec une grande magnificence. Pour le corps de l'intrument on s’est toujours servi de Toung-mou peint en noir etcouvert de cet admirable vernis que l’on ne trouve qu’en Chine. Longtemps les divisions des cordes ont été marquées par autant de clous d’or pris dans la rivière

1 Voyez plus haut, chap. v, p. 120.

2 Rousster dans AMIOT, De la musique des Chinois, p. 55, note 2,

de Li-choui; pour sillet, on se servait d’une pierre de yu de l'espèce la plus précieuse. Dans le choix du bois, on avait Le soin de n’employer que celui d'arbres qui avaient crû sur le penchant des montagnes du côté exposéau midi. On sait que c'est cette précaution, d’ailleurs fort simple, qui a contribué à donner tant de prix aux instruments des Stradivarj ; elle était connue en Chine dès l’époque la plus reculée

Il y a trois espèces de kin qui ne diffèrent entre eux que par la grandeur et ressemblent tous à la figure 3, planche deuxième.

En général, dans la confection des kin, les facteurs chinois prennent toujours pour modèles les kin les plus anciens qui sont aussi les plus estimés. Voici Les dimensions du kin ancien servant ordinairement d’étalon pour les modernes t :

Tête de l'instrument prise en sa longueur 0,225,

Queus'ide mémert.ne sit Tu 0,150 Épaules PP Ce Qi 0,255 Duchevalté queue... ...,....% 1,275 Longuenr totale, 2... 1,400

L'accord du kin à sept cordes se pratique comme nous l'avons vu il y à un instant : les cinq premières cordes procédant du grave à l’aigu fournissent les tons ut, re, fa, sol, la, puis les deux dernières cordes donnent l’octave des deux premières, ut et re*; il est alors au rang des instruments stables et sert à l'accompagnement de mélodies dans lesquelles le compositeur n’a fait usage que des cinq tons sus-nommés.

Dans l’autre manière de l'accorder qui fournit la sé-

1 AmiorT. De la musique des Chinois, p. 225.

2 AMIOT. De la musique des Chinois, p. 168.

rie fa sol la si ut re mi, la quatrième corde sonnant le si est appelée moyenne, la septième donnant le mi senomme corde de l'union !. Tout porte à croire qu’en ce cas, ces deux dernières cordes sont mobiles et s'accordent, lorsqu'il est nécessaire, un semi-diaton plus bas.

La table du kin porte treize points indiquant les divisions des cordes; en posant le doigt sur le dixième point, la corde fait entendre sa quarte et l'on obtient ainsi le ton convenable pour mettre une autre corde au degré voulu. S'agit-il, par exemple, de mettre la corde ut en rapportavec celle de so/, on commence par diviser la corde sol en appuyant le doigt sur le dixième point ; ainsi accourcie, elle sonne l’ut, etil est aisé d’en prendre l'unisson sur celle qui fournit cette note à vide. Il en est de même des autres dont on trouve ainsi l’unisson ou l’octave en prenant la quarte d’une des cordes de l'instrument. C’est ainsi que les élèves dont l'oreille est peu exercée et qui ne comprennent pas bien encore le rapport des sons, emploient chez nous exactement le même moyen pour accorder la guitare, la mandoline, les instruments d’archet , etc.

Le point de départ pour l'accord du kin, suit les différentes transpositions modales que nous avons indiquées plus haut ?, c’est-à-dire que la corde grave, attribuée soit au fa, soit-à T'ut, peut être prise de l’un quelconque des douze lu , après quoi l’on règle les autres cordes comme de coutume.

Du reste c’est d'ordinaire sur le cheng, instrument à vent dont je parlerai bientôt, que le kin prend le ton de l'accord ; dans d’autres occasions ce sont les cloches ou les tambours qui le lui fournissent.

1 Amior. De la musique des Chinois, p. 169.

2 Chap. V, p. 121.

Amiot avait envoyé en France un kin, qui fut alors déposé dans le cabinet du ministre d'état Bertin; il est fâcheux qu’on ne sache pas où est passé cet instrument ; on aurait les moyens de vérifier plusieurs points d'une certaine importance sur lesquels Amiot ne nous a pas suffisamment éclairés. Il ne nous dit rien, par exemple, des distances établies pour la section des cordes, quand on veut élever le ton, et le dessin d’après lequel a été gravé le kin du sixième tome des Wémotres concernant les Chinois *, reproduit par La Borde ? et par d’autres, est de trop petite dimension pour que les divisions des cordes puissent se distinguer et être déterminées avec une exactitude suffisante, quand on n’a pas d'autre pièce sous les yeux. C'est donc seulement par approximation que ces divisions ont été indiquées à la figure 3 ; elles suffisent au reste pour prouver que les Chinois partagent la corde sonore précisément comme nous, du moins en ce que l'opération a d’essentiel *.

Pour jouer du kin, on pose l'instrument à plat sur une table ou sur un pied destiné à cet usage, et Pon en pince légèrement les cordes avec l'extrémité des doigts; il ne paraît pas du moins dans l’usage habituel, que l’on emploie la pression des doigts pour obtenir d’une même corde des sons plus aigus que celui qu’elle donne à vide; cependant d’après ce qui a été dit il y a un instant sur la manière dont s y prennent les Chinois pour mettre l'instrument d'accord, et d’après les divisions tracées par eux sur la table de l'instrument, il est visible qu’ils connaissent fort bien l'effet de lac-

/ 1 Planche IV, fig. 21.

? La Borpe. Essai sur la musique, t. I, fig. de la page 126. 3 Voy. le troisième excursus.

courcissement des cordes sonores, ils disent d’ailleurs eux-mêmes que l’on peut tirer trois octaves de chacune des cordes. On a vu ! que le kin à une notation particulière dans laquelle les diverses circonstances de l’exécution sont indiquées avec beaucoup de détails.

Î y à un kin qui n'offre rien de particulier, quant à la forme, mais dont on fait résonner les cordes au nombre de onze, par le moyen d’un percussoir en forme d’une petite baguette égale dans toute sa longueur ?.

Selon quelques traditions, le kin dans son origine aurait eu vingt-cinq cordes, et tel serait celui qu'aurait inventé Fou-h1*, mais ces vingt-cinq cordes paraîtraient bien plutôt être celles du chê, comme nous le verrons bientôt. Au reste cet ancienk in se nommait primitivement l-hoea, terme qui dans un sens étendu signifie : qui pénètre les choses les plus obscures *.

Le goût symbolique des Chinois leur à fait interprêter en beaucoup de façons les formes et les parties : du kin : le haut, Le bas, le dessus, Le dessous, les côtés, les sept cordes dont l'instrument est monté, les trois octaves que l’on peut tirer de chacune d'elles, et les divisions au moyen desquelles on les obtient, la disposition des points diviseurs considérés entreeux, et une foule d’autres particularités ont donné lieu à de copieuses élucubrations et aux plus magnifiques éloges.

Tel est le respect que l’on professe en Chine pour

1 Voyez chap. VIE, p. 141.

2? Lois des empereurs Mantchouæ (en chinois), livre 35.

3 Amior. Abrégé chronologique de l'histoire universelle de l'empire de La Chine, dans les Mém. conc. les Chin., t. XIIT, p. 215.

k ARNaup. Extrait de l'ouvrage de Li-KoANG-T1, dans les Variétés littéraires, note de la page 275 du £. IT.

cet instrument, que jamais on n’en joue sans avoir auparavant allurné plusieurs bâtons d’odeur qui brûlent pendant tout le temps de l’exécution!. Les règles quile concernent étaient au temps des Tcheou, gravées dans sa partie concave en deux cent soixante caractères, et les joueurs de kin devaient savoir ces règles par cœur 2. Selon les auteurs chinois #, tout dans le kin est doctrine, tout dans lui est emblème et symbole. Les sons qu’on en tire dissipent les ténèbres de l’entendement et calment les passions ; mais pour en obtenir un tel effet, il faut être avancé dans l’étude de la sagesse. Les sages seuls, ajoutent ces mêmes écrivains, peuvent toucher le kin ; ie vulgaire doit se contenter de regarder dans un profond silence et avec le plus grand respect.

Sien Europe on exigeait de pareilles qualités pour l'exécution instrumentale, plus d’une place de nos orchestres demeurerait inoccupée.

$S 4. DuChé.

Le ché est un instrument de la fanuile du kin, mais qui se monte d’un bien plus grand nombre de cordes. Nous avons vu que l’on n’est pas d'accord sur la question de savoir à qui en est due l'invention, non plus que sur les altérations qu’il a subies quant au nombre de ses cordes. Tsai-yu pense que l’on est tombé, en parlant du chè, dans une erreur semblable à celle que l'on avait commise à l'égard du kin, lorsque l’on a supposé qu'il y en avait eu à cinq, quinze, dix-neuf ou vingt-trois cordes. On n’a pas comprie, dit-il , les ‘4 ArNAuD. Extraît de LimoanG-T1.ete. Là méme.

2 Amior, De la musique des Chincis, p.57.

3 Dans AM OT, p. 06.

# Tsai-vu Cité par AMIOT, p, 59.

expressions des anciens ; quand ils disent que pour tel morceau, il y a un accompagnement de chê à cinq, quinze, dix-neuf, etc., cordes , ils veulent indiquer tout simplement le nombre de cordes dont il est fait usage en cette occasion. Depuis Fou-hi, ajoute-t-il, jusqu’à Hoang-ti, le chè fut monté de cinquante cordes, et depuis Hoang-ti jusqu'au temps présent (Tsaïi écrivait au milieu du seizième siècle), 1l a été monté de vingt-cinq cordes seulement. Toutefois il paraîtrait qu'à une époque peut-être plus récente, il a existé un chè à trente-six cordes !,

Les dimensions du ché ont souvent varié, et les antiquaires chinois ne s'accordent pas à cet égard. Le Koang-yun-chou *, ouvrage fort estimé des Chinois, donpe au chô 7 pieds 2 pouces de longueur, et 1 pied 8 pouces de largeur, ce qui équivaut à longueur métrique 1,835, largeur 0,457. -

Il y a du reste quatre sortes de ché, qui ne diffèrent entre eux que par la grandeur, étant construits sur le même système et montés de pareil nombre de cordes. Voici la mesure la plus ordinaire à :

d : RATIO ET LEE Zi mm, Tête de l'instrument. POHESENE 0,225

Largeur. ...... .. 0,510 Longueur. 0,457

) » £ ..... , Qneneses AIMONN rare HA EURE 0,107 D'un chevalet à l'autre... HÉStTE re 1,656 Ébugueur totales M IEEE Re-207205

On voit d’après ces mesures que le chô, comme nous le disions au commencement, n’est autre chose qu’un kin établi sur une plus grande échelle et monté d’un

! Traduction de l'ouvrage de Lr-KoAwG-1i1, citée par LA BoRDE, Essai sur la musique, t. T, p. 364.

2 Cité par Amor. De la musique des Chinois, p, b4. ÿ AMIOT, p. 225.

nombre de cordes plus considérable. Ce qui en outre différencie Le ché, c’est qu’en dessous de chaque corde est placé un chevalet mobile , élevé sur la table de 67 millimètres; ces chevaleis sont divisés en cinq séries de cinq, affectées chacune de lune des cinq couleurs ; là première série est bleue, les suivantes sont rouges, jaunes, blanches et enfin noires,

Les vingt-cinq cordes du chê forment évidemment une suite de vingt-cinq lu ou demi-tons, et par conséquent deux octaves et une note.

La figure 4, planche IT des dessins, représente a le chè, et b la manière de le pincer. Cette figure, envoyée en France par Amiot, a été calquée sur une peinture chinoise. Les deux musiciens qui s’y trouvent représentés semblent aveugles, et La Borde paraît y avoirété trompé ?. ILest dit, à la vérité, qu’en Chine, dans une haute antiquité, on choisissait un aveugle pour président du tribunal de la musique, parce qu’on le croyait plus capable que tout autre de faire les plus fines distinctions dans lé degré et la qualité des tons et des accords *; mais cette prétendue cécité des musiciens n’est qu'un symbole particulier aux Chinois, qui, en représentant les exécutants privés de la vue, veulent marquer l'attention profonde qu’ils doivent apporter à rendre exactement les inspirations du compositeur ‘. Le second musicien c, placé à la droite du joueur de chê, bat la mesure sur un petit tambour appelé po-fou, dont je parlerai plus tard. J'ai cru de-

4 Voy. le quatrième excursus de ce livre.

2 LA Borpe. Essai sur la musique, t.I, pl. de la page 126.

3 No et PLUQUET. Trad. du Livre des sentences, dans Les livres classiques de la Chine, t. IV, p. 331.

* Tsar-yu, dans Amior. De la musique des Chinois, p. 60.

MUSIQUE DES CHINOIS. 167 voir rapprocher ces deux instruments, parce qu'il en est habituellement ainsi chez les Chinois.

Jadis le chè portait ses règles et son éloge écrits sur sa surface inférieure en onze cents quatre-vingt-neüf caractères, dont chacun, selon Tsai-yu, renfermaitun sens très-profond !. Pour jouer du ché, disent les auteurs anciens, on doit avoir appris à mortifier ses passions, etil faut avoir l'amour de la vertu gravé dans le cœur, autrement on n’en obtient que des sons vides et

infructueux. Le chè a quelquefois été considéré comme

l’image de la mort, par rapport au kin qui est l’image de la vie?. Ces deux instruments sont souvent rapprochés par les poëtes Chinois, qui, pour exprimer le degré suprême de la félicité des amants, disent qu’ils imitent par un heureux accord lharmonie du kin et du ché *.

Tout en disant qu'il ne prétend pas adopter les idées chinoises sur la perfection du chè, Amiot ne craint pas d'assurer que l’Europe ne possède auciin instrument qui mérite de lu étre préféré*. I n’en excepte pas même le clavecin, parce que, dit-il, les sons aigres des cordes de métal et le bruit que font quelquefois les touches et les sautereaux affectent désagréablement une oreille un peu délicate. Cet énoncé prouve deux choses : d'abord qu'Amiot n'avait jamais entendu un bon clavecin et en second lieu qu'il ne lénail aucun compte du mécanisme de l'instrument qui, comme chacun le sait, rend praticable une foule de traits et

1 Tsai-yv, dans AMIOT. De la musique des Chinois, p. 60.

2 Da PRÉMARE. Recherches sur les temps antérieurs au Chou-king, nouv. éd, dans Les livres sacrés de l'Orient, p.31.

3 Blanche et bleue, ou les deux fées, roman traduit du Chinois, par Slanislas JULIEN, Ch. HIT. p. 64.

* Amior. De la musique des Chinois, p. 60.

de difficultés de tout genre auxquelles doivent renoncer les instruments pincés. D'ailleurs il comparait ensemble deux instruments d’une nature différente ; c'est de la harpe que l’on pourrait rapprocher le ché, mais pour porter un jugement sain sur Cette question, il faudrait avoir entendu ce dernier ; on aurait surtout à examiner le mérite des cordes de soie qui doivent avoir en effet beaucoup de charme et de suavité, mais qui pour l’éclat ne semblent pas pouvoir atteindre Les cordes de boyau, malgré ce qu'ont pu dire à cet égard les personnes intéressées à les faire adopter en Europe, ce qui à été tenté en France il y à quelques années !. Il faudrait aussi, en pareil cas, avoir égard au genre de musique destiné à l'instrument; or, les airs lents, plus conformes aux habitudes des Chinois, bien qu'ils connaissent aussi les mouvements vifs, n’exigent pas une aussi grande facilité de mécanisme que les nôtres. Au reste cette discussion ne se rattache que faiblement au sujet, et il est inutile de a pousser plusloin.

Avant de terminer, je dois remarquer que nous avons longtemps possédé un instrument aujourd'hui tombé en désuétude qui, sauf la composition des cordes qui étaient faites de métal, avait un grand rapport avec le kin et le chè; je veux parler du psaltérion que lon tenait sur les genoux en en pinçant les cordes avec le pouce etl’index ordinairement garnis d'espèces de dés terminés en pointes : cet instrument qui est d’un usage général en Orient se voit encore quelquefois en Europe et il en sera plus d’une fois question dans la suite de cette histoire ?.

1 Voy.le cinquième excursus.

2 Voy. provisoirement le livre XXE, section F, art. 3, Ç 6.

MUSIQUE DES CHINOIS. 169 $ 5. De quelques autres instruments à cordes.

Amiot nomme encore un instrument appelé tseng qui, dit-il, a la même forme que le chè dont il a donné les dimensions !; c'est à ce peu de mots que se bornent ses renseignements, et tout porte à croire qu'il n’est réellement question que du chè sous une autre dénomination.

Le Lu-tchun (pl. IE fig. 5)est une sorte de kin à douze cordes montées semidiatoniquement et donnant par conséquent les douze lu à partir du hoang-tchoung?°. Cet instrument sert à mesurer les Lu et n’est point employé pour l’exécution. Au moyen des douze divisions marquées sur la table, on cherche et l’on établit les rapports des tons entre eux.

