CHAPITRE IX

De la mélopée chinoise.

Avant de passer à l’examen de quelques pièces de musique chinoise, il est bon de donner une idée générale et très-succincte de la nature du langage parlé en Chine : on n'a peut-être pas assez remarqué jusqu’à ce jour combien les origines de la musique et celles des langues ont entre elles une intime union. Un ou-

1 Voy. CuLADni. Beitræge zur praktischen Akustik. L'auteur y décrit son clavi-cylindre. — Voy. aussi ANDERS, art. de la Gazette musicale, où il rend compte de diverses inventions nouvelles exposées aux produits de l’industrie française, en 1839; Gaz. mus., L. VI, p. 154.—Voyez enfin ce qui a été dit plus haut, p, 188, 217, etc:

vrage plein de science et de recherches ! publié sur cette intéressante matière il y a plus de trente ans n’a pas obtenu toute l'attention qu'il méritait. J’y renvoie ceux qui s’étonneraient de voir des questions de linguistique et de grammaire traitées accidentellement dans un livre consacré à la musique : j'aurai soin d’ailleurs en touchant ce sujet de me renfermer strictement dans ce qui à un rapport immédiat et évident à l'art dont j'écris l’histoire.

On sait que la langue chinoise n’a de commun avec les langues mortes ou vivantes dont nous avons connaissance que la ressemblance d’un certain nombre d’articulations. Elle n’en a d’ailleurs ni les figures, ni les constructions, ni le système ; les signes qui expriment le langage parlé n'étant point chez les Chinois représentatifs des sons, mais des mots et des idées, la langue a, selon l'expression de Voltaire ?, le maïheur d’être privée d’alphabet, dont les éléments forment des syllabes : ainsi elle possède un nombre infini de lettres, à peu près 30,000, tandis qu’elles n’a qu’environ 330 mots tous monosyllabiques, tous indéclinables, tous terminés par des voyelles ou par les consonnes n, ng, &. Ces mots ne servent jamais à en composer d’autres et restent toujours distincts et désunis.

Les Chinois manquent, dans les éléments de leur langage, des formes b, d, r, x, :; comme ils ont la forme #2, ils disent bien quelquefois ds, ou ds, mais ils ne sauraient articuler da, dé, di, etc. ou za, ze, x, etc.

1 Recherches sur l’analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet limitation du langage, par G. A. ViLLoTEAU. 2 vol. Paris, 1807. Imprimerie impériale. — Sur Villoteau, Voyez le premier excursus du livre troisième.

? VouTAIRE. Épôître au roi de la Chine, note première, dans ses œuvres, t. XILJ, p. 267, éd, Beuchot.

Leur a se prononce comme l’a français, sauf l’accentuation ; ils ont e muet, é fermé, é très-ouvert ; outre l’: ordinaire, ils possèdent un : muet dont la prononciation est intermédiaire entre le et l’1; leur o est obscur et se rapproche de ou; 1ls ont aussi le on français et les autres voix nasales analogues.

Les sons voyelles des Chinois sont donc les suivanis :

a e muet. imuet o obscur u français

â ê trés-ouvert. 1

à italien € fermé. u italien, autrement ow an in on un

Ils font une diphthongue de ao, une autre dei dans laquelle le son de l’ est presque imperceptible; enfin ils ont encore une prononciation à peu près indéfinissable qui s'applique à leur mot ell et dans laquelle le semble emprunter quelque chose de l’u, ce qui doit se rapporter à notre eu.

Les Chinois ont le c ou k, le ch français et le ce, ct italien ou {ch qu'ils placent devant toutes leurs voyelles; ils ont aussi le ch allemand correspondant au y grec et au 7 espagnol. Ils emploient devant les voyelles une très-forte aspiration dont le k aspi'é français peut donner une idée; cette aspiration s'applique aussi aux consonnes # ou € dur, p, t. Ils ont le zz italien ou ts, ainsi que le} français.

Le n se prononce à la fin des mots comme s’il était suivi de l’e muet; pour lui donner le son français de an. in, on, il faut qu'il soit suivi du g; les Chinois donnent en ce cas aux syllabes ang, ing, ong une sorte de tintement de cloche dans lequel la sonorité du n se trouve absorbée.

Mais ce qui est fort remarquable, c’est que, à l’exception de li, aucun son voyelle ne commence leurs mots ; aussi ont-ils une peine extrême à rendre en ce cas la prononciation européenne. Ainsi, pour dire Adam, ils disent Va-tam; pour Eva, Nge-va.