Plusieurs écrivains qui ont laissé des relations sur la Chine parlent d'instruments à cordes qu'ils prétendent avoir vus et entendus; ces instruments ressembleraient à nos violons, violes et violoncelles, mais varieraient quant au nombre des cordes *; 1ls seraient, comme les nôtres, armés de chevilles pour régler le degré du son, et se joueraient avec des archets". On parle également de guitares plus petites que celles que nous employons, d’une sorte de rebecque et enfin d’un autre instrument monté d’un grand nombre de cordes en laiton’; il est permis de supposer que les yeux du missionnaire dominicain qui parle de ce

1 Amior. De la musique des Chinois, p. 225.

2 TsAy-vu., dans AMIOT, p. 149 et suiv.

$ SemEpo. Historica relazione del gran regno della China, p. 71.

* Là même.

® Gaspar DA Cruz. T'ractado em que se contam muito por estenso as cousas daChina, cap. XIV d’algunas festas que os Chinas fazen i de suas musicas i enteramentos,

dernier instrument auront été trompés, ou bien, qu'il s’agit ici, non d’un instrument chinois, mais d’un instrument étranger importé en Chine,carle fait de l'emploi des cordes de laiton serait d’une trop grande importance pour que les auteurs chinois sur lesquels Amiot a travaillé n’en eussent pas fait mention en parlant des sons du métal. Cependant quelques autres documents sembieraient donner une certaine consistance à cette opinion ; Barrow, par exemple, parle d'un chè monté en cordes métalliques ?, et en donne le dessin tout à fait semblabie à un kin, sauf qu’il est monté de onze cordes : ce serait alors le même instrument que l’on a désigné sous le nom de tympanon chinois ? que lon fait résonner au moyen de touches c’est-à-dire de percussoirs en bois de bambou.

À la liste que nous venons de donner d’après Gaspar da Cruz, Barrow et autres, Gonzalez de Mendozza joint de grandes lyres et des harpes assez semblables aux nôtres, dit-il, bien qu’elles diffèrent en quelque chose quant à la forme et quant aux matières de fabrication*.

Enfin La Borde donne le dessin de quatre instruments à cordes qui existaient alors dans Le cabinet du duc de Chaulnes, grand amateur de toutes les productions chinoises. [lest fort étonnant qu'Amiot qui était en correspondance avec ce personnage et qui à fait pour lui des traductions importantes Ÿ concernant l’art

1 Barrow. Voyage, planches des instr. de mus.

2 SALLÉ. Catalogue de La collection chinoise, composant son cabinet. Paris, 1826, p. 62. \

3 GonzaLez de MENDozzA. Deli’ historia della China, trad. italiana di Francesco ARANZO, p. 77. ;

k LA Borpe, Essai sur la musique, t.1, p. 366, pl. 3.

5 Elles ont été imprimées. Voy, p. 7 de ce volume.

de la guerre, n’ait fait nulle part mention de ces instruments. Au reste ils sont évidemment du genre de ceux qu'ont vus Da Cruz et De Mendozza, et ils constituent une famille d'instruments pincés analogues à nos guitares, mais dont le nombre de cordes est fort variable. On en trouvera des dessins plus exacts aux fig. 6,7 et8 de la planche IL. La fig. 6aété donnée par Barrow d’après l'instrument quise trouvait dans la collection d'un Européen établi à Canton. Les figures 7 et 8, uirées d’un ouvrage imprimé en Chine !, nous prouvent que, pour jouer ces instruments, on emploie au besoin, comme nous le faisons pour la guitare, une bricole qui se passe au-dessus de la tête et laisse à lexécutant toute liberté d'exécution. Ces deux instruments s'appellent en tartar-mantchou fingueri et fifan, et en chinois samm-jinn et yut-konim?; le premter a trois cordes , le second quatre.

Les fig. 6, 7 ét 8, ( pl. IE) servent à constater un fait très-important pour la musique des Chinois, je veux dire l’existence chez ces peuples d'instruments à manche au moyen duquel on raccourcit artificiellement par la pression du doigt chacune des cordes dont l'instrument est monté. Dans les fig. 6 et 7, ces manches sont même garnis-de touchettes indiquant les divisions tonales analogues à celles que lon a déjà vues marquées sur le kin. Toutefois il ne faut pas oublier que ces instruments à manches sont d’une époqué fort moderne par rapport au kin ét au chê, et pourraient

! Barrow. Voyage, t. IF, p. 67.

? Rituel des Tatars-Yantchoux , rédigé par ordre de l'empereur Kienlong, et précédé d'un discours préliminaire par ce souverain. Ouvrage traduit par extraits du tatar-mantchou, et accompagné des texles en caractères originaux, par L. LANGLES. Paris, an XHH, in-#, pl, VIE, fig. 33.

3 HUTINER Voyage 230.

re

es

pe

bien avoir été introduits en Chine par les Tartares, qui, après avoir pénétré plusieurs fois dans l'empire, ont fini par s’y emparer définitivement du pouvoir souverain, et ont fondu leurs mœurs et leurs usages dans ceux du peuple conquis supérieur à eux par tous les avantages d’une civilisation avancée.

Enfin, comme on l’a vu il y a un instant, les instruments d’archet ne sont pas inconnus aux Chinois; ils en possèdent un qu’ils appellent r’yenn. Il à la forme d’un gros maillet; il est fait en bois, que l’on creuse pour lui donner de la sonorité. Il est garni de deux cordes qui ne portent point sur le manche, ce qui n'empêche pas d'y apposer ses doigts, comme sur un violon ordinaire !. Aucune relation ne nous apprend quel est le rapport des deux cordes entre elles et ne nous denne la description de l’archet ; les dessins nous montrent seulement que la courbure en est très-forte, comme on peut le voir aux fig. 9 et 10 (PI. HE).

Il paraîtrait que la manière de jouer cet instrument est tout à fait particulière et opposée aux habitudes musicales des Chinois. On parcourt non des étendues du genre diatonique, mais on y procède par demi-tons et quart de tons, ce qui dénoterait un instrument indien plutôt que chinois; il ne produit, d’ailleurs, que des sons rauques et fatigants ?. De Guignes n'en connaît pas dont l'effet soit plus détestable *.

Quelques Chinois en petit nombre ont adopté le violon européen, mais il est peu en usage à Péking; cen’est guère qu'à Canton qu'il se rencontre fréquemment *.

1 HuTtNER, Voyage, p. 231.

2 HuTTNER, là même.

3 DE GUIGNES, Voyage à Péking, 1. IE, p. 320.

# STAUNTON. Voyage de Maccartney, t. II, p. 187,

Au surplus, tous les instruments à cordes autres que le kin, le ché et le lu-tchun sont de ceux que les Chinois appellent barbares, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas originaires du pays.

$ 6. Instruments à vent. Du hiuen.

Les trois corps sonores au moyen desquels les Chinois forment leurs instruments à vent, sont, comme on l’a vu, la terre cuite, le bambou et la calebasse.

On n’oserait affirmer que les Chinois soient les seuls peuples qui aient eu l’idée d'appliquer à la musique l’usage de la terre durcie au feu ; car le darabouka !, espèce de petit tambour en forme de vase est fort répandu en Orient, et, sans aller si loin, l’on connaït en beaucoup de lieux ces instruments en forme de corne, appelés communément cornets à bouquin, et dont les enfants de Paris tirent des sons informes dans les divertissements du carnaval; mais ce ne sont [à que des instruments grossiers qui ne sauraient être comptés pour beaucoup, tandis qu’en Chine la terre cuite a produit, dès une époque fortreculée, un instrument dont la conception suppose nécessairement un notable progrès antérieur ; d’ailleurs, la pensée morale que les Chinois ont attachée à cette invention mérite assurément d’être remarquée. Ces peuples ont pensé que tout dans la nature devait prêter son concours à la perfection d’un art dont le but primitif était de rendre hommage au Chang-Ui (être-suprême), et d’honorer les ancêtres, et ils ont voulu que la terre, dont l’éternelle et heureuse fécondité produit tout ce qui est nécessaire aux mortels, füt aussi appelée à glorifier son souverain,

1 Voy, livre EH, section F, art. 3, 9,

Telle fut l’origine du hiuen dont nous avons vu précédemment ! l'invention attribuée à Fou-hi.

Les premières expériences relatives au son de la terre cuite se firent par la simple percussion; les sons qui en résultèrent parurent trop éclatants ; on les modéra au moyen de peaux que l’on fixait sur les vases sonores. Mais ce n’était là qu'un instrument monophone, et le but que l’on se proposait ne semblait pas suffisamment atteint. On n’y parvint qu'après beaucoup de tâtonnements; voici comment se fit l’opération, qui, à la fin, présenta un résultat satisfaisant ? :

On choisit la terre la plus fine fuel on püt trouver ; on la raffina de nouveau en la passant dans plusieurs eaux ; puis on laissa reposer le résidu jusqu’à ce qu'il eût pris assez de consistance pour recevoir la forme qu’on voulut lui donner. On choisit celle de deux œufs, l’un d'oie, l’autre de poule ; tous deux aplatis à la partie inférieure : en les plaçant l’un dans l’autre, l'œuf d’oie fournit la partie extérieure, l’œuf de poule la partie intérieure, de telle manière que leur réunion formât l'épaisseur de l'instrument. On perça une ouverture à la pointe de cet ovoïde, et l’on obtint le lu fondamental Hoang-tchoung (fa), appelé Ho par les modernes.

Pour avoir d'autres tons, on perça cinq trous, trois sur la partie avant de l’instrument, deux sur la partie arrière. Les trois premiers formaient un triangle renversé ; les deux autres se trouvaient précisément vis à vis de ceux qui servaient de base au triangle. Quand la place de chacun des trous fut fixée, on n’eut plus qu’à les rétrécir ou à les élargir pour arriver à donner aux tons l'exactitude requise jusqu'à ce qu'ils repré-

3 Voyez ch. IL, p. 31.

? AmioT. De la musique des Chinois, p. 50.

sentassent l'échelle chinoise et que l’on possédât les cinq tons ho, see, y, tché, kong (fa, sol, la, ut, re).

Roussier fait à ce sujet une longue note, pour démontrer que le hiuen ainsi conformé devait avoir plus de cinq tons. Voici comment il raisonne : « IL paraît que les auteurs qu’a suivis ici le P. Amiot ont oublié que sans trous l’instrument donnait déjà, comme on l’a vu, le fa. Or, le premier trou ouvert pour suivre ici l’ordre des cinq tons des Chinois doit donner so, le second trou la, le troisième ut, le quatrième ré, et il reste encore le cinquième trou ». Roussier ne songe pas que l'échelle dont il s’agit n’est point continue , et que du la à Put, il y à un intervalle de tierce, ce qui exige évidemment l'ouverture de deux trous à la fois; il n'a, d’ailleurs, pas considéré que les trous du hiuen n'avaient pas la même disposition que dans les instruments tubiques, où ils se succèdent en se rapprochant de l'embouchure : l’arrangement des trous de linstrument chinois annonce manifestement une combinaison différente.

Il y à deux espèces de hiuen qui ne diffèrent que par les dimensions; la figure 11, planche IT des dessins, offre l’instrument vu de devant et de derrière. Voici les dimensions du grand-et du petit hiuen :

hauteur... SERIES 0,091 mm, 0,091 "".

ls forte Re 0,092 0,141 En Fee Ja Base; 11015, : 0,060 0,045 | diamètre 4 de l’embouchure.. 0,008 0,008 la. dons: 2»: bte, 00H 0,004

On voit que le petit hiuen ne diffère du grand que dans sa base et sa circonférence, la hauteur, l’embouchure et les trous se ressemblent exactement.

1 Dans AMI0T, p. 51, note L.

Un ouvrage chinois intitulé Eulh-ya! dit que le hiuen a la forme d’un poids de balance, qu'il est percé de six trous et d’un septième pour l’embouchure. Cette définition concerne un hiuen plus récent, l’ancien ayant cessé d’être en usage sous la dynastie des Tchéou : il paraît que l'addition d'un trou fut le seul changement apporté à l'instrument antique, et il est fort raisonnable de supposer avec Roussier* que cette amélioration compléta l'échelle de l'instrument en lui fournissant les deux pien si et mi au moyen d'un système quelconque de doigté ; 1l fut même facile d’avoir le fa octave en rebouchant les trous ou bien en ne laissant ouvert qu'un seul des trous supérieurs, et augmentant la force du souffle pour commencer, si l’on voulait, une nouvelle série. Le hiuen aurait eu en ce cas le même système de perforation que notre flageolet et une étendue analogue, malgré la différence de distribution.

La description donnée par Amiot, est fort insuffisante; on s'aperçoit qu'il a décrit l'instrument sans l'avoir sous les yeux, et, en effet, comme l’usage du hiuen ne s’est conservé qu’au palais impérial, il n’est pas facile de s’en procurer. On conçoit d’ailleurs qu’il ne serait pas impossible que l’intérieur de l’instrument, c'est-à-dire l’espace compris entre les deux coques füt disposé de manière à former au moyen de l'ouverture ou de la fermeture des trous un canal continu d’un assez grand développement : on a fait pendant longtemps usage en Europe d’un instrument conçu dans ce système et que l’on nommait cervelas ; son canal intérieur, en raison d’une disposition particulière des

1 Cité par AmiorT, De la musique des Chinois, p. 52. ? Dans Amior. De la musique des Chinois, p. 52, note m,

trous, représentait un développement de 1 mètre 16% millimètres, bien que l'extérieur façonné en barillet n’offrit à l'œil qu'une longueur de 137 millimètres ; ce singulier instrument dont 1l sera parlé en son lieu a cessé d’être en usage depuis près d’un siècle. Pour revenir au hiuen, et terminer ce qui concerne cet instrument, on peut affirmer que si, comme cela est probable, il n'a pas de canal intérieur et ne consiste qu'en deux coques soudées ensemble, il doit rendre un très-faible son dépourvu de toute vigueur et même privé d’exactitude , difficilement appréciable quand l'instrument est seul, absolument absorbé si l'on lui en associe quelque autre. Même lorsqu'il est entièrement bouché, ce qui suppose que le son doit ressortir par l'embouchure où il a été introduit, l'instrument ne doit pas rendre beaucoup plus de son qu’une de ces bouteilles destinées à contenir des spiritueux dont, pour ne point donner la mesure légale, on a fait renfler le fond à la fabrique, en sorte qu'il rebombe à l'intérieur et occupe une grande partie de la capacité du vase.

$ 7. Des koan-tsée, du grand et du petit siao.

Le koan-tsée est le premier des instruments dont les sons s’obtiennent au moyen du bambou, et vraisemhiablement il est aussi le plus ancien de toute la famille des instruments à vent. Les auteurs chinois paraissent s’accorder à dire que son invention est antérieure à celle du calcul exact des lu f, et ce fut sans doute son perfectionnement qui donna lieu aux opérations de Lin-lun, dont j'ai rendu compte dans le second chapitre de ce hivre. ”

1 Amior. De la musique des Chinois, p. 66, À 12

Dès que l’on s'aperçut que plus le tube évidé d'un bambou était long, plus le son que l’on en tirait était grave, le point important avait été fixé. On ne tarda pas à remarquer que si un tuyau était le double ou la moitié d’un autre, il en résultait des sons qui se confondaient et s’identifiaient au point de n’offrir plus, selon l'expression chinoise, qu’une sorte d'image les uns des autres ; partant de ce principe, on put non plus seulement fixer la longueur des tuyaux d'une manière approximative, en rapprochant les sons qu’ils fournissent de ceux de la voix humaine et en cherchant à les reproduire le plus exactement possible, mais on s’efforça d’en calculer les proportions d'après des règles positives et rigoureuses.

Le premier résultat de toute opération faite à ce sujet était le rapprochement d’un certain nombre de tuyaux de longueurs différentes, et c’est Iui qui donna naissance à l'instrument que l’on retrouve sous des noms divers chez plusieurs peuples, et que nous nommons pipeau, chalumeau ou flûte de Pan; les Chinois l'appellent koan-tsée; 1ls prétendent que le premier assemblage de tuyaux se fit par douzaine, chaque tuyau se trouvant à distance d’un semi-diaton de son voisin. Il n’est pas douteux pour moi que dans un temps plus ancien et dès l'invention même de l'instrument, les tuyaux n'aient formé des séries de tons pleins mélangés où non par les deux semi-diatons de l'échelle comune; partout on a chanté avant de jouer des instruments, parce que partout et toujours le simple a précédé le composé ; or, les instruments ont nécessairement dû se modeler sur la voix humaine, et il n'est pas dans la nature de celle-ci de produire spontanément des séries semi-diatoniques. Ce qui va suivre

donnera une nouvelle consistance à cette proposition, et l’on reconnaîtra que le rejet de l’échelle semi-diatonique, dans l'assemblage des tuyaux du koan-tsée, fut non une innovation, mais un retour vers le passé.

On ne tarda pas, en effet, à s'apercevoir que les koan-tsée, assemblés par demi-tons, offraient un grand inconvénient pour l'exécution des pièces de musique; la mélodie procédant diatoniquement et l'instrument semi-diatoniquement, il arrivait assez souvent que l'instrumentiste se trompait de tuyau en sautant de l’un à l’autre. Pour y remédier, on sépara les tuyaux yang ou impairs des tuyaux yn ou pairs; il en résulta deux séries ainsi formées : |

Koan tsée yang : fa sol la si ut# ré# fa sol la si ut# ré. Koan-tsée yn : fax sol# la# ut ré mi fa# sol# la# ut re.

Deux musiciens jouaient l’un du koan-tsée yang, l’autre du koan-tsée yn, de même qu’il se pratique aujourd’hui dans ces musiques russes, exécutées par un grand nombre d'instruments de cuivre dont chacun ne fournit qu'une note fondamentale et ses aliquotes.

Plus tard, on s’efforça de corriger l'imperfection du koan-tsée, d'abord sous le rapport matériel, en assujétissant, au moyen de deux ais, les bambous qui auparavant n'étaient unis que-par une ficelle ; quant à l’amélioration musicale on peut présumer qu'elle eut lieu par la suppression des tuyaux les moins employés et l’association convenable des bambous yang et yn, d’après les règles de la modalité ; les koan-tsée formèrent alors des séries de douze et de seize tuyaux et prirent le nom de siao.

Le grand siao (fig. 12, pl. ITT, des dessins) eut ainsi seize tuyaux, dont le plus long avait 5 décimètres et

fournissait le double hoang-tchoung ou fa de la ligne où se pose la clef de fa; le siao moyen eut le même nombre de tuyaux, mais Le plus grand n’était que de 25 centimètres, en sorte qu’il fournissait l’octave supérieure du précédent, enfin le plus grand tuyau du petit siao n’élait que moitié du précédent et avait, par conséquent, 125 millimètres. Pour rendre plus commode le jeu des siao, les Chinois pratiquent à leur partie supérieure une petite échancrure propre à faciliter le coup de langue et à laisser plus de liberté dans l’application et la manœuvre de l’instrument devant la lèvre inféricure.

Le pai-siao ! paraît ne différer des instruments que je viens de décrire que par le nombre de ses tuyaux, qui n’est que de quatorze au lieu de seize, et par des parties accessoires qui lui donnent beaucoup d’apparence ; c’est. là le siao moderne; voyez la figure 13, planche IIT des dessins.

$8. De l'yo.

L’assemblage de tuyaux de longueurs différentes présente pour les instruments à vent la seconde époque de l’art. Le moment où l’on s'aperçoit qu’un résultat analogue peut être obtenu au moyen de trous pratiqués sur les faces latérales du tube, et disposés de manière à être facilement ouverts ou fermés à la volonté de l’exécutant, ce moment, dis-je, annonce un grand progrès ; c'est la troisième époque.

Les plus anciens yo furent percés de trois trous 2: tous étant bouchés, l'instrument sonnait le hoangtchoung ou fa, quand on soufflait modérément ; en ren-

1 La Borne, Essai sur la musique, t. I, p. 365. 2 Tsar-vu, cité par Amior. De la musique des Chinois, p. 72.

forçant un peu le souffle on obtint le tché , ut, c’està-dire la quinte, et il en fut de même pour les autres tons, on eut en levant le premier doigt le sol et le re, en levant le premier et le second, on trouva le la et le mi, enfin en fermant le trou du milieu et laissant ouverts les deux extrêmes, on eut le si etau besoin le fa #. C’est exactement et sans la moindre différence le système du galoubet ou flütet, dont l'usage est encore si fréquent aujourd’hui dans nos départements méridionaux. Ce petit instrument possède, en effet, ce que l'on à peine à croire quand on ne l’a pas joué soimême, une étendue de deux octaves par le seul secours de ses trois trous et au moyen du seul doigté qui vient d’être indiqué; le renforcement de l'insufflation suffit pour produire quatre tétracordes, savoir : celai de la tonique, celui de la quinte, celui de loctave et enfin de celui de la douzième".

Plus tard l’yo fut percé de six trous, chacun des trois nouveaux placé au-dessous de l'un des anciens ; ceci ne changeait rien au système de Finstrument?, mais mettait sous les doigts de l’exécutant l’écheile semi-diatonique des douze lu; tous les trous étaient à égale distance et d’égale grandeur. Il y a peu de temps on a fait l'application de cette méthode à notre flûte moderne que l’on a garnie de trous également distants entre eux et qui se combinent avec un système de clefs analogue. Il est incontestable que cet arrangement

1 CHATEAUMINOIS. Méthode de galoubet. Paris, chez Jouve.

2 TsAr-vu, dans AmioT. De la musique des Chinois, p.61.

3 Voy. Cocne. Méthode pour la nouvelle flûte, inventée par Gordon, modifiée par Bœhm, et perfectionnée par V. Coche, professeur au Conservutoire. « La flûte nouvelle, telle que M. Coche l'a modifiée, dit à cette occasien un crilique , nous semble avoir atteint la limite posée à loule création de la main des hommes. » Ce serait beaucoup, si l'équivalent n'avait élé dit tant de fois’ et de tant de choses,

est plus rationnel, mais c’est aux flûtistes à décider si la complication qui en résulte, ne rend pas l'instrument inhabile à l’exécution de la musique telle qu’on l'écrit aujourd'hui.

Quoi qu'il en soit, l’yo n’était pas facile à jouer !, et il paraît que sa difficulté consistait surtout dans la manière d'attraper l'embouchure (fig. 1#, pl. HD), et d’en tirer un son net et brillant; l’yo que l’on voit figure 14 n’a que trois trous; il est facile d’en doubler le nombre par la pensée.

Chacun des tuyaux du siao pouvant fournir un yo d'un ton particulier, on en avait de différentes longueurs et correspondant à chacun des lu ; chez nous 1l en est de même pour le flageolet.

Il existe un yo plus moderne qui se joue transversalement? et ressemble sans doute à notre octavine ou petite flûte.

Les noms de kouan et siao anciennement consacrés au chalumeau s'appliquent maintenant aux instruments modernes des figures 15 et 16, planche IV, Le koan est un instrument à anche de l'espèce du hautbois°; on le fabrique en ébène ou en ivoire; l’anche est d’un roseau tendre et tout d’une pièce; dans la figure 1l paraît avoir neuf trous et Le canal semble, du moins d’après sa forme extérieure, ne point varier dans son diamètre. Mais qu'est-ce que cette anche tout d’une pièce? Comment cela doit:il s’entendre? Je l'ignore, et il me semble superflu de présenter des conjectures à cet égard. J'ai retrouvé cet instrument dans un recueil de planches d’un ouvrage chinois; mais il n’a que huit trous,

1 AmioT. De La musiqn. edes Chinois, p. 75.

2 LA Bonne. Essai sur LL, musique, t. I, p. 366. 5 LA BORDE, Essai sur la m ‘sique, p. 366.

MUSIQUE DES CHINOS. 183

septen dessus et un en dessous destiné au pouce de la main que l’on tient en haut!. |

Quant au siao moderne (fig. 16) c’est, dit La Borde”, d’après Amiot, une espèce de flûte dont le son est mélodieux et plus grave que celui des autres flûtes; son embouchure consiste en une petite échancrure à la partie d’en haut; il y a lieu de Les distinguer aussi en grand et petit.

S 9. Duty.

Pour remédier à la difficulté d’embouchure que présentait l’yo, on imagina d’adapter à son extrémité supérieure ce qu'Amiot appelle un tampon? , c’est-àdire une sorte de bouchon probablement en bois, qui, diminuant la largeur du tuyau , réduit le diamètre de l'embouchure à l'endroit où celle-ci se pose sur la bouche , et le nouvel instrument fut appelé ty (voy. fig. 17, pl. IV). A l'égard du nombre de trous latéraux, le ty en a eu depuis trois jusqu’à sept.

À une époque plus moderne, le ty a changé de nature *, et c’est aujourd’hui une flûte semblable à la nôtre quant à la forme, à l'embouchure et à la manière de la tenir, mais qui cependant se distingue par plusieurs particularités. Ainsi Le &y, outre les six trous de notre flûte, qui se trouvent à la partie supérieure, en a deux autres placés sur la même ligne, puis quatre autres à la partie inférieure, et enfin deux sur Îles côtés; mais ce qui caractérise singulièrement cette flûte chinoise, c’est qu’au-dessus du dernier trou, c’est-

1 Loi des empereurs mantchoux, en chinois, livre KXXVEI, (Cet ouvrage est à la bibliothèque royale de Paris.) 2 LA Borne. Essai sur La musique, t. 1, p. 365.

3 AmIOT. De La musique des Chinois, p. 75.

* LA BorpE. Essai sur la musique, p. 365.— Amior, p.76.

à-dire de celui qui est Le plus voisin de embouchure, se trouve un trou spécial destiné à recevoir une pellicule prise sur la moëlle du bambou, aussi fine que la pelure de nos oignons, et qui se fixe en la mouillant, On ne voit pas bien clairement quel a pu être ici le but des Chinois; nous ne nous servons de moyens analogues que dans le mirliton, qui n’est pas en vérité Le plus musical des instruments, et qui s'appelle aussi, comme l’on sait, flüte à l'oignon.

Au reste, on accuse le ty d’être un instrument criard 1.

$ 10. Du tché.

Voici un instrument d’une façon tout à fait singulière, un instrument sw generis, et dont l’idée semblera des plus extraordinaires. Le tché était chez les anciens Chinois, un tube bouché de chaque bout, ayant son embouchure précisément au milieu, et trois trous de chaque côté. Tsai-yu prétend que l'usage de cet instrument a été fréquent sous les trois premières dynasties. Chaque trou fournissait sans doute comme pour le yo, trois tons différents, la tonique avec sa quinte et son octave. L’instrument était fort difficile à jouer. Comme objet d’art, le tché est fort prisé des antiquaires chinois, on en voit (fig. 18), la forme telle que Tsai-yu l’a dessinée.

IL est assez peu important pour nous de connaître les dimensions précises du tché, mais je ne pourrais passer sous silence une particularité qui prouve que les plus sages combinaisons, résultat apparent de la civilisation la plus avancée, sont souvent beaucoup

1 De Guicxes. Voyage à Péking, t. XF, p. 318. — Voyez le sixième exursus,

plus añciennes qu'on ne le penserait au premier abord. J'ai déjà parlé de la mise en rapport des mesures de longueur, de capacité, et de poids, avec le tuyau sonnant le hoang-tchoung ou fa !; voici encore une idée de même nature : la circonférence du tché se trouve être la même que celle des monnaies frappées de 713 à 741 de l’ère vulgaire, dont le module est d’un pouce chinois, ou 25 HAihattes ; et quatorze pièces de ces monnaies, placées en ligne l’une contre l'autre, donnent exactement sa longuear ?.

IL y à aussi un tché moderne; La Borde dans l’extrait qu'il a publié des manuscrits envoyés en France par Amiot, en 175%, se borne à dire que cet instrument se joue transversalement *.

Enfin j'ai vu dans le cabinet d'un curieux d’anüquités chinoises * , une petite figure en terre cuite, représentant un musicien qui joue d’un in- Strument analogue au tché (fig. 19, pl. IV), mais dont le tube est accompagné d'un bocal ou porte-vent qui, partant du milieu de l'instrument, à la place où se trouve l'embouchure du tché ordinaire va joindre la bouche de l’exécutant qui peut ainsi le manier avec la plus grande aisance *.

Je crois que c’est à à l'espèce du tché que doit être rapporté un instrument quej'ai vu dans un recueil de dessins chinois, il est recourbé de chaque bout dont l’un se termine en gueule de monstre, le canal porte sept trous latéraux sur une seule ligne.

Tels sont les instruments des Chinois qui se rap-

1! Voyez chapitre IT. p.41.

2 Tsar-yu, dans AmioT, De la musique des Chinois, p. 76. 3 LA Borpe. Æssai sur la musique, t. I, p. 265.

* Chez M. Charles Bailleul.

5 Voyez lesixième excursus du livre premier.

portent à la famille des flûtes, on voit qu'ils ont atteint un certain degré de perfection ; mais cette perfection n’est pas telle qu'on doive partager l'opinion d'Isaac Vossius qui met, sur ce point, les Chinois fort au-dessus des peuples de l'Europe !, La raison qu'il donne de cette supériorité prétendue est assez curieuse ; 11 croit que nos flûtes ne sauraient égaler les flûtes chinoises, parce que, dans la fabrication des nôtres, nous n’employons pas le bambou, seul bois,

selon lui, propre à cet usage; une telle opinion ne mérite pas d’être refulée.

$S 11. Du cheng.

Le cheng est un instrument à vent dans lequel la calebasse est appelée à jouer un rôle. On sait que la calebasse est un fruit moins gros que nos citrouilles, qui, en certains pays, croît sur des arbres aussi hauts que nos plus grands chênes, circonstance qui a fourni à Voltaire ? l'idée de quelques lignes piquantes dans lesquelles il démontre avec son élégance et sa grâce ordinaires, que tout dans la nature n'a pas été créé immédiatement pour l’homme, et qu'ainsi le sens d’un des plus délicieux apologues de La Fontaine * ne saurait être d’une vérité absolue.

Nous avons vu que l’invention du cheng était attribué à Fou-hi et à Nieu-va, sa sœur‘; quelle que soit l'opinion que l’on adopte à cet égard, voici, selon les traditions les plus répandues comment les choses se pas-

1 fs. Vossius. Variarum observationum liber. Londini, 4685, in-4, p. 48. «Tibiarum cantu longè superant Europæos. »

% VoTaire. Dictionnaire philosophique, art. Calebasse, dans ses œuvres, L XX VIE, p. 446, éd. Beuchot.

3 LA FONTAINE. Fables, liv, IX, f. #.

* Voyez chapitre IF, p. 30, 33,

MUSIQUE DES CHINOSS. 187

sèrent : onesse ya d’abord d'obtenir des sons au moyen de la calebasse seule, en en prenant une de médiocre grosseur que l’on perça au lieu où elle se rattache à latige , ce trou devait servir d’embouchure; on en pratiqua d’autres dans la panse du fruit, mais l’on n’obtint que des tons sourds et mats comme le corps qui les produisait.

En conséquence, l’idée primitive fut abandonnée; toute la partie supérieure formant le col du fruit fut enlevée, on. ne réserva que la partie inférieure de manière à pouvoir y adapter un couvercle en bois : celui-ci fut percé d'autant de trous que l’on voulait avoir de tons, et dans chacun de ces trous on implanta un tuyau de bambou.

Mais le tuyau ne pouvait résonner sans un appareil, et comme l’on ne se contentait plus ici des sons plus ou moins semblables à ceux des koan-sée, des siao, ete., on imagina de construire les tuyaux de la manière suivante : le bout inférieur qui devait plonger dans la calebasse étant exactement fermé, pour donner passage à l'air, on pratiqua un peu au-dessus une échancrure en biseau, de quinze à dix-huit millimètres de longueur sur huit à dix de largeur; on appliqua sur cette ouverture une feuille très-mince d'or fin battu, au milieu de laquelle fut découpée, de trois côtés, une languette de la longueur d’un peu plus des deux tiers de celle de la feuille même. Cette languette recevait ainsi l’action du moindre souffle et laissait un passage suffisant à l'air, soit qu’on le poussât, soit qu’on l’attirât à soi. Quand on eut réglé le nombre de tuyaux qui devaient composer l’échelle de l'instrument, on adapta sur l’un des côtés de la calebasse un bocal en forme de col d’oie, dans lequel put souffler l’exécutant: enfin, chaque

tuyau eut un trou dans sa base un peu au-dessus de la partie qui plonge dans la calebasse. C’est par ce trou que le vent s'échappe lorsque l’instrument est rempli d'air, et alors la languette n’éprouve aucune agitation; pour qu'elle se fasse entendre, il faut que l'ouverture placée à la partie latérale du tuyau soit bouchée; alors, en effet, l’air passant sur la languette la met en vibration, et le tuyau, dont le trou a été ainsi fermé, rend un son analogue à sa longueur.

D’après cet exposé, l'on voit que le cheng n’est autre chose qu'un jeu d’orgue à anches libres, et l’on est obligé de reconnaître que cette invention, que l'on supposait faite de nos jours, date peut-être de plus de quatre mille ans. Quant au résultat, et sauf la différence du mécanisme, le cheng ressemble à beaucoup de petits instruments ou essais d'instruments imaginés dans ces derniers temps. Tel est le petit orgue dont les sons s’obtiennent par le souffle de l'exécutant, inventé par Mieg, à Madrid, vers 1825 1; tel l’orguehautbois? que Pâris a fait exécuter en 1837, et qu'il a nommé harmoniphon (il fallait dire harmonophone); tels sont encore les euphones, physharmonicas et accordéons de toute espèce. Car tous ces instruments se caractérisent par le son d’une languette métallique que l’air met en vibration.

Le cheng n’a jamais cessé d’être en usage chez les Chinois; on’ l’a parfois désigné sous le nom d'orgue. portatif#. Ses noms ont souvent varié ; il a été successivement nommé, à des époques assez reculées, yu, tchao, ho. Les savants chinois ne s’accordent pas dans

1 Voy. La FAGE, Revue encyclopédique, année 1825, t. XX VIE, p. 625.

2 Voy. ANDERS, Gaxelte musicale, année 1837, no 28, p.234. ° 3 TriGAULT. Expedilio christiana apud Sinas, p. 360.

MUSIQUE DES CHINOSS. 189

la détermination du sens que pouvaient avoir ces différentes appellations, et ne sauraient dire si elles indiquaient des espèces particulières.

La construction des cheng n’a jamais varié essentiellement, car on ne doit pas tenir compte de la forme plus ou moins large de la calebasse; mais il en a élé autrement du nombre et de la dimension des tuyaux dont on fait usage; le cheng que l’on voit à la figure 20, planche IV des dessins, porte 24 tuyaux.