Ce fait me semble d'autant plus singulier qu’il infirmerait singulièrement l'opinion de tous les linguistes européens qui ont toujours cru que les voyelles a et e étaient naturellement les premiers sons que l’homme devait articuler , puisqu'il suffisait d’ouvrir la bouche pour les exprimer.

Comme il est impossible aux Chinois de prononcer une foule de mots à notre manière, ils en décomposent les éléments comme si chacun de ceux-ci formait un mot particulier; ainsi les missionnaires n’ont jamais pu faire prononcer les mots crux et christus autrement que ku-lu-su et hki-li-su-tu-su.

Le sens des 330 ou 350 mots chinois se multiplie à l'infini par la diversité des accents, inflexions, aspirations et autres modifications de la voix. Il en résulte une grande difficulté à saisir le vrai sens des mots etsouvent d'assez étranges équivoques ; ainsi échu prononcé clairement, mais en traînant l’u signifie maître où seigneur , puis si l’u est prolongé encore davantage,il veut dire cochon; rendu légèrement et avec vitesse, cette même syllabe a le sens de cuisine, et en la prononçant d’une voix forte qui va s’affaiblissant, elle présente l'idée de colonne.

La syllabe po a onze significations fort distinctes : elle correspond aux idées de verre, bouillir, vanner le riz, sage OU libéral, préparer, vieille, rompre ou fendre, incliné, tant soit peu, arroser, esclave où captif. Chacune de ces significations est marquée par une inflexion particulière de la voix.

Toutes ces variations dans la manière de prononcer portent, dit-on ! le nombre des mots chinois à 1228 : c'est encore bien peu; si l’on ajoute que les mêmes mots peuvent être substantifs, adjectifs, verbes, prépositions, adverbes, etc., l’on conçoit combien il doit en plusieurs cas rester d'incertitudes et combien le rapprochement accidentel de certains mots complique les combinaisons et embarrasse sur le véritable. sens de la phrase : aussi la langue chinoise se prête-t-elle merveilleusement aux calembourgs dont certains beaux-esprits du pays font une étude particulière.

Dans les citations de mots chinois, j'aicru remarquer quelques onomatopées telles que tchoung, cloche; miao, chat; mais des onomatopées monosyllabiques n’ontd’ef- / fet que dans un petit nombre de cas, et, DUC RAAEE" parlant, 11 n’y a pas lieu d’en tenir grand compte.

Au reste, il est facile de comprendre qu’une langue composée de 330 mots monosyllabiques et indéclinables dont la signification n’estindiquée que par desinflexions vocales souvent fort peu sensibles et susceptibles, par conséquent, de se perdre dans le chant; qu’une langue formée de syllabes tantôt sourdes, tantôt aspirées et gutturales , privée par sa constitution même de tout rhythme et de toute variété dans la composition des phrases, peut bien, à la vérité, se prêter, sous de certains rapports, aux exigences musicales, mais n’est guère propre par elle-même, c’est-à-dire par la contexture de ses phrases, la diversité de ses formes, l’agrément de ses sons, à inspirer de belles etabondantes mélodies ou du moins des mélodies aisées et limpides telles que nous les comprenons.

! SemED0, Hislorica relaxione del gran regno della Cina, p: T.

C’est donc à bon droit que l’on s’étonne de voir un écrivain aussi savant et aussi judicieux que Freret s’extasiersur l'harmonie de la langue chinoise!. D’autres auteurs ont prétendu que les Chinois chantaient en parlant, ce qui, en tout cas, ne prouverait pas que la langue füt ce que l’on appelle en musique une langue chantante , les observations précédentes démontrent surabondamment lecontraire; mais d’ailleurs le fait a été démenti par les missionnaires de Peking qui ont fort bien établi que l’accentuation chinoise est d’une extrême délicatesse et si peu propre à former un chant parlé que ses inflexions sont imperceptibles pour les étrangers. Une telle opinion a dû, fort probablement, venir de l'habitude qu'ont les Chinois de flûter leur voix en prenant toujours l’intonation du langage parlé dans la région du faucet.

La Dee écrite, fort différente de la langue orale , se compose, comme on vient de le dire, Rue immense quantité de caractères; on en compte plus de 30,000, mais un lettré peut passer pour fort instruit quand il en connaît huit à dix mille. Il paraît que dans l’origine ces caractères étaient hiéroglyphiques. Le style des compositions chinoises est mystérieux, concis, allégorique, abondant en métaphores et souvent aussi en sentences habituellement tirées des livres canoniques. La poésie est animée ou voluptueuse selon les idées qu'elle veut peindre; mais dans les morceaux qui ont été traduits, on trouve en général peu de force et de mouvement.