Ces 24 tuyaux se divisent en six ordres de grandeurs différentes, comprenant chacun quatre tuyaux de pareille longueur. On en place deux d’un côté et deux de l’autre, comme on va voir; Le bocal se trouve du côté du ton le plus grave. Chaque tuyau porte le nom du lu auquel il correspond ; l'instrument forme ainsi la série semi-diatonique de deuxoctaves,moinsie dernier terme, mais sans aucune interruption. Voici la disposition des tuyaux dans laquelle on remarquera que l’on a, comme dans nos orgues, mélangé les degrés de l'échelle.

Kia-tchonug

TFay-tsou 12 sol 13 sol # ut 14 Lin-tchoung Joui-pin 11 si mi 15 Yng-tehonng Ou-y 10 ré # sol # 16 Kia-tchoung Tay-tsou 9 sol LE ut 17 Lin-tchoung Joui-pin 8 st Rai mi 18 Yng-tchoung Ou-y 7 ré# ré 19 Nan-lu Y-1è 6 ut # La # 20 Tchoung-lu Kou-si 5 la | fa # 21 Ta-lu Hoang-tchoung 4 fa ré 22 Nan-lu Y-15è 3 ut # la # 23 Tchoung-lu

Kou-si 2 Za 1 fa fa # 24 Ta-lu Hoang-tchoung

Le cheng de 19 tuyaux a de moins que celui-ci les emq notes supérieures ; un autre cheng à 19 tuyaux, mais d’une étendue différentecommence au joui-pin,ou si grave, etse porte jusqu’au hoang-tchoung ou fa aigu : enfin l’on a aussi un cheng à 13 tuyaux formant une octave pleine de fa en fa, et c'est celui qui, aux temps modernes, a été le plus usité !. Voici ces différentes étendues :

Cheng Cheng Id. Cheng de 2% tuyaux. de 19 tuyaux. Id. de 13 tuyaux.

Les cheng modernes sont semblables aux anciens, seulement la lame qui fait parler chaque tuyau fixé dans le sommier ne se fait plus en or, mais en cuivre. Comme la musique chinoise renferme beaucoup de notes tenues, on les prolonge facilement sur le cheng au moyen de la languette qui, placée, ainsi que je l'ai dit, au milieu d’un courant d’air, est mise en mouvement autant lorsque l’on attire le vent que lorsqu'on le repousse.

Au reste, le cheng a le privilége de servir de régulateur aux autres instruments ; c’est lui qui leur donne l'accord ; dans l’ancien cérémonial , le maître du cheng recevait immédiatement les ordres du tay-chang-sée ou président du tribunal des rits ?. Enfin, il tiendrait tout à fait la première place parmi les instruments, si elle n’appartenait aux tchoung et aux king, par des raisons particulières aux Chinois et qui seront plus tard expliquées.

1 Eulh-ya. Dictionnaire chinois, cité par Amior. De la musique des Chi-

mois, p. 82.

2 AmiorT. De la musique des Chinois, p. 83.

Le cheng est aussi un des instruments que l’on préfère pour l'accompagnement de la danse ; il est difficile, en ce cas, qu'il soit joué par le danseur ou la danseuse même, quoique ce fait puisse se déduire de certains passages d'auteurs chinois {.

Les Chinois , qui font comme nous usage d'instruments mécaniques, possèdent des éheng de Barbarie, c'est-à-dire des instruments à manivelle qui s’en rapprochent par leurs sons. Rameau parle d’un instru ment de cette espèce ? qui lui appartenait ; il n'avait que les tons sol, la, ut, re, mi, sol, et reproduisait tous les airs chinois cités par Du Halde 3 et Prévot ‘. La Borde ÿ croit que la dénomination d'orgue de Barbarie, est improprement appliquée à l'instrument, mais il se dispense, d’ailleurs, de le décrire, et le dessin qu'il en donne ne se comprend pas suffisamment.

Les Européens qui ont entendu le cheng, s’accordent, presque tous, à dire que son harmonie est excellente 6, et ses sons pleins de douceur et d’agrément 7; mais ce serait folie d'adopter l'avis de ceux qui, dans Vossius $ , préfèrent cet instrument à tout autre. Barrow, tout en louant la qualité de ses sons, affirme qu'il ne saurait exprimer la succession diatonique de notre échelle * ; on vient de voir que

1 La mort de Tong-tcho, nouvelle traduite du chinois,à la suite de l'Orphes lin de la Chine, par Stanislas JULIEN, p. 158.

? Rameau. Nouvelles réflexions sur le principe sonore , à la suite du Code de musique, p. 192.

3 Du HALDE. Description de la Chine, t. III, planches de musique.

* PRÉvÔT. Histoire des Voyages, t. XXII, p. 380, éd. in-12.

5 La BORDE. Essai sur la musique, 1. F, p. 142.

6 SemEDO. Historica relazione del gran regno della Cina, p. 71. — BaRrow, Voyage en Chine, t. I, p. 66.

1 DE GuiGxes. Voyage à Péking, t. IX, p. 317.

8 Isaac Vossivs. Fariarum observationum liber, p. 49.

$ Barrow. Voyage en Chine, t. E, p. 66.

cela n'est aucunement vraisemblable. Il est fâcheux que l’on n'ait plus les deux cheng envoyés par Amiot au ministre d'état Bertin, et qui, en 1780, se trouvaient dans son cabinet !; on aurait pu décrire et apprécier cet instrument avec plus d’exactitude.

J'ai eu, entre les mains, deux cheng excessivement im par fais et différents, à plusieurs égards, de ceux qui viennent d’être décrits d’après Amiot. Le bocal en col d’oie n'existe pas, et l’on a une peine infinie à faire parler l'instrument, en raison d'un large trou pratiqué à la partie supérieure du corps dans lequel sont implantés les tuyaux; sa forme, et particulièrement l'absence du bocal, rend véritablement le doigté impraticable ; c'est ce qui me fait croire que cet instrument, tel qu’on le voit, figure 21, n'est qu'un insstrument irrationnel, dont on fait parler tous les tuyaux à la fois dans les moments où la musique doit avoir de l'éclat. Peut-être encore les instruments de ce genre que j'ai vus, n’étaient-ils que de véritables joujoux.

C'est encore à la classe des cheng que doit être rapporté l'instrument (fig. 22, pl. IV), cité par Bianchini qui l'appelle avena utr ape les tubes en sont, dit-il, extrêmement fins, la partie inférieure se comprime comme. un soufflet, et 1l en résulte un son, ou, pour mieux dire, plusieurs sons. Bianchini avait entendu cet instrument, joué à Rome par un Chinois nommé Tchin-fou, que 16 père Fouquet avai converti au christianisme ?.

Enfin, l'instrument qui s’est répandu depuis quelques années dans le public, sous le nom d’accordéon

* Roussier. Dans AMIOT, p. 83.

3 BiancHinr. De tribus generibus instrumentorum musicæ veterum orga< nicæ dissertatio. Romæ, 1742, in-4, p. 93,

(mot assez mal imaginé pour le dire en passant), aurait été connu en Chine, si l'instrument que possédait le célèbre acousticien Félix Savart! était vraiment de fabrication chinoise, ainsi qu'on le lui avait assuré.

Les Chinois ne manquent pas de raisons très-mystiques pour expliquer l’origine, l'antiquité, la matière, la forme, l’usage du cheng, la figure et la perce de ses tuyaux , la découpure des languettes qui en caractérisent le son; tout en lui est mystère et allégorie. Bornons-nous à dire qu’il offre, en effet, jusqu’à un certain point, et toujours en se prètant aux idées chinoises, l’image des trois règnes de la nature : le règne animal est représenté par le bocal taillé en forme de col d’oie; le végétal, par la calebasse, par le bois qui sert de sommier, ainsi que par le bambou qui constitue les tuyaux ; enfin le minéral, par la languette dont les vibrations métalliques donnent au son un timbre particulier.

Du reste, il est bon de noter que la calebasse dont les Chinois avaient, dans le principe, prétendu tirer du son, n’en fournit par le fait aucun, et n’est iei qu’un corps tout passif, qui sert simplement de réservoir à l'air poussé au dehors ou tiré au dedans; toute lopération active a lieu sur le tuyau armé de sa lariguette. Il n’en est pas moins vrai que le cheng est un instrument qui suppose des connaissances musicales trèsavancées, et qu'il est véritablement complet en son genre et par rapport à l'usage que l’on s’est proposé d'en faire. |

Avant de terminer ce paragraphe, on remarquera que les Chinois ne sont pas les seuls qui aient tiré parti des cucurbites pour la confection des instruments de

1 Né à Mézières le 30 juin 1791, mort à Paris le 16 mars 184.

La

musique. Les Indiens adaptent deux gourdes à leur vina!, mais ces fruits ne sont là que pour régler le maintien de l’exécutant, et, sous Le rapport phonique, ont encore bien moins d'importance que dans le cheng ; l'emploi du même fruit est plus remarquable dans une sorte de flûte dont les mêmes peuples se servent pour enchanter les serpents ?. Mais les paysans des environs de Gaëte, dans Le royaume de Naples *, et les sauvages du Brésil, font, d’une simple courge, un instrument de musique. L’embouchure consiste en une ouverture pratiquée à la partie latérale de la partie la plus mince du fruit. J’ai eu l'occasion d'examiner une pièce de ce genre, rapportée directement du Brésil, et qui se trouve à Paris dans une collection particulière 4; cet instrument qui, dans le pays, doit avoir un usage analogue à celui du cornet à bouquin de nos contrées, produit les tons ordinaires de tout tube ou corps sonore; il faut une assez grande force d’insufflation pour le faire résonner. On peut présumer que l’idée d'obtenir des sons au moyen de légumes creusés ou évidés, a dù venir à beaucoup de peuples ; mais chez eux, comme chez les Brésiliens, elle est restée œuvre du hasard et de la barbarie; entre les mains des Chinois, elle est bientôt devenue œuvre de réflexion, de civilisation et de science.

$ 12. De quelques autres instruments à vent,

Aux instruments décrits dans les paragraphes precédents, se rapportent sans doute ceux que les mis-

4 Voy. liv. IE, chap. V. 4.

2 Voy. La Cour. Essui sur les hiéroglyphes égyptiens, p. 149. 3 La Bonpe. Essai sur la musique, 1. 1. p. 278.

* Appartenant à M. Ferdinand Du Boc, peintre-paysagiste,

MUSIQUE DES CHINOIS. 195 sionnaires et les voyageurs désignent sous le.nom de flûtes !, douçaines ?, charamelles 5, etc.

Pour sonner la retraite dans les camps, annoncer l'exercice, en un mot, pour toute opération à laquelle un corps militaire quelconque doit être appelé, on se sert d’un instrument en forme de conque (fig. 23, pl. IV). Il y en a toujours dans chaque quartier et pour chaque corps. Ces conques tiennent lieu de portevoix *. Cet instrument est fort ancien et se retrouve chez certains peuples tributaires des Chinois, qui même n’en ont pas d'autre *.

Les Chinois, qui connaissent fort bien la ductibilité et la malléabilité du cuivre, fabriquent depuis longtemps des trompettes dont ils font (on ignore sur quels témoignages) remonter la découverte au temps de l’invention du système musical. Ils prétendent même posséder, dans un instrument qu'ils nomment a-pa, le type primitif de la plus ancienne trompette à laquelle aucun changement n'aurait été apporté 6. Un de ces instruments a été envoyé en France par Amiot, et y était encore en 1826 7.

D’autres trompettes (fig. 24) à l'usage des troupes, sonnent l’unisson de nos cors; d’autres (fig. 25), en donnent l’octave inférieure. Les renseignements don-

1 SEMEDo. Historica relazione della Cina, p. 71.

? DA Cruz. Tractado em que se contam as cousas da China, cap. (4.

3 Da Cruz. Là même.

* AMI0T. A la suite de la traduction du livre publié par ordre de Yon«- TCHING, SOUS le litre suivant : Les dix préceptes adressés aux gens de guerre, dans les Mémoires concernant les Chinois, t. VIL, p.382.

5 AMIOT. Introduction à la connaissance des peuples qui ont été ou qui sont actuellement tributaires de la Chine, dans les Mém. conc. les Chinois, t. XIV, p. 233.

6 Amior. Lettre à Bertin, du 2 octobre 1784, daus les Hé. conc. les Chin., t. XI.

T SALLÉ, Catalogue de sa collection chinoîse, p.62,

nés par Amiot ! se bornent à nous apprendre que chacune de ces trompettes est d’un poids équivalant à trente-cinq hectogrammes, ce qui peut paraître un peu singulier ; on a enfin quelque droit de s'étonner, en examinant leur figure, de trouver dans la forme extérieure des deux tubes sonnant l’octave l’un de l’autre, et qui, par conséquent, devraient être dans Le rapport de deux à un, une différence en sens inverse. Je serais tenté de croire que ces deux trompettes sonnent tout simplement l’unisson, mais que, dans la pratique. les exécutants qui se servent de la figure 24 ne font entendre que des notes aiguës, tandis que ceux qui emploient la trompette figure 25, jouent dans les cordes graves ; la forme des pavillons, dont l’un est évasé en entonnoir, et l’autre resserré en barillet, viendrait à l'appui de cette hypothèse.

Peut-être aussi quelque erreur a-t-elle eu lieu dans le calcul d’Amiot, qui aura négligé les proportions relatives des deux trompettes, car Barrow ? donne le dessin d’un instrument presque semblable et qui paraît fort petit, je Le reproduis à la figure 26, planche V des dessins, ainsi que celui d’une trompette courbe, figure 27, fourni par le même voyageur, et pris d’une collection faite à Canton par un Anglais.

Quoi qu’il en soit, il paraît que l’on ne tire habituellement qu’un ou deux tons de ces trompettes, et que tout l’art des trompettistes chinois consiste à soutenir ces notes; le résultat en est, par conséquent, monotone et désagréable aux oreilles européennes. Ceci ne prouverait pas que l’on ne püût former une harmonie

4 AmioT, trad. des Dix préceptes, p. 379.

3 Barrow. Voyage en Chine. atlas, pl. xun.

3 De GuiGNEs. Voyage à Péking,etc.,t. II, p. 318.

convenable avec un certain nombre d'instruments monophones. On sait que les Russes possèdent des orchestres ainsi composés, et dont l’exécution et l'effet

sont, à ce que l’on dit, admirables.

Les figures 28 et 29 annoncent des instruments plus importants ; leur canal est percé de trous latéraux et ils paraissent résonner au moyen d’une anche, ce qui autoriserait à croire qu'ils se rapprochent plus des clarinettes et des hautbois que des trompettes. Dans ces deux instruments, les trous sont équidistants ; le plus grand en a huit, le plus petit n’en a que sept f. Cette disposition des trous rapproche beaucoup tous ces instruments quant à la distribution tonale, de notre ancienne flûte à bec.

Une autre espèce de trompette recourbée à l’extrémité, et qui paraît aussi accompagnée d’une anche, se voit à la figure 30; elle est, comme les précédentes, tirée d’un recueil chinois publié dans le siècle passé ?.

On se sert encore en Chine de trompettes fabriquées au moyen d’un bois fort estimé, appelé ou-tong-chu; elles s'accordent parfaitement avec les tambours, au dire de certaines relations. Leur longueur est d’un mètre, si la mesure fournie par les missionnaires est prise sur l’ancien pied de roi; elle n’est que de 0,765, s'ils se sont servis du pied musical chinois. La figure 31, qui peut en donner une idée, est encore Lirée du même recueil, ainsi que la figure 32, offrant un instrument dont le nom équivaut à celui de corne peinte ; quant à la forme, il semble justifier assez peu cette dénomi-

1 Voyez l'ouvrage chinois intitulé Lois des empereurs mantchoux, livre XXXIV, pl. 1. Cet ouvrage est à la Bibliothèque Royale de Paris.

2 Lois des empereurs mantchouz, liv. XXXVHI.

3 Du Hacpe. Descriplion de la Chine, t. IE, p. 21.

nation ; peut-être doit-il être supposé avec une cour- Pure que l’ignorance de la perspective n'aura pas permis au dessinateur chinois de représenter.

La Borde parle d’une autre trompette chinoise, dont il donne un dessin fort imparfait que je ne reproduis pas, mais qui rapprocherait cette trompette du cheng décrit plus haut? ; peut-être était-ce cet instrument même que représentait la figure originale.

Un autre instrument (fig. 33), cité par Bianchini ?, et indiqué avant lui par Gaspard Calvoær *, est, dit cet auteur, une trompette très-grave, qui ne difière pas essentiellement de notre basson.

Le pi-pa est, selon le père Cibot, la musette des Chinois, que l'on se repasse de l’un à l’autre dans les festins *; c'est à tout ce qu'il en dit, et il n’y a pas lieu de lui adresser de reproches, puisqu'il n’en parle que d’une manière tout à fait accidentelle. II ne serait pas impossible que ce fût aussi l'instrument employé dans les cérémonies funèbres mentionné par Davis, celui dont le canal est garni de trous au nombre de cinq ou de huit, et dont l'embouchure est à peu près semblable à celle de notre clarinette 7.

Il est encore un instrument à vent que l’on relègue habituellement dans la classe des instruments joujoux, mais dont nous devons parler ici pour marquer sa haute

{ LA Borpe. Essai sur la Musique, t. 1, p. 278. 3 Voy. Ç 11, p. 186 et suiv. k à BrancaiNt. De tribus generibus instrumentorum musicæ velerum or ja-

nicæ p. 24.

* CALYOER. De musica ac sigillatim de ecclesiastica, dans son Rttuale ecclesiasticum, p. 693.

5 Cisot. Traduction de quelques poésies chinoises , dans les Mém. conc. les Chin.,t. XITF, p. 523.

# John Davis. Voyage, dans le Mag. pitt., 1842, p. 138.

T Dr GuIGNES. Voyage à Peking,t. VE, p. 315.

MUSIQUE DES CHINOS. 199

antiquité et sa présence chez la plupart des peuples, c’est la guimbarde appelée en chinois keou-kin, c’està-dire kin de bouche {. Sa forme, quoique plus allongée (fig. 34), est véritablement la même que celle des guimbardes d'Europe.

Enfin, si l’on s’en rapporte aux gravures insérées dans quelques relations, et qui sont, selon les éditeurs, des copies exactes de dessins pris sur les lieux, il y aurait encore d’autres instruments usités dans les fêtes et cérémonies publiques : c’est sans doute parmi eux que se trouve le so-na indiqué par Amiot?, comme remontant à la plus haute antiquité. Au reste, et si tant est que la chose en vaille la peine, j'observerai que tous ces instruments, d’après les efforts que paraissent faire les exécutants pour y introduire Pair de leurs poumons, appartiennent, selon loule apparence, à la classe des instruments bruyants.

$ 13. Instruments à percussion. Des kou (tambours).

Chez tous les peuples, les instruments de percussion paraissent avoir précédé les autres, et il est facile de le comprendre; au fond, l’effet des instruments de ce senre est un simple bruit qui, pour acquérir quelque importance, doit être soumis aux règles du rhythme. Beaucoup de peuplades sauvages ne connaissent d'autre musique que celle de ces organes bruyants de leur joie ou même de leur fureur, suffisants pour accompagner certains chants ou plutôt certains cris, et diriger les mouvements de certaines danses, où nous n’apercevons que des contorsions horribles ou ridicules. Sans sortir de la Chine, nous voyons que les peuplades de

1 Lois des empereurs mantchouæ, planches, livre XXXIV. ? Amior. Lettre à Bertin, dans les Mésm. conc. les Chinois, t, XII.

Si-fan, récemment assujetties, ne possèdent encore d’autres instruments que la conque marine et le tambour!. Ces premiers rudiments se retrouvent dans tous les pays; ils se perfectionnent ensuite à mesure que les mœurs se polissent et que la civilisation fait des progrès.

L'idée de confectionner les instruments de ce genre au moyen de la peau de certains quadrupèdes, desséchée et tendue, remonte à la plus haute antiquité, et les Chinois la reportent avec raison à l’origine de leur empire*. Ces instruments forment la nombreuse famille des tambours, et c’est Ia dénomination sous laquelle seront désignés ceux que je vais décrire en indiquant le nom particulier donné par les Chinois à chacun d'eux.

Les traditions, et même les livres de la Chine, ont conservé l’idée du tambour qu'ils croient avoir été le plus ancien; il se nommait tou-kou, c’est-à-dire tambour de terre, parce qu’en effet sa caisse était en terre cuite; la peau se tendait à chacune des extrémités. Construit de la sorte, cet instrument était fragile, lourd et incommode pour peu qu’il füt gros; aussi ne {ardat-on pas à substituer le bois à la terre cuite : Le cèdre, le sandal et autres bois odoriférants étaient préférés dans les provinces du sud; dans celles du nord, on se servait du mürier ou d’autres bois de même nature. On ne sait rien de précis sur la forme de ces premiers tambours, car l’usage s’en perdit bientôt. Les livres chinois font remonter ? Porigine de ceux dont on se servit

5 Awior. Introduction à la connaissance des peuples qui ont été ou qui sont actuellement tributaires de la Chine, dans les Mém. conc. les Chin., t. XIV, p. 233.

2 AwtoT, De la musique des Chinoïs, p. 36.

3 Le chourking, le che-king et le li-ki cités, par AMior, p. 36.

immédiatement après au temps de la dynastie des Ha, dont le chef fut associé à l'empire en 2224 avant l’ère vulgaire. Ils forment huit variétés. Avant d’en donner une description abrégée, je dois remarquer que si l’on s’en rapporte à la tradition chinoise, à l'égard du toukou, les choses se seraient passées d’une manière peu conforme à l’ordre naturel des idées humaines; car, comment croire que l’on ait pensé à faire cuire de la terre et à en modeler une forme quelconque de tambour, avant d’avoir songé à creuser ou à façonner le bois? Évidemment, cette dernière opération est beaucoup moins compliquée. N'oublions pas cependant que l'opération de mortaiser et d’amincir le bois suppose l'existence d'instruments tranchants, tandis que, dans le modelage en terre, les mains seules suffisent à la rigueur pour opérer sur Ja matière première dont la cuisson subséquente n'est même, en ce Cas, qu'un accident tout à faitsecondaire. C’est assez d’avoir appelé l’attention sur cette difficulté, que chacun résoudra dans le sens dontson espritdemeurera le plus satisfait. Nous reviendrons plus tard sur un tambour d'argile dont les Arabes font usage et qu’ils appellent durbekT, ou, pour mieux dire, darabouka, et qui était en usage en Égypte dès la plus haute antiquité ?. |

Passons maintenant aux huit espèces de tambours chinois :

1° Le tsou-kou (fig. 35, pl. VI), ayant à peu près la forme d’un baril, était soutenu et traversé par une pièce de bois équarrie, fixée sur un pied en forme de croix. On le nommait aussi pen-kou, tambour lourd.

2° L'yn-kou (fig. 36, pl. VL), autrement kao-kou, ne

1 La Bonne, Essai sur la musique, t. 1, p.282. 2 Vos. livre HF, section F, art. 3, Ç 9.

différait du précédent que par la forme de la caisse, qui était beaucoup plus allongée. La pièce de bois destinée à le supporter s’enfonçait assez profondément en terre pour que l'instrument ne püt vaciller lorsqu'il était frappé.

3° On revint à la forme du tsou-kou, mais en y ajoutant deux tambourins de force différente, suspendus aux parties latérales de la caisse; l’ensemble des trois tambours se comprenait sous le nom de hiuen-kou. Voyez la figure 37, planche VI des dessins.

4° Le Hin-kou (fig. 38) était aussi à peu près semblable au tsou-kou; on lui donnait différents noms, selon que sa caisse était sans ornements ou décorée de peintures.

5° Le grand tao-kou (fig. 39), destiné à donner le signal pour commencer le chant, est encore en usage.

6° Le petit tao-kou indiquant la fin d’une stance, strophe ou partie quelconque d’une pièce de musique, sert aussi dans plusieurs autres occasions, par exemple dans les cérémonies des enterrements; on tient le manche sous le bras gauche et l’on frappe de la main droite ?. Autrefois l’on avait une manière différente de le faire résonner. Celui qui le jouait tenait le manche par l’extrémité, et l’agitait de droite à gauche et de gauche à droite. La caisse était traversée par une cordelette, à chaque bout de laquelle était fixée une petite balle de peau qui venait battre le centre des deux surfaces du tambour lorsqu'il était mis en mouvement, comme je viens de dire. C’est ce dernier qui est représenté à la figure 40.

7° L’ya-kou (fig. #1), en forme de barillet, offre cette particularité qu'on le remplit de son de riz, c’est-à-dire

1 Musée chinois et japonais, exposé en 1840, 41 et 49 ; représentation d’une cérémonie funèbre figurée par des personnages détachés les uns des autres.

de cette enveloppe qu'a quittée le grain de riz lorsqu'il est mondé. La peau de l’ya-kou, après avoir été tannée comme de coutume, doit bouillir quelque temps dans une eau sans mélange. Cet instrument, au palais im-— périal, se place hors de la salle des cérémonies, et celui qui en joue se tient debout.

8° Le po-fou, dont on a vu plus haut la figure !, est de forme cylindrique, et, comme l’ya-kou, Rent de son de riz; il se place sur les genoux de l’exécutant et sert à l'accompagnement des voix; quand on a cessé d'en faire usage, on le pose, ainsi que le chê dont il forme le cortége, sur une table disposée exprès. Le nom de po-fou désigne moins l'instrument en lui-même que la manière de le battre; po est le coup de la main droite, fou celui de la gauche.

Telles sont les huit sortes de tambours en usage dans la Chine dès une haute antiquité. Ceux dont on se sert aujourd'hui ne diffèrent des précédents que par quelques variétés de forme assez peu importantes. Le pofou n’a subi aucun changement; le kou, abstraction faite des ornements qui l'accompagnent, ressemble au isao-kou, ainsi que le {chou dont le son est beaucoup plus sofa que celui des tambours européens.

Un autre kou dont on fait usage dans les représentations dramatiques, est attaché à quatre colonnettes, et pour le battre, on doit monter sur un escabeau ?. C’est sans doute cet instrument auquel les missionnaires donnent plus de einq mètres de circonférence, et qu'il faut, disent-ils, avoir entendu pour bien juger de l'effet qu'il produit en certains moments? ; il est représenté,

1 Au paragraphe traitant du ché, p. 164, et 6g. #, pl. II des dessins. ? La BoBpE, Essai sur la musique, t. Y, p!. de la p. 366.

+ Doctrine des Chinois sur la piété fi filiale, dans les Mém. conc. les Chin., t, LV, p. 152.

figure 42, planche VI des dessins. Les Chinois ont encore un autre tambour (fig. 43, pl. VIT), accordé au moyen d'un bâton transversal, qui augmente ou diminue le degré de tension de la peau.

Les tambours militaires des Chinois (fig. #4) servent particulièrement à indiquer les veilles de la nuit, ou, pour mieux dire, à montrer que ceux qui sont de garde ne sont pas endormis; on les emploie aussi pour donner divers signaux; ils sont montés sur des châssis {. Les tambours employés dans les temples (fig. 45, 46 et 47), par les bonzes pour le service religieux, sont d’une forme différente. Les deux premiers ? sont simplement adaptés à des trépieds; le troisième * appartient spécialement au culte chamanique; il se tient à Ja main; son diamètre est de 16 centimètres ; la baguette dont on le frappe a 5 décimètres. Une particularité relative à ce kou, c’est qu'il doit être couvert en peau de tarbahi, animal qui ressemble au castor-rase.

Ceci semble annoncer qu'en Chine l’on fait usage, pour les tambours, de la peau de différents animaux ; la peau de buffle paraît être le plus commodément employée #. | |

L'usage chinois est de couvrir de peintures, nonseulement la caisse, mais aussi la peau et les baguettes des tambours. Ceux que j'ai eu l'occasion d'examiner étaient la plupart formés en barils, et les baguettes plus fortes que celles dont noûs nous servons, seterminaient en pommeau.

1 Amior, traduction des Dir préceptes adressés aux gens de querre, dans les Mém. conc. les Chin., t. VII, p. 378.

2 Barrow,-pl. de son Voyage.

3 Riluel des Tatars-Mantchoux, rédigé par ordre de l'empereur Kicn-long, traduit du mantchoux par LANGLEÈS, p.64.

* De GuiGxes. Voyage à Péking, 1. HE, p. 318.

Les Chinois emploient souvent plusieurs tambours à la fois, et cela s'appelle, dans leur langage, des tambours de quatre, six, huit faces, ce qui signifie quatre, six, huit tambours de même espèce placés sur une même face ou un même rang |.

Les tambours sont employés en Chine à divers usages civils ; la nuit ils remplacent nos horloges sonnantes ; à la porte des autorités sont placés des tambours sur lesquels on frappe pour demander audience ?. Parmi ces derniers il s’en trouve qui ont une dimension extraordinaire ; on en cite, comme je ledisais il y a un in-

stant, dont le diamètre est de 5 mètres ?.

Enfin Les Chinois ont, comme nous, l’usage de voiler leurs tambours en certaines circonstances , par exemple, dans des cérémonies religieuses qui ont lieu en présence de l’empereur *; mais ils ne s’y prennent pas : à notre manière ; ils se bornent à couvrir l'instrument d’ornements drapés qui absorbent une partie de la

sonorité. Voyez la figure 48, planche VII des des- Sins.

$ 14. Des tchoung ou cloches, et des lo ou tamtams.

On peut regarder comme un fait presque certain que tous les peuples qui ont connu la métallurgie ou art de fondre et travailler Les métaux, ne se sont pas bornés à la fabrication de vases et ustensiles nécessaires à l’économie domestique, et qu'ils ont senti de bonne heure les ressources qu'offrait la sonorité naturelle de

\ Amiot. De la musique des Chinois, p. 39.

? Du HaALDE. Descriplion de la Chine, t. XX, p. 51.

3 Le Comre. Nouveaux Mémoires, t. E, p. 124. — MAGALHAENS, Nouvelle relation de la Chine, p. 122.

* MaccarTNEY, Journal parliculier, cité par Barrow, t, f, p. 335.

plusieurs métaux et la possibilité d'en faire l'application à la musique.

A cet égard, comme à plusieurs autres, les Chinois ont été dès la plus haute antiquité la nation la plus avancée , car ils ont étéles premiers à vouloir qu'un instrument métallique établisur des données certaines devint un type tonal, fixateur et régulateur général des sons de leur musique. Ils ont donc connu les premiers la nécessité d’un tononome ou diapason qui assujettit les voix et les instruments à uneutile conformité.

Ils ne tardèrent pas ensuite à fondre une série de douze cloches divisées par semi-diatons et suivies d'une treizième sonnant l’octave et offrant, selon l’expression chinoise, l’image de la première. La série fut ensuite portée à seize et Le système tonal se trouvant ainsi complété, les cloches purent être employées comme instrument de musique proprement dit !.

Les Chinois possèdent des livres qui traitent avec étendue de l’art de fondre les cloches et des proportions à observer pour obtenir des tons conformes à la série des lu ?. On se contentera de dire que de tous temps, ils ont employé un mélange de cuivre et d’étain Une partie d’étain sur six de cuivre paraît être la proportion généralement admise .

En général , les cloches des Chinois ne ressemblent point à celles qui, dans les temples de plusieurs religions d'Europe, servent à convoquer le peuple à l’office. En Chine la forme en a souvent varié; il y à eu des cloches rondes, d’autres plates terminées en crois-

1 Amior. De la musique des Chinois, p. 43.

% Amior, De la Musique des Chinois, p. 44, 3 AmioT. Là même,

sant à la partie inférieure, d’autres sont rondes, mais vont se resserrant en ovoide, au lieu d’être comme celles d'Europe, évasées à leur orifice.

Pour accorder les cloches et les amener au degré convenable , on a égard à la hauteur, à l'épaisseur et au diamètre; quand elles donnent un son trop grave, on retranche sur la hauteur ; quand au contraire elles donnent un ton trop aigu, on amoindrit l'épaisseur jusqu’à ce qu’on attrape le ton. Telles sont les paroles d’Amiot ! qui pourraient fournir matière à une longue discussion dans laquelle on ne s’engagera point ici.

Les anciens Chinois distinguaient trois espèces de cloches , les po-tchoung, les tê-tchoung et les pientchoung, c'est-à-dire les grandes, moyennes et petites cloches.

Les po-tchoung étaient des cloches isolées sur lesquelles on frappait, soit pour donner Le signal du commencement d’une pièce de musique, soit pour avertir pendant la pièce même les danseurs et instrumentistes de ce qu'ils avaient à faire.

Le modèle de la cloche que l’on voit à la figure 49, planche VIIT, date du temps des Tchéou ; on ignore son origine précise, mais elle était déjà ancienne à l’époque où vivait Kong-fou-tsée. On y distingue trois parties principales : la partie supérieure, la partie médiaire et la partie inférieure. La partie supérieure ou manche se soudivise en trois portions , {° le col appelé en chinois heng, c’est-à-dire gorge ou point d'équilibre, s’étend perpendiculairement jusqu’à la partie médiaire et forme un conduit appelé young ou point de direction; 20 Ja partie en renflement au bas du manche ; 3° le pied qui embrasse le dessous de cette partie. Le manche

1 Amior, De la musique des Chinois, p. 224.

semble sortir de la cloche avec laquelle il fait un tout; on le fond du même jet que la cloche elle-même. La partie médiaire est partagée en cinq zones dont trois sont chargées de douze mamelles indiquant les signes du zodiaque , les douze lunaisons qui composent l’année commune, les douze lu de la musique,etc. Les deux autres bandes sont unies et ne portent rien sur leur surface parce qu’elles représententles terres au sein desquelles sont Les semences qui surgiront en leur temps ; Le haut de la partie médiaire s'appelle où, c’est-à-dire danse, c'est le point d'agitation de la cloche ; les points où se termine la partie médiaire portent le nom de loan(qui ne peut recouvrer les forces perdues). Enfin la partie inférieure se termine en forme de croissant et représente la lune; on frappe l'instrument précisément aux pointes du croissant. Les Chinois pensent que la cloche, étant frappée, le son part de la partie basse, monte aussitôt jusqu'au manche et de là se distribue le long des parois dans une direction verticale. La hauteur de cette cloche prise d’une des pointes du croissant jusqu'au niveau du manche est de 325 millimètres; le diamètre d’une pointe à l’autre est de 255, mesure précise du tube sonnant le premier lu hoang-tchoung; le diamètre au sommet de la partie médiaire est de 60 !. On voit que ces mesures ne constituent en définitive qu'une cioche de fort petite dimension si on la rapproche des énormes bourdons de quelques-unes des cathédrales de divers états de l’Europe.