Telle est, en raccourci, la langue sur laquelle Île génie des musiciens chinoisdoits’exercer, car n'oublions

1 FReRET. Dans l'Hist. de l'Académie des inscriptions et belles - lettres; L. LI, p. 436 de l’éd. in-12. — Voyez plus haut, p. 129.

pas que l'esthétique musicale d’une nation doit toujours être rapportée à la musique vocale. Il faut toutefois remarquer que chez les Chinois, les expériences faites incontestablement à une époque fort reculée, ont dù avoir de bonne heure une influence notable sur les formes mélodiques en leur donnant une tonalité stable et invariable en fournissant un moyen de comparaison et de vérification qui ne laissait rien d’arbitraire , rien d'incertain , rien d’irrégulier dans le système.

Peut-être aussi ces mêmes expériences ont-elles habitué de bonne heure les Chinois à s'occuper surtout de la musique instrumentale à laquelle on s'aperçoit qu'en bien des cas la partie vocale est sacrifiée. C'est ce que prouvent non-seulement les comparaisons et rapprochements des écrivains tirés sans cesse des instruments et jamais des voix, mais encore la contexture des pièces de musique chinoise qui annonce évidemment des habitudes instrumentales. D'ailleurs les chanteurs, même lorsqu'ils forment des chœurs, sont toujours peu nombreux eu égard aux instrumentistes, et, quelle que fûtleur quantité, comment lutteraient-ils avec le fracas des instruments bruyants qui semblent faire les délices des oreilles chinoises? Au reste, les peuples qui connaissent l'harmonie sont vraiment les seuls qui puissent tirer parti de tous les effets et de tous les contrastes que les voix humaines offrent le moyen de mettre en œuvre.

Nous avons vu ! que dans les idées chinoises la mélodie se composait de cheng, ou sons isolés et d’yn ou sons liés les uns aux autres, et qu’enfin, de l’assemblage de la mélodie et des yn, naissait la musique. Tout ceci est

* Chapitre 11], p. 100.

assez obscur, et je soupçonne qu'Amiot n’a pas bien entendu l’auteur d’après lequel il présentait cet exposé! ; en effet, il semble que le son, passé de l’état de cheng à l’état d’yn, ne doit plus être envisagé que sous ce dernier aspect; or, dans son nouvel état, il constitue réellement la mélodie. Comment donc celleci peut-elle s’assembler de nouveau avec les yn, pour produire la musique? cela signifie-t-il que dans la musique, outre la mélodie réelle, il y ait une autre partie qu'exécutent certains instruments retentissants, tels que le tam-tam ou le yun-lo, qui forment en effet une série de sons liés les uns aux autres, quoiqu’ils ne fassent pas une mélodie? Cette explication a du moins l'avantage de n’être pas déraisonnable. Les lecteurs qui n’en seraient pas satisfaits pourront en trouver quelque autre après avoir examiné les morceaux de musique qui vont passer sous leurs yeux.

La plus ancienne pièce en ce genre qui soit parvenue en Europe, est un hymne en l’honneur des ancêtres, que l’on chante chaque année au palais impérial. Ce fut un lettré chinois, collaborateur habituel d’Amiot, qui engagea le bon père à nous communiquer ce précieux morceau fort susceptible, ainsi que le pensait ce lettré, de nous donner quelque idée de la majesté des cérémonies en usage dans l'empire céleste.

Pour concevoir l'effet que produit cet hymne, il faut, non-seulement considérer le sens des paroles, mais encore se représenter par la pensée tous les accessoires qui en accompagnent l'exécution. Des porte-étendards occupent le vestibule pour annoncer que c'est en ce lieu que l’empereur doit se transporter ; auprès d’eux sont placés les instruments signaux, savoir, la cloche -