J'ai indiqué une partie des allégories qui dans les opinions chinoises sont renfermées dans la cloche po-tchoung , je m'abstiens d’en rapporter une foule

1 Amior. De la Musique des Chinois, p 224.

d’autres qui pour nous seraient dépourvues de toute importance.

Du reste les Chinois ont certainement des cloches de bien plus grande dimension que celle qui vient d’être décrite; telle est par exemple la grande cloche du palais impérial à Péking ; sa forme est cylindrique et sa grosseur prodigieuse ; elle pèse, dit-on !, 240,000 kilogrammes. Elle est renfermée dans un édifice d’une hauteur considérable. En frappant avec un maillet de bois sur la partie extérieure de cette cloche, on lui fait rendre un son assez fort pour être entendu distinctement de toute la capitale ?. I paraît au reste que les clochers qui d’ailleurs ne sont pas plus élevés en Chine que les autres édifices du pays, sont construits avec bien peu de solidité, car l’on rapporte qu'à Nankin.une tour s’écroula sous Le seul poids de la cloche qu’elle contenait ?.

Les tè-tchoung, appelés aussi piao, remontent également à l’époque ‘de la dynastie des Tchéou. Elles s’employaient, soit pour marquer la mesure, soit pour remplir une partie à elles propres. Elles étaient de forme aplatie et l’assortiment complet ne se composait que de douze cloches accordées sur les lu aigus ou demi-lu. |

*Les cloches plus petites nommées pien-ichoung ou tchan (fig. 50 pl. VIT) servent communément à former des séries de seize tons qui s’unissent à ceux des king ou pierres sonores. Les douze plus grosses sont accor-

1 STAUNTON. Voyage dans l'intérieur de la Chine et en Tartarie, fait dans les années 1792, 1793 et 1794, par lord Maccartney, traduit en français par CASTERA, troisième édition, t. 11], p. 136.

? Lx ComTE. Nouveaux mémoires, 1. E, p. 424.—MAGALAENS, Nouvelle relation de la Chine, p. 122.

3 Paw. Rech. philosoph. sur les Égyptiens et les Chinois, t, 1, p. 8. L 14

dées sur les I[u moyens ou naturels, les quatre autres sur les lu aigus. Il pourra sembler singulier que les pien-tchoung s'accordent sur les lu naturels et fournissent par conséquent des tons plus graves que les têtchoung qui s'accordent sur les lu aigus, bien qu’elles soient plus grosses !, mais si l’on ne veut pas voir là quelque inadvertance de traduction, la chose peuts’expliquer par la composition métallique et par l’épaisseur donnée aux parois. Au surplus ces deux espèces de cloches ne diffèrent aucunement quant à la forme.

La forme des clochettes du kin-tchoung (fig. 51) est beaucoup plus moderne : cet instrument fournit une série semblable à celle des pien-tchoung. ?

Toutes ces cloches se mettent en branle, non comme les nôtres au moyen d’un batal fixé à l’intérieur de l'instrument, mais par l’effet de percussoirs de bois dur qui se tiennent à la main; ils sont terminés en champignon , précisément comme nos baguettes à blouser les timbales ; quelquefois aussi les percussoirs sont d'ivoire et fort courts *, 1l paraît qu'ils ne sont jamais de métal. |

Les châssis auxquels sont suspendues les cloches, sont en bois, travaillés avec grand soin 4 et accompagnés d’ornements qui font du tout un ensemble fort agréable à l'œil.

Ces tchoung ou séries de clochettes sont un des instruments dont on se sert le plus volontiers pour accompagner le chant. Tantôt on les emploie seulement

1 AmxoT. De la musique des Chinois, p. 224.

2 La Borpe. Essai sur la musique, t. I, p. 364.

3 BELL. Voyage de Pétersbourg à Péking par la Sibérie, fait en 1719, par ordre de Pierre £E. A la suite de la trad. franç. du Voyage de Barrow, t. III, p. 291.

# SrAUNTON. Voyage de Maccartney, t. HF, p. 305.

pour marquer le changement de modulation dans les chœurs ! , tantôt le chanteur accompagne le solo qu’il exécute en frappant les clochettes de deux percussoirs? semblables à ceux qui viennent d’être décrits et qui sont représentés dans les planches de cet ouvrage.

Il n’est presque personne qui ne sache que le tamtam, gong-gong ou beffroi dont le véritable nom est lo (fig. 52, pl. IX ), a été importé en France à la fin du siècle passé. Amiot en envoya deux à Paris, l’un au duc de Chartres qui fut acquis plus tard par l’Opéra de Paris et cassé dans les premières années de ce siècle; l’autre, au ministre d'état Henri Bertin, du cabinet duquel il passa dans celui de Sallé ? ; j'ignore ce qu'il est devenu depuis.

Ilen existe deux autres d’origine vraiment chinoise dans le richecabinetde physique du Collége de France #, et j'en ai vu de bien supérieurs à ces derniers que l’un des membres les plus distingués de l'académie des inscriptions * avait fait venir expressément de Chine. On a cru pendant quelque temps que la fabrication de ces instruments n’était pas aussi difficile qu’on l’avait d’abord supposé , et que les efforts d’un de nos meilleurs chimistesindustrielsS parviendraient à obtenir des tamtam dignes de rivaliser avec ceux des Chinois; mais on a dû bientôt se convaincre de notre infériorité à cet égard; de nouveaux essais faits à l’école de Châlons annoncent, dit-on, des résultats plus heureux7.

1 STAUNTON. Là même.

2 BeLz. Voyage en Chine, p. 253.

3 SazcÉé. Catalogue de sa collection chinoise, etc., p. 61.

* Ils ont été donnés par M. Stanislas Julien, professeur de chinois audit collége.

5 Le même M. Julien.

$ M. Darcet,.

T Voy. le septième excursus de ce livre.

On sait que le tam-tam est un instrument trèsbruyant façonné en forme de chaudière ou plus exactement en forme du couvercle d’une chaudière; on le frappe avec un tampon de laine et il produit un son d'un caractère vraiment lugubre et terrible; aussi un coup placé à propos dans certaines situations dramatiques est-il d’un effet prodigieux. Tous ceux quiont entendu Ja Vestale de Spontini se rappellent la sensation qu’excitait le coup frappé au moment où Julie était emmenée!; mais il faut avouer que les Chinois se servent du tam-tam beaucoup trop souvent pour ne pas justifier l'opinion de ceux qui ne trouvent dans leur musique qu'un bruit et un fracas insupportable. Du reste cet instrument est fort utile en Chine pour donner des signaux , et, à cet égard, il a l’avantage incontestable de s’entendre de fort loin.

Les meilleurs tam-tam se fabriquent à Sou-tchéou. On prétend même en Chine que tous ceux qui sortent de quelque autre lieu doivent être faux ?; pour couler les tam-tam on met en fonte dix parties de cuivre, trois d’élain et une de bismuth ; lorsque ce mélange est arrivé au degré de fusion convenable, on le jette dans le moule de terre grasse qui lui imprime la forme voulue. Avant que la matière soit entièrement refroidie, on la retire du moule et on la place sur une enclume ; plusieurs ouvriers armés chacun d’un marteau frappent à coups redoublés sur la surface autant de temps qu'il en faut pour lui faire acquérir le degré d’étendue et de consistance qu’on veut lui donner.

4 À la fin du secoud acte.

8 Amor. Lettre à Bertin, dans les Hém, conc. les Chin , t. XI, p. 515. — C’est cette lettre que Fétis a donnée dans sa Revue musicale comme inédite, Voy. chap. E, p. 18,et lisez à la note p.515 au lieu dep.325.

Cette opération terminée, on porte le tam-tam sur le feu et on le laisse rougir D à ce qu'il soit arrivé au degré de chaleur qui précède immédiatement la fusion; on le retire alors pour le jeter dans un baquet d’eau froide; on l’en ôte, puis on le bat etonle replace sur le feu en recommençant autant de fois qu’il est nécessaire jusqu'à ce que l'instrument fournisse des vibrations harmonieuses. Il est remis alors à un premier ouvrier chargé de terminer seul le travail, ce qu’il fait en plaçant le tam-tam sur une enclume et le frappant à froid sur divers points, tantôt fréquemment et avec une grande force, tantôt lentement et sans vigueur. Cest ici que se reconnaît l’habileté de l'ouvrier dont l’objet essentiel est de bien choisir les points où doit être établie l’inégalité du métal. Près de lui se trouve un autre tam-tam qui lui sert d’étalon et qu'il frappe de temps à autre pour en comparer ‘le ton avec cel de linstrument qu’il prépare. Quand il les à trouvés parfaitement à l'unisson et qu'il a pratiqué deux trous sur le rebord à quelque distance l’un de l’autre pour y adapter le cordon qui sert à tenir l'instrument, le travail est terminé , car Le tam-tam n'est, par fa pue ni tourné, ni poli !. |

IL y a deux espèces de tam-tam : le tam-tam mâle où yang, dont les bords sont beaucoup plus larges et dont le fond est à peu près uni ; le tam-tam femelle: ou yn, a ses rebords beaucoup étroits et porte une cavité ou enfoncement au point central. D’après cette disposition et suivant les lois ordinaires de l’acoustique , les tam-tam mâles rendent un son plus grave que les tam-tam femelles. [l'est même à noter que de deux tam-tam égaux en diamètre en-comprenant dans ce

‘ AmioT. Lettre précitée.

diamètre la partie recourbée, celui dans lequel la largeur de la bordure serait plus considérable aurait nécessairement un son plus grave, ainsi que j'ai pu l’observer de magnifiques tam -tam de 0,057 et 0,061 millimètres, les plus grands assurément qui soient venus 'en France et les plus grands aussi peutêtre qui se fabriquent en Chine.

Certaines expériences mal faites ont induit des auteurs graves ! à dire que la matière dont étaient composés les tam-tam chinois n’était. point malléable; l'énoncé ci-dessus montre assez que c'est là une opinion tout à fait erronée. |

Les Chinois réunissent souvent huit tam-tam qui, suspendus à un même châssis, doivent produire, quand ils sont frappés alternativement avec rapidité un effet vraiment terrible.

La manière de se servir du tam-tam chinois ne se borne pas , comme chez nous, à en tirer un son bruissant ; pour en faire usage, on passe le bras gauche dans le cordon fixé à l’un des côtés, en tenant le batal de la main droite ; on frappe modérément vers le centre en laissant entre chaque coup l'intervalle d'environ quatre ou cinq secondes : cette méthode se pratique pour les marches et pour donner les signaux relatifs à l’accélération ou au ralentissementdu pas. Mais s’il s’agit d’une obéissance prompte, d'un cas où l’on veut imprimer le courage ou étourdir sur le danger, alors on commence par frapper un coup vigoureux dans le petit enfoncement qui se trouve au centre du tam-tam femelle ; immédiatement après ce premier coup on en frappe un second, mais si mollement, que le batal doit à peine toucher; on frappe ensuite plusieurs

1 Cuacpni, T'raité d’Acoustique, p. XXVHI.

coups en augmentant toujours de force et de vitesse et en allant du centre à la circonférence. C’est alors que tous les tons contenus dans l'instrument sortent, dit Amiot, de Ia manière la plus harmonieuse !,

Les battes des tam-tams ne sont pas uniformes ; il y en à qui ressemblent à un maillet tels que ceux qu’on emploie pour frapper les king (fig. 64 et suiv.),d’autres en tampons et enfin d’autres en bois équarri( fig. 52 a, b;.c.d.):

Un dernier instrument qui se rattache à la famille des cloches et tam-tam estle yun-lo (fig. 53); qui avait été aussi envoyé à Bertin par l'excellent père Amiot ?. Cet instrument est un assemblage de bassins de cuivre d’épaisseurs différentes au moyen desquels on obtient les tons fa, fa, sol, la, sib, si, ut, re, muüb qui se disbuent comme on le voit ci-dessous ?.

ut RH re sol sih si mi mih fax

On ne frappe jamais ces bassins qu'avec un seul percussoir *; l'instrument est assez léger pour être tenu à la main, les bonzes s’en servent pour convoquer le peuple à la prière 5. On a soin que les sons ne se succèdent sur le yun-lo qu'avec beaucoup de lenteur 6,

Nous possédons en Europe un instrument assez peu répandu qui n’est pas sans analogie avec le yun-lo;

1 Amor. Lettre, dans les Mém. conc. les Chin., t. XEE, p. 525, ? Amior. Lettre à Bertin du 2 oct., dans les Mém. conc. les Chin., t. XI, p. 511. t $ LA Borne. Essai sur la musique, t. 1, p. 365. * Amior. Lettre du 2 oct., p. 525 $ Barrow. Voyage en Chine et en Tartarie, t. IE, p. 301. . $ Amior. Lett. du 1 oct., p.511,

c’est celui que l’on nomme assez imparfaitement timbre et dont on fait quelquefois usage dans la musique mi- Hitaire. Il est composé d’un certain nombre de soucoupes métalliques fixées sur une tige comme une sonnerie de pendule; chacune fournit un degré semi-diatonique; le martelet dont on se sert pour faire résonner ces clochettes est également en métal. On adapte quelquefois un clavier à cet appareil; et en ce cas, chaque touche fait agirun percussoir particulier.

Les carillons autrefois si communs en France, se rapprochaient bien plus encore des séries de tchoung des Chinois, mais ils ont presque entièrement disparu et l’on ne s'amuse guère à écouter le petit nombre de ceux qui existent encore.

Les Chinois possèdent aussi des cymbales , les unes

qui se battent comme les nôtres ( fig. 54), et d’autres qui se frappent avec une baguette (fig. 55 ). Ces instruments sont, dit-on, très-retentissants 1. Quelquefois les cymbales sont attachées l’une à l’autre par une seule courroie, quelquefois elles en ont deux fort courtes comme les nôtres, et qui servent à maintenir l'instrument; d’autres ont à l'extérieur des boutons qui servent de poignées.

Les Chinois font encore usage de cymbales extrèmement petiles qui sont en cuivre comme les précédentes , mais n’ont én diamètre que 45 millimètres, eñ profondeur 25, en épausseur 2 1/2, en circonférence 76°.

Enfin un autre instrument appelé kao qui avait donné son nom à une danse, avait la forme de notre chifire 2

1 Dortrine des Chinois sur la piété filiale, dans les Mém. conc, les Chin.. t. IV, p. 191.

? Lois des empereurs mantchouzx. liv, XXXIV.

ou d’un G renversé. Il ne serait pas impossible que ce fût une espèce de sistre {.

$ 15. Des instruments de percussion en bois.

L'invention des instruments à percussion fabriqués en bois remonte, selon les Chinois, à l’époque de Fou-hi : ce fondateur de Ja monarchie, regardantle bois comme l’un des plus utiles présents du ciel, voulut que, dans la musique exécutée en l’honneur du souverain Être, il y eût des instruments destinés à rappeler spécialement le souvenir de ce bienfait ?.

Les instruments que fournitle bois sont Le tchou, l’ou et le tchoung-tou. Des idées morales se rattachent à chacun d’eux.

Le tchou ( fig. 56 ) a la forme concave d’un corps destiné à mesurer les denrées et représente les avantages de l’état social. Cet instrument dont il est inutile de donner les dimensions, porte au milieu de l’un de ses côtés une ouverture dans laquelle on passe la main pour saisir un marteau de bois fixé au fond par une goupille ; on agite le marteau de manière à frapper à droite et à gauche les parois intérieures de l'instrument fait du bois d’un arbre appelé kieou-mou dont le tronc ressemble à celui du pin et les feuilles à celles du eyprès. Dans l’ancien cérémonial du palais, le tchou , placé au nord-est dans le corps de musique instrumentale se faisait entendre avant qu’elle commernçât.

Lou (fig. 57), représente un tigre en repos; l'attitude donnée à l'animal est le symbole de l’empire qu'exercent les hommes sur tous ces êtres qui, comme eux, jouissent de la vie.

4 Voy. sur le sistre le troisième livre de cet ouvrage, sect. F, art, I, $ 2. 4 Amior. De la musique des Chinois, p. 61.

Sur le dos de l’animal sont vingt-sept crans qui forment une sorte de scic; pour en tirer Le son, l’on passe légèrement sur ces dents une planchette de kieou-mou, bois qui est aussi employé pour la confection de l'instrument. Amiot dit que des anciens ou l’on tirait six tons pleins !, mais il n’explique point au moyen de quel mécanisme s’obtenait cette variété, en sorte que l’on en est réduit à des conjectures sur la nature d’un phénomène qu’il serait intéressant de bien connaître. Dans l’ancien cérémonial, l’instrument était placé auprès du tchou, mais, à l’opposite de ce dernier, il ne se faisait entendre que lorsque la musique finissait; on passait alors trois fois la planchette sur le dos du tigre.

Le tchoung -tou, autrement les planchettes (fig. 58), instrument sans importance sous le point de vue musical , en acquiert une bien grande si l’on considère qu'il est destiné à rappeler la merveilleuse invention de l'écriture. En effet, avant que le papier fût connu en Chine, on se servait, pour écrire, de planchettes qui s’assemblaient et se liaient ensemble de manière à composer des livres; cet usage datait de temps immémorial.

L’instrument de musique formé par l’assemblage de douze de ces planchettes de la longueur de deux cent quatre-vingts millimètres sur vingt-cinq de largeur , sert à battre la mesure. On le tient de la main droite, et, pour le faire résonner, on le heurte doucement contre la paume de la main ?. Il sert particulièrement dans les cérémonies d’actions de grâces au ciel, que l’on remercie de l'invention de l'écriture, et des

1 Amior. De la musique des Chinois, p. 61.

? AmioT, De la musique des Chinois, p. 63.

autres bienfaits dont il a comblé les humains. Le tchoung-tou est sous la direction du maître de cheng, qui est, comme on l’a vu. l'instrument régulateur de la musique !. Il y à des tchoung-tou moins compliqués dont on se sert dans les temples particulicrs des Tatars-Mantchoux ; le saman ou prêtre le bat en chantant des prières et faisant des évolutions lors de l’offrande du vin et du sacrifice. On le nomme {charki dans la langue tartare ?.

On se sert , dans les armées, d’un autre instrument en bois qui a la forme d’un poisson de soixante-et-onze centimètres de longueur et quatre cent vingt-six millimètres de circonférence (fig. 59, pl. X des dessins), il est creux et sonore; on l’accroche à un châssis que l'on place à l'entrée de la tente du général, des officiers généraux, inspecteurs, etc., et si l’on a quelque affaire à leur communiquer, il suffit de frapper sur le poisson, l'on a audience sur le champ*. On se sert, à cet effet, de deux baguettes, ce qui semble supposer que, par le nombre de coups ou par la manière de les donner, on peut désigner d’une manière générale et abrégée l’objet de sa visite ; nous verrons que cette sorte de langue musicale reçoit en Chine diverses applications. Les bonzes font aussi usage de l’instrument-poisson qu'ils placent sur un coussin , frappant dessus avec un petit bâton , et marquant ainsi la mesure tout en récitant leurs prières #.

De l'instrument précédent, on en a tiré un autre composé de pièces de bois plus ou moins épaisses , et

1 Voy. plus haut, p. 190.

? Riluel des Tatars mantchoux, trad. par LANGLES, p. 62.

$ AmioT. Trad, des Dix préceptes adressés au gens de guerre, dans Mém. conc. les Chin., 1: VIX, p. 382.

* DE GuiGnes, Voyage à Péking, t. I, p. 321. k

formant une série de seize tons. [s'appelle fang hiang 1. On frappe sur ces pièces de bois ainsi que sur les pierres du king dont il va, dans l'instant être question; ce n'est donc, au fond, qu’un king de bois ; on en voit la disposition figure 60, planche X, des dessins.

Enfin, selon quelques auteurs , les chinois connaitraient aussi les castagnettes, et en auraient de différentes formes; mais peut-être ne s'agit-il, en cette oc- Casion, que du tchoung-tou, autrement des planchettes. Quoi qu’il en soit, les castagnettes chinoises seraient habituellement en bois de santal, et l’on s’en servirait pour marquer la mesure du chant ou de la danse *. Le dessin de la figure 61 représenterait ces sortes de castagnettes.

Une série de lames de bois convenablement accordées, appelée communément en français claquebois ou échelette, est aussi connue en Chine (fig. 62), mais ne paraît aucunement nous être venue de ce pays comme on l’a prétendu ?; les Chinois la comptent, au contraire, parmi les instruments étrangers * en usage dans leur pays; elle se joue chez les Chinois au moyen de deux percussoirs; comme on le voit figure 4 bis. On a depuis longtemps perfectionné cet instrument en lui adaptant un clavier au moyen duquel les lames ou bâtons résonnent lorsque les doigts posent sur les touches 5:

-, 4 LA Borpe. Essai sur La musique, t. 1, p. 366.

? La mort de Tong-tcho, nouvelle trad. du Ghinois à la suite de l'Orphelin de la Chine, par Stanislas JuLIEN, p. 158.

% Féris. Biographie universelle des musiciens, art. Armonist.

+ Lois des empereurs mantchoux, liv. XXX VIT.

$ Ænryclopédie, art. Ciaqueboïis.

$ 16. Des king.

Voici toute une classe d’instrumenis particulière à la Chine, car l’idée d'employer essentiellement la pierre comme instrument musical, ne paraît être venue à aucun autre peuple, soit ancien, soit moderne. Ce n’est pas cependant à une raison pour affirmer, comme le fait Amiot î, qu'une pareille pensée ne pouvait se présenter qu'à l'esprit d’un peuple naturellement philosophe. La première condition pour tirer un parti quelconque d’un objet à mettre en œuvre , est de l’avoir à sa disposition ; or les phonolithes ou pierres s0nores, assez communes en Chine, ne le sont pas ailleurs, ou du moins gisent inconnus dans les terrains sur lesquels des accidents ordinaires ou anormaux les ont déposés ; nous verrons d’ailleurs que ces sortes de pierres ont été observées à diverses époques. mais il ne suffit pas de constater leur qualité sonore, il faut aussi en avoir sous la main des collections assez complètes pour remplir toutes les conditions voulues et remédier aux difficultés et accidents qui se peuvent présenter : or, les Chinois se trouvaient à cet égard dans une position tout à fait favorable.

Au reste, le king est par lui-même un instrument curieux, et dont nous ne pourrons nous faire une idée qu après en avoir étudié attentivement la composition : on me permettra donc d'en parler avec quelque étendue; peut-être cette étude n'est-elle pas à dédaigner et 1l ne serait pas impossible qu’elle fournit des idées d'améliorations applicables à nos instruments.

# Amor. De la musique des Chinois, p.39.

Si l’on s’en rapporte aux livres classiques chinois !, ces peuples avaient, dès le temps d’Yao et de Chun, observé l'existence de pierres à son mélodieux, et dès lors avaient établi que la nature de ces sons leur faisait tenir un milieu entre ceux du métal et ceux du bois; selon ces anciens observateurs, les sons de la pierre offraient moins de sécheresse et d’aigreur que les premiers , plus d’éclat que les seconds, enfin, ils étaient plus brillants que les uns et les autres. Dès cette époque reculée, on avait taillé des séries de pierres, de manière à en tirer l’échelle des lu , et les instruments ainsi construits, appelés depuis king, s’étaient d’abord nommés kieou.

Un autre livre chinois ? explique la découverte des phonolithes par l'observation d’un courant d’eau qui roulait un grand nombre de ces pierres qui, se heurtant l’une l’autre, rendaient un son agréable. On en ramassa quelques -unes, on fut charmé de l’effet qu’elles produisaient, et l’on s’en servit pour fabriquer les premiers king. On peut conjecturer qu’il est ici question de pierres flottantes de la petite rivière de Sée ou Si, propres en effet à construire des king ?.

Toute pierre rendant au choc d’un corps dur un son facilement appréciable et d’une durée suffisante, peut être dite phonolithe ou pierre sonore. La beauté, la force, la permanence du son rendu, telles sont les qualités qui décident du mérite de ces sortes de pierres. Une chose fort surprenante, c’est que les accidents qui sem-. bleraient devoir déterminer le jugement à cet égard

1 Cités par l’auteur anonyme de l'Essai sur les pierres sonores de Chine. dans les Mém. conc. les Chin., t. VE, p. 255. — Sur l’auteur de ce livre. Voyez chap. E, p. 16.

3 Cité là même. ‘ 3 Dans AmioT. De la musique des Chinois, p. 40, à la note.

MUSIQUE DES CHINOIS. 223 sont ici dépourvus de toute importance. Les divers degrés de dureté, de pesanteur, de finesse de grain etautres indices apparents ne sauraient servir de guides. Il y a des pierres très-dures qui sont très-sonores, mais il en est aussi de fort tendres, dont les sons ne se trouvent pas moins beaux; d’autres très-pesantes produisent un son plein de douceur, mais, à l'opposé, on en rencontre d'aussi légères que la pierre ponce, dont le son n’a pas moins d'agrément.

Les minéralogistes chinois expliquent la sonorité de ces corps par la présence de parcelles métalliques 1mperceptibles, ou par une sorte de cristallisation !.

C’est peut-être d’après cette opinion de l’existence des parties métalliques dans les pierres sonores, que les anciens Chinois les distinguaient par les noms de pierre d’or, de cuivre, de fer ; mais on reste libre de croire que ces dénominations étaient nées, soit du son des pierres uni à celui de ces métaux, soit de la manière de les suspendre et de les monter, soit de leur degré de bonté, soit enfin des circonstances dans lesquelles on jouait les instruments dont ces pierres constituent l'essence.

Les pierres sonores se divisent communément en quatre espèces.

La première espèce, appelée yu, est la plus renommée; elle paraît avoir été connue en Chine sous les premiers Tcheou, c’est-à-dire 1122 ans avant l’ère vulgaire ; sous la dynastie des Han, en 206, elle était déjà rare. Le yu se trouve au bas de certaines montagnes, dans les ravins, torrents et ruisseaux; on le rencontre aussi dans l’intérieur des terres où il se montre en cailloux isolés, dont les plus gros sont les plus rares ;

1 Essai sur les pierres sonores, p, 263. es

mais cette espèce est moins estimée que la première.

Le yu donne du feu au briquet. Les connaisseurs y recherchent cinq propriétés : dureté, pesanteur, couleur, grain et son. La dureté d’un beau yu approche de celle du diamant ; il se travaille avec la pointe d’acier, la roue, et enfin avec sa poussière même; plus la nature l’a heureusement préparé, plus il devient beau par le poli; il faut un temps infini pour le tailler, et au palais impérial, où des ouvriers se succèdent jour et nuit sans interruption, il n’en faut pas moins souvent dix années pour achever une seule pièce, qui coûte en conséquence, des sommes tout à fait exorbitantes; et pourtant cette pierre, si chèrement acquise, pour peu qu'elle soit mince, se casse comme du verre si elle vient à tomber!. Sa pesanteur est en rapport avec sa dureté : tel morceau de yu semble pouvoir être facilement soulevé par un enfant, que quatre hommes robustes ne meuvent qu’à grand’ peine. Le yu s'offre sous toutes les couleurs et sous toutes leurs nuances ; en général, Les Chinois font plus de cas des yu monochromes sans nuances ni dégradations, à moins qu'ils n'offrent la réunion des cinq couleurs. On se rappelle que les Chinois comptent cinq couleurs qu'ils rangent dans cet ordre : jaune, rouge, vert, blanc, noir?. Le yu couleur petit-lait est particulièrement estimé, et sa beauté est, dit-on, admirable ?.

La finesse de grain de la pierre de yu est facile à déterminer,puisqu'elle est toujours en raison directe de sa dureté et de sa pesanteur, mais il n’en est pas de même

1 Cisor. Seconde notice sur les pierres de yu, dans les Mém. concern. les Chin., t. XHI, p. 390.

2 Voy. plus haut, p. 166, et le quatrième excursus.

3 Cimor. Première notice sur les pierres de yu, dans les Mém. conc. les Chin., 1. XIIT, p. 389.

de sa sonorité ; on ne possède à cet;égard que des notions incertaines ; il faudrait avoir à sa disposition la collecüon des king en yu qui existe au palais de l’empereur, et y appliquer une série d'expériences; mais, jusqu’à ce jour, aucun Européen n’a eu cetavantage ; toutefois, on pense que, plus le grain est fin, plus le son est doux et mélodieux !. D’après des renseignements que l’on a lieu de croire exacts, le yu des Chinois ne serait qu’une agate d’une espèce particulière ?.

En Chine le yu est le symbole de la sagesse ÿ; c’est apparemment pour cela que d'illustres charlatans du pays ont prétendu en tirer un élixir de longue vie. On pense, au reste, qu'il ne serait pas impossible qu’en France, dans certains fleuves qui roulent beaucoup de cailloux, et particulièrement dans le Gare et autres torrents des Pyrénées, il se trouvàt des phonolithes de cette espèce; il s'agirait seulement d'apprendre à les reconnaitre *.

La seconde espèce de phonolithes est appelée par les Chinois nieou-yeou-ché, c’est-à-dire, pierre graisse de bœuf; elle est moins rare et moins estimée que le yu, dont elle n’a ni la dureté, ni la pesanteur, ni la sonorité. Cette pierre ne donne point de feu au briquet, on ne l'estime parfaite que si elle offre une couleur jaune, réellement semblable à la graisse de bœuf, d’une seule teinte, sans nuances ni dégradations; cette couleur ne se montre qu'au centre du caillou, en sorte qu'il n’est pas commun d’en trouver des morceaux assez grands pour en fabriquer des king; la première surface est

1 Ci1B0T. Première notice, p. 390.

2 De Cuaurxes. Note citée dans les Hém. conc. les Chin,,t. VE, p. 238. — Voyez aussi La Bone. Essai sur la musique, t, F, p. 266,

3 CiBoT. Seconde notice, p. 31.

* Cor. Seconde notice, p. 389.

raboteuse, d’une couleur mêlée de marron et de vert; vient ensuite une couleur blanchâtre, puis une autre d’une teinte jaune qui se fonce à mesure que l’on approche du centre. Cette pierre cesse d’être sonore quand elle porte des ondes de cristal.

On croit que le nieou-yeou-chè est aussi une agate particulière à la Chine; on prétend même qu'il mérite mieux ce nom que le yu!; d’autres pensent que c’est une espèce d'albâtre?. Au reste, ces deux minéraux se trouvent dans les mêmes endroits.

La troisième espèce de phonolithes, appelée hiangchè, a un son tellement métallique, que l’on a d’abord peine à croire que ce ne soit pas une composition. Elle vient d’un lac de Chine, où l’on en trouve beaucoup de variétés qui se distinguent par les couleurs noires, grisâtres, verdâtres, enfin marbrées de blanc. Les anciens Chinois supposaient que c'était une espèce d’albâtre noirci et altéré par son séjour dans l’eau.

Le duc de Chaulnes à fait, vers 1778, l'analyse chimique d’une pierre de cette espèce envoyée de Péking au ministre d'état Bertin, et a conclu des diverses expériences auxquelles il s’est livré, que le hiang-chê, ressemblant au premier coup d’aœil au marbre noir, à la pierre de touche et au basalte volcanique, n’est autre chose qu’un marbre noir entièrement composé des mêmes principes que nos marbres, mais rendu plus ou moins sonore par quelque différence dans l’organisation ÿ ; il explique cette différence par la présence d’indices de fer dans les points pyriteux qui peuvent s'apercevoir à la loupe.

1 Essai sur les pierres sonores, imprimé à la suite du Mémoire sur ia musique des Chinois, dans le 1. VI des Mémoires concernant les Chinois.

2 De CHAULNES. Note dans les Mém. conc. les Chin., t. VE, p. 238.

3 De CHAULNES. Là même,

MUSIQUE DES CHINOS. 297

IL est à remarquer que notre marbre bleu-turkin, qui est naturellement sonore, cesse de l'être s’il est taillé en plaques à la manière des king chinois ; au contraire, le marbre noir de Flandre, soumis aux mêmes conditions, a fourni des king presque aussi sonores que ceux de la Chine; c’est encore à De Chaulnes qu'est due cette expérience !.

Au reste, la qualité sonore d’une espèce de marbre noir avait été connue des Européens à une époque assez reculée ; Pline l'Ancien parle de ce marbre qu’il nomme calcophonos, puis, expliquant ce mot, il dit que cette pierre est noire et rend un son métallique ?. Isidore de Séville répète cette explication que Solin avait aussi reproduite *, en donnant à la pierre sonore le nom de calcophtongos, ce qui revient au même. La sonorité de certaines pierres avait donc été connue des anciens, et sans en tirer comme les Chinois, un instrument musical, ils s’en servaient pour un usage qui n'est pas sans rapport avec l’art qui nous occupe, et dont il sera parlé en son lieu.

La quatrième espèce de phonolithes ressemble au marbre ; le fond est en général blanc de lait, nuancé de gris, de noir et de blanc sale. Ces pierres ont des taches transparentes annonçant un commencement de vitrification qui les classe entre le tale et le cristal ; ceci peut expliquer le peu de permanence et d'égalité du frémissement dans cette classe de phonolithes.

1 DE CHAULNES. Là méme.

2 Puine, Naturalis historia, lib. XXXVII, cap. 56. « Chalcophonos higtä est, sed illisa æris tinnitum reddit, tragædis, ut suadent gestanda ». Ed. Lemaire, t. IX, p. 660.

3 ISIDORE DE SÉVILLE, Originum, lib. XVL, cap. 14.

* Sorn. Polyhistor, cap.37. « Calcophtongos resonat ut puisa æra : pudivé habitus servat vocis claritatem. »

Il y a beaucoup d’autres pierres sonores ; mais les quatre espèces que je viens de décrire sont les mieux connues et les plus en usage. Il est bon de remarquer, à ce propos, que plusieurs pierres et pétrifications rendent un son fort distinct quand elles sont taillées en plaques ou creusées en vases. Au Puy en Velay, département de la Haute-Loire, les phonohthes sont assez communs ; On en trouve çà et là dans les murailles ; on citait même autrefois une église consacrée à la vierge Marie, et construite entièrement avec cette sorte de pierre, disposée en rangs alternativement blancs et noirs |.

Enfin si l’on s’en rapporte à un voyageur qui n'avait fait qu’entrevoir les instruments du palais impérial ?, les Chinois se sont aussi servis pour la confection de leurs king du cristal, d’une sorte d’albâtre », de plaques métalliques, et, comme on l’a vu plus haut, de pièces de bois convenablement équarries et amincles.