1 Amor. De la musique des Chinois, p. 175.

et le gros tambour, qui annoncent l’arrivée du souverain. En entrant dans la salle des ancêtres, les joueurs de cheng, de king et autres instruments, se rangent symétriquement à droite et à gauche; les joueurs de kin, de chè et de po-fou sont placés avec les chanteurs plus près du fond de la salle. Des danseurs, ou, pour mieux dire, des mimes, au nombre de seize, qui, par leurs gestes et leurs postures, doivent peindre les sentiments qui animent l'empereur, occupent le milieu de la salle, rangés par quatre sur tous les sens. Dans le fond même sont placés les portraits des ancêtres ou de simples tablettes sur lesquelles leurs noms sont inscrits : devant ces représentations est une sorte d’autel qui sert aux offrandes et aux libations. À un signal convenu apparaît Le fils du ciel. C’est Le king qui annonce son entrée !, et c’est sans doute pour cela qu'on la regarde comme l'instrument donunant ?, c’est-à-dire commençant la cérémonie ; au reste, il se peut que le son argentin des pierres sonores domine réellement parmi ceux que l’on entend en cette occasion.

Le profond silence qui règne en ce moment solennel, auquel les Chinois supposent que les ancêtres descendent des cieux pour recevoir Les hommages qu’on se dispose à leur rendre doit vraiment inspirer un sentiment de profond respect, et, comme disent Les Chinois, d'une sainte horreur. Arrivé près de l’autel, l’empereur demeure quelques instants debout et SRE ER ; c'est alors que trois coups frappés à quelque intervalle sur le gros tambour appelé tao-kou, puis un coup frappé sur une cloche isolée annoncent le commence-

1 AmioT. De la musique des Chinois, p. 178.

* Voyez dans le chapitre suivant ce qui concerne la musique du palais impérial.

ment de l'hymne et en indiquent aussi le ton. Les musiciens entonnent aussitôt la première strophe, et l'âme des auditeurs se sent agitée par les sentiments les plus élevés et les plus délicieux. Cet instant a ému les Européens lés moins enthousiastes et les moins prévenus en faveur du peuple chinois *.

Pendant la première strophe, l’empereur reste debout, occupé à se recueillir et à se préparer aux cérémonies : pendant la seconde, il se prosterne à trois reprises différentes, frappant chaque fois la terre de son front; puis il fait Les libations et les offrandes ; après quoi, se prosternant de nouveau, il frappe neuf fois la terre du front; puis il se relève et reste debout, tandis que l’on chante la troisième strophe; e’est pendant cetle troisième partie que les ancêtres, descendus pour recevoir les hommages respectueux de leurs descendants sont sensés remonter dans leur éternelle demeure. L'empereur se retire ensuite, et la musique continue jusqu’à ce qu’il soit rentré dans ses appartements.

La situation étant maintenant bien comprise, on peut voir, dans les planches de musique n° 1, cet hymne célèbre avec les paroles chinoises exprimées en caractères européens.

La mélodie de ce morceau donnera lieu à diverses observations ; mais pour compléter l’idée que l’on doit s’en faire, il est bon d'offrir quelques détails sur son exécution. Elle se chante avec une excessive lenteur, ainsi qu'on en jugera par la manière dont les instruments accompagnent. Il est fâcheux qu’Amiot ne nous ait pas fourni sur la conduite et l'exécution de cet accompagnement des données tout à fait complètes ;

1 MACcARTNEY. Journal particulier, cité par Barrow,! Poyage en Chine, t. I, p.355.

néanmoins dans la partition que l’on trouve au n° 2 des planches de musique, on ne doit pas être loin de la vérité; sur chaque note la cloche commence, suivie de trois coups sur le po-fou ; ensuite les kin et les ché donnent également cette note à deux reprises et avec l'harmonie qui leur est propre, toujours suivie de trois coups de po-fou ; la note doit être tenue par les chanteurs pendant tout ce temps ; aussi sont-ils obligés pour reprendre haleine de saisir le moment de l'attaque des instruments. La fin de chaque vers est signalée par un petit repos que marque un coup frappé sur le kien-kou ; deux coups alternatifs sont ensuite frappés par l’yngkou et le hiuen-kou; puis le pien-tchoung annonce le commencement du vers suivant : l'hymne se poursuit jusqu'à la fin, d’après les mêmes principes.

Lorsqu'il est entièrement terminé, on frappe un coup sur la tête du tigre, c’est à-dire sur l'instrument appelé ou, et l’on passe trois fois sur les crans qui garnissent son dos, la baguette appelée tchen, qui lui fait rendre les sons qui lui sont propres !. Au reste, les instruments indiqués dans la partition ne sont pas les seuls employés pour l'accompagnement. Amiot nous apprend ? que les huit sortes d'instruments sont tous mis à contribution; mais plusieurs ne paraissent qu'à des moments convenus; il est fâcheux qu'il n’ait pas dit quels étaient ces moments. Le pien-tchoung, le kin et le ché, puis le pofou, et enfin le king, ont le privilége d'accompagner constamment les voix. Il est bien entendu que je n’ai dressé la partition de cet hymne que d’après les données fournies par Amiot, et que je ne prétends point garantir en elle une rigoureuse exactitude.