Il me reste maintenant à examiner le king comme instrument musical.

Un des livres classiques chinois, le Chi-pen, attribue la mise en œuvre des pierres sonores dans la musique à Vou-kin, lettré qui vivait au temps d’Yao, mais on n’a aucun autre renseignement à cet égard, et les Chi-

nois eux-mêmes avouent leur incertitude sur ce point 5.

1 DAzrCcHAMPS. Ad Plinii, lib. XXXVII. — Voyez le huitième excursus de ce livre.

# VAN BRAAM. Voy. en Chine,, trad, par MonEAU-sAINT-Mény, t. 1, p. 229.

3 De CHAuLNEs. Dans les Mém. conc. les Chinois, L. VI, p.238.

* Voy. le paragraphe précédent, p, 220,

5 Essai sur les pier, son., p. 255.

On distingue les king en tché-king et pien-king. Le tche-king est un instrument monophone formé d’une pierre isolée; il sert au palais avec le tambour et la grosse cloche pour donner le signal du commencement et de la fin des morceaux dans la musique des grandes cérémonies !. Voyez la figure 63, planche X des dessins.

Le pien-king (fig. 64) est un assortiment de seize pierres formant la série chromatique de la # en la #, en partant de la dernière ligne de la clef de fa, ou plutôt peut-être à une octave plus haut; car il paraît que cet instrument est d'ordinaire accordé à l’octave des lu moyens ?. Il y en a d’autres qui partent de quatre degrés plus bas et fournissent la dixième fa-la prise sur Ja clef de sol; le soun-king est dans ce cas.

Les anciens avaient encore le chieng-king et le sounking, qui vient d'être nommé dans l'instant. Ils se plaçaient en dehors de la grande salle du palais impérjal sur la dernière marche de l'escalier, le premier du côté de l’orient, l’autre à l'opposite. Le cheng-king s'appelait ainsi parce qu’il donnait le ton au cheng, sur lequel, comme on l’a vu plus haut *, les autres instruments se réglaient. Le soun-king, c’est-à-dire king des hymnes, tirait son nom de l'usage où l'on était de s’en servir pour l'accompagnement des pièces de ce genre 5. Leur forme n’avait rien qui les différenclât des autres ; le king-kicou et le ko-king paraissent n'être autre chose que les deux précédents 6.

1 Amior. De la musique des Chinois, p. #1.

? AmIioT. De la musique des Chinois, p. 222.

3 AmIor. Là même.

* Voyez plus haut le $11, traitant du cheng, p. 190. 5 AmIOT. De La musique des Chinois, p. 222.

5 Essai sur les pier, son.. p. 207.

Les pierres des king dessinés aux figures 63 et 64, planches X et XI, sont taillées en équerre, et cette forme est la plus ordinaire, mais on a employé anciennement un grand nombre d’autres figures, parmi lesquelles il s’en trouve de fort singulières pour des yeux européens. Celles que l’on voit aux figures 65, 66, 67, 68, 69, planches XI et XII des dessins, paraissent appartenir à l'époque des Han, des Soui et des Tang 1.

On ignore sur quels principes étaient établies Les dimensions de ces sortes de king, mais il est fort vraisemblable que l’on n’arrivaitàles mettre au ton que par tâtonnement. Quant aux king en équerre, voici les règles fixées à cet égard par les auteurs anciens : Toute pierre taillée en cette manière a deux parties, . la cuisse ou partie supérieure indiquée dans la figure 63 par les lettres a b ei, et le tambour ou partie inférieure a c di. Pour établir Le point où doit être percé le trou destiné à suspendre la pierre, on prend le milieu des points be et l’on tire une perpendiculaire k 7; on prend de même Le milieu des points c d pour avoir la perpendiculaire k l; l’intersection de ces deux liones est le point où doit être percé le trou ?.

Si nous passons aux proportions des anciens king, nous trouverons qu'elles avaient été fixées comme il suit : le côté a b étant 1,b een était la moitié, a c était 1 =etcd ;,ce quipeutse formuler autrement commeil suit sans fractions : c d—2, b e— 3, a b—6, a c—9. Dans ces proportions, l'épaisseur était de £., et le

diamètre du trou destiné à suspendre l'instrument

de ——. Roussier * a remarqué avec raison que ces

1 Essai sur les pier. Son., p. 266.

? AmioT. De la musique des Chinois, p. 222. # Rovussien, dans l'Essai sur Les pier. son., note g, p. 264.

MUSIQUE DES CHINOSS. 231

quantités ou des quantités équivalentes donnent la proportion d’octave 1 : 2 et deux fois celle de quinte 2: 3. On est fondé à croire que ces nombres n’avaient pas été choisis sans raison, et cette probabilité se change en certitude si l’on considère les autres partes et surtout l'ensemble du système musical des Chinois ; au reste, la proportion de la première pierre de la série se basait toujours sur la longueur du tuyau formant le ]u hoang-tchoung: ainsi, par exemple, en supposant le king dont nous venons d'établir les rapports destiné à donner le premier ton d’un soun-king, la première pierre aura d'a en b deux pieds musicaux chinois, c’est-à-dire, deux fois la longueur d’un tuyau formant le lu hoang-tchoung ou fa, autrement 510 millimètres; de b en e elle aura un pied ou lu, on 255 millimètres; d’a en ec elle aura trois pieds ou lu, ou 765 millimètres, et enfin de ec en d elle aura deux tiers de lu, c’est-à-dire 17 centimètres.

Les dimensions des king modernes ont été conçues et calculées autrement. Voici celles qui ont été prises sur un pien-king dont les seize pierres étaient de dimension pareille quant à leur surface !.

Cuisse Longueur ou côté a b 0,251 millimètres. on petite branche. | Largeur ou côté be 0,576 Tambour { Longueur ou côté ac 0,375

ou grande branche, | Largeur ou côté e d 0,125

lei c’est de l'épaisseur seule que dépend la diversité des tons de chaque pierre. On choisit les phonolithes les plus épais pour les tons aigus, et pour les tons graves on amincit jusqu’à ce qu'on attrape le degré convenable pour obtenir le ton que l’on cherche. Il est

1 Le Hoang-tchao-li-ki-tou, cité dans l'Essai sur les pier. son., p 1267.

à remarquer que dans les king dont les pierres sont

égales en surface, la place du trou dans lequel se passe Panneau suspensateur ne s'obtient pas par le procédé exposé ci-dessus ; et cette observation n'est pas sans importance, car celte opération insignifiante en apparence peut améliorer le king d’une manière notable ou le gâter complétement.

Du reste la manière de travailler les phonolithes et d'en former des king, exige beaucoup d'attention et d'expérience, car il est fort difficile, en montant un pien-king, d'amener ses tons à une parfaite justesse , à une entière égalité. Non-seulement il faut avoir égard à l'espèce de phonolithe sur laquelle on travaille, les combinaisons variant pour chacune, mais outre cela, il se présente une foule de petites circonstances qui différencient très-sensiblement, quant au son, deux pierres semblables en apparence. Deux yu, par exemple, quiontmême couleur, même grain, même pesanteur, sont cependant plus ou moins métallisés et vitrifiés l’un que l’autre; c’est à l’essai seulement que l'on reconnaîtra le plus sonore, le plus harmonieux. Une octave en phonolithes est fort difficile à compléter; on y parvient plus aisément avec le hiang-che qu'avec le yuet le niéou-yeou-che, parce qu’on rencontre le premier en plus gros morceaux plus uniformément préparés par la nature. Il paraît cependant qu’à une époque ancienne on fabriqua en phonolithes des instruments d’une autre famille que les king, des kin, par exemple; je serais fort tenté de croire qu'il n’est question en ce cas que d’un objet en petite proportion purement de curiosité, d’une sorte de joujou qui n’a jamais pu être employé dans la musique et ne sert que d'ornement ; on sait d'ailleurs que les palais impériaux

MUSIQUE DES CHINOSS. 233

de la Chine en renferment un grand nombre en ce genre qui sont admirablement travaillés 1.

Le king se frappe avec un petit maillet dont un côté est plus gros que l’autre; on a donné, avec les king, la figure de ce percussoir ; le talent du joueur est nonseulement de frapper à la place convenable, mais encore de proportionner la force du coup avec le son qu'il veutobtenir. Au reste c’esthabituellement au bas de la Jongue branche que l'instrument se frappe, et cette place est réellement la plus convenable à ceteftet, etil en est de même pour le point où se fixe le cordon qui sert à suspendre la pierre sonore, car ( voyez figure 70, pl. XII des dessins ) les lignes nodales des vibrations s’y trouvent de aenbet c en d?.

Les Chinois prétendent que le king est celui de tous les instruments qui se marie le mieux avec la voix de l’homme , ce qui n’a pas empêché les modernes de cesser de employer à cet usage qu'il avaiteu pendant longtemps. Toutefois, le king conserve encore le premier rang dans la musique chinoise, du moins au palais impérial ; il doit cette prééminence à l'avantage que possède Ja pierre de yu d'être invariable et de donner exactement le même ton dans toutes les saisons. Les Chinois croient avec raison que le froid etle chaud, la sécheresseetl’humidité font varier tousles instruments, même ceux de métal et tous les phonolithes excepté le yu #. En conséquence le king de yu sert de tonarion, tononome ou diapason général. Les anciens l'ont décoré des épithètes de céleste, pur, immuable, spirituel ; is Font appelé le lien des cœurs; enfin pour marquer sa supé-

? STAUNTON. Voyage de Maccartney, trad. par CASTERA, t. HT, p. 279, ? CuLapwr. Traité d'acoustique, p, 229.

3 L'empereur Yon@-L0, cité dans Essai sur les pier. son., p. 270,

riorité et son importance , ils ont ajouté qu'une femme, quel que soit son mérite, n’osera jamais faire résonner le king ?.

Parmi les instruments européens, un seul peut donner une idée du king chinois ; c’est l’harmonica de Le Normand, qui, composée de lames de verre retenues entre des fils qui leur laissent toute liberté de vibra= tion et que l’on frappe avec un martelet de liége, serait mieux nommée par cette raison {yphamonica?. Mais il est hors de doute que l'instrument chinois fournit des sons plus doux, plus harmonieux et en même temps plus moëlleux et plus intenses en raison même du corps qui les fait naître.

$ 16. Réflexions générales sur Les instruments chinois.

Si maintenant nous youlons jeter un coup d'œil d'ensemble sur le système instrumental des Chinois , nous reconnaîtrons que ces peuples possèdent des instruments plus nombreux, plus variés et surtout basés sur des principes plus exacts et plus positifs que tous ceux des anciens Indiens, Égyptiens et Grecs dont la connaissance est parvenue jusqu'à nous. À l'égard de la diversité des sons , ils se trouvent même dans la composition de leurs orchestres plus riches que les modernes ; à la vérité ceux-ci, à exception peut-être des king, ont à leur disposition les mêmes éléments et des moyens de confection et d’exécution bien autrement puissants; mais, par des raisons bonnes ou mauvaises , ils négligent, du moins quant à présent, d’introduire dans leur système instrumental les nouvelles * ressources dont l'avenir tirera peut-être grand parti. Une telle variété d'instruments est un résultat né-

1 YowG-Lo. Dans l'Essai sur les pierres sonores," p.270, 1 La Face. Encyclopédie des gens du monde. Art. Harmonica, t. XINX,

cessaire du pointde départ des Chinois; en effet ils ne considèrent pas le son d’une manière absolue; dès l’abord ils l’analysent et le distinguent selon lanature des corps qui le produisent ; or, si nous remarquons que cette observation date chez eux de la plus haute antiquité, sinous voyons les traditions s’accorder à reporter à la même époque l’invention de tous leurs instruments dont les modifications depuis ce temps ont été assez peu importantes, nous ne nous étonnerons plus, du moins en ce qui concerne la musique, de voir ces peuples conserver toute leur admiration pour les âges qui ont vu éclore de si belles conceptions, déclarer unanimement que, depuis ces heureux temps, ils n'ont cessé de dégénérer et appliquer tous leurs soins, tous leurs efforts, toute leur persévérance à rétablir dans leur pureté originelle les sublimes créations du génie de leurs ancêtres. |

Les idées de perfection attribuées parles Chinoisaux inventions des temps anciens ont l'inconvénient de rendre fort difficile toute innovation un peu hardie et tant soit peu susceptible de choquer les habitudes reçues; non-seulement on s’abstient d'apporter des changements à ce qui existe, mais on ne s'occupe aucunement de ce qui n'existe pas; on rejette comme une profanation lidée d'appliquer tel objet ou telle matière à un usage qu'ils n'ont point eu antérieure ment, même lorsqu'il ne s’agit que d'étendre et de développer une donnée admise et sanctionnée par l’expérience. Be là vient que les instruments étrangers introduits en Chine par la voie de l'Inde probablement en passant par le Thibet, ou ceux venus d'Europe, n’ont été aucunement goûtés dans la haute société

chinoise. C'est ainsi que le violon, par exemple, ou

pour mieux dire le premier rudiment de cet instrument tel que ie possèdent les Indiens, ne se voit en Chine que dans les mains des aveugles et mendiants!. Quant au violon européen, iln’a jamais pu dépasser les limites des factories de Canton. Les Chinois prirent, lors de l'ambassade de Maccartney, des dessins de nos instruments à vent? : ils ne paraissent pas en avoir fait grand cas, quoiqu'ils fussent évidemment supérieurs à tout ce qu'ils possèdent en ce genre ; toutefois ils me semblent à vrai dire fort excusables à cet égard : en rapprochant desnôtres leurs instruments dontles trous sont tous semblables en diamètre, tous placés à égale distance les uns des autres, que ne doivent-ils pas penser de nos clarinettes ou de nos hautbois, par exemple, percés de trous inégaux, couverts de clefs, et dont, en un mot, la disposition est vraiment inexacte etirralionnelle.

Mais si, faisant abstraction de nos instruments, nous n’examinons ceux des Chinois que par rapport à euxmêmes, nous ne pourrons disconvenir que l’idée de la dégénérescence de plusieurs d’entre eux n’est pas dépourvue de fondement. Qui ne partagera, par exemple, l'opinion de Roussier *, quand il trouve que les anciens king, tallés dans leur entier en raison directe du degré tonal qu'ils devaient exprimer, convenaient beau- Coup mieux que les nouveaux qui ont tous une surface semblable ct ne se différencient que par l'épaisseur? D’après certaines déductions, l’on en peut penser autant des kin et des chè, qui, à l’époque ancienne, paraissent avoir été confectionnés avec un soin particu-

1 SeMEno. Historica relazione del gran regno della Cina, p. 71. 2 Voyez ch. IE, p. 94.

3 ROUSSIER. Dans l'Essai sur les pier. s2n., note à, p. 26°,

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lier. Et ce mérite des anciens instruments, qu'auraitil donc d'extraordinare? Ne recherchons-nous pas, en Europe, ce que nous nommons les instruments d'auteurs, tels que les violons de Stradivario, de Guarnerio, les basses d’Amati, etc., soit que, sans en rechercher la cause, ces instruments aient une supériorité réelle sur ceux que l’on fabrique de nos jours, soit que le temps améliore et perfectionne leur qualité primitive? L'opinion de Corneille de Paw, qui prétend que la simple inspection des figures d'instruments conservées dans le chou-king, prouve qu'ils étaient plus imparfaits et plus mauvais que ceux dont on fait usage aujourd’'hui ?, tombe ainsi d'elle-même.

Au reste, en s’en rapportant aux auteurs chinois, ce ne sont pas seulement les instruments qui ont dégénéré, la manière de s’en servir n’a pas moins perdu ; on tirait de tel instrument, disent-ils, des sons que l’on ne sait plus obtenir aujourd’hui. La pensée de remonter vers les temps anciens n’est done pas, en ce cas, aussi déraisonnable et aussi peu fondée qu’elle pourrait le paraître.

Concluons en disant que les Chinois ont possédé, dès une date certainement fort reculée, une musique instrumentale très-étendue ; ils ont connu, selon toute apparence, un nombre d'instruments plus considérable que tous ceux que l'antiquité nous à transmis, et Ja construction de ces instruments était basée sur des principes d’une netteté et d’une justesse vraiment admirables ; ajoutons qu'ils ont été les seuls à tirer parti du son de la pierre, que les cloches ont acquis entre leurs mains une extrême importance musicale; ils ont

1 De Paw. Recherches philosophiques sur les Égyptiens et les Chinois UE, p, 316, ;

aussi, les premiers, observé l'effet des lames métaililiques exposées à un courant d'air; ils ont su tordre la soie de manière à en obtenir des sons mélodieux ; enfin, ajoutons que chez eux, le bois a fourni autre chose que de simples indications rhythmiques, et n’a pas été seulement un corps sonore passif et secondaire, comme il l’est dans les instruments à cordes ; ils ont su le mettre en vibration par le frôlement, et connu dès longtemps un phénomène qui, en Europe, n’a fixé l'attention des acousticiens qu’à une époque toute récente !. C’en est assez, ce me semble, pour montrer que les Chinois, en ce qui touche la musique instrumentale, comme dans l'exposition de la théorie de lamusique, peuvent disputer le premier rang à tous les peuples anciens, dont la succession des âges a laissé quelque vestige sur notre globe. |