4 Voy. plus haut, chap. VIE, Ç 15, p. 218, ? AMIOT. De la musique des Chinois, p. 183,

MUSIQUE DES CHINOYJS. 249

Ce précieux morceau est composé de notes égales en durée; la tonalité est établie sur l'ancien système chinois qui bannissait tout intervalle de sémi-diaton, la mélodie est strictement renfermée dans une neuvième, et roule principalement dans la sixte inférieure. L'égalité des durées, plutôt que la tonalité, lui donne l’apparence d’une pièce de plain-chant, et, sous le second rapport, l’évitation des sémi-diatons imprime à tout le morceau une forme plus semblable à notre mode de fa majeur moderne, qu’à celui des cinquième et sixième modes du chant grégorien ; mais les voyageurs européens, ne regardant point à ce détail, ont trouvé le chant du palais semblable à celui des églises catholiques !. Du reste, on peut remarquer une certaine conduite dans la cantilène de chaque strophe et dans le rapport des trois strophes entre elles; on observera aussi quelques essais de périodicité dans les fragments mélodiques; ainsi, dans la première strophe, qui est comme les deux autres, de huit vers, on voit la même formule aux vers 3 et 7. Cette formule se reproduit encore au troisième vers de la seconde strophe, et y est suivie du quatrième vers de la première. Dans la troisième strophe, se trouve une répétition au quatrième vers, qui est la réitération du premier. Ce qui pourra étonner les oreilles habituées aux seules compositions du jour, c’est la terminaison de la dernière strophe qui, étant la conclusion du morceau, semble- . rait exiger le repos absolu sur la tonique, et que l’on voit ici sur la quinte du ton que nous appelons dominante; c'est une particularité fort ordinaire dans les airs chinois, mais ce qui peut vraiment surprendre ici, c'est que les deux premières strophes portent le repos

1 De GuiGxes, Voyage à Péking, €. X, p. 413; 4. IF, p, 315. |

parfait de la tonique, et que ce soit précisément la dernière qui aille finir à la dominante.

Il est aisé de comprendre que l’hymne des ancûtres, entouré de tout l’appareil convenable et exécuté dans le profond recueillement qui accompagne toujours les cérémonies chinoises, et plus particulièrement celles qui concernent les ancêtres, produise réellement un très-grand effet auquel ajoutent encore la variété et l'opposition des instruments, Mais si nous examinons le fond même de la composition, il nous semblera de bien loin! inférieur, pour la pensée et la conduite aux belles compositions en plain-chant, dont l’église catholique fait usage; je parle de celles qui sont véritablement anciennes, et non des mauvaises imitations qui en ont été faites à des époques récentes.

Tel est le genre de musique qui s'exécute au palais impérial dans les cérémonies religieuses, et qui suffira pour donner une idée de celle que l’on emploie dans les cas analogues, soit dans les temples des bonzes, soit chez les particuliers. On voit que tout y est à l'unisson, sauf l'harmonie des kin et des chê, qui, pour nous, serait fort incorrecte; mais c’est précisément dans la manière de varier cet unisson, suivant la nature et le caractère de chaque instrument que consiste, dans les idées chinoises, l’habileté des compositeurs ; là réside, selon les docteurs du pays !, la véritable beauté d’une pièce et tout le charme de l’art musical.

Quant à la musique de concert, le père Amiot a encore ici des droits à notre reconnaissance par le don qu'il a fait à la France de trois recueils d’airs chinois renfermant des morceaux généralement estimés en Chine, et dont plusieurs, d'après les renseignements

1 Anw:or. Dons Aararn, œuvres,it JL nuts

pris à Péking parle missionnaire, dateraient de l’époque des Han ‘, c'est-à-dire de 202 ans avant jusqu’à 263 après l’ère vulgaire. Des airs d’une période si reculée seraient d'un bien grand prix, si leur authenticité pouvait être constatée; mais elle peut sembler fort douteuse, ainsi qu’on le verra bientôt.

Mon intention avait d’abord été de ne donner qu’un certain nombre de ces airs; mais après mûres réflexions, je me suis décidé à les traduire tous en caractères européens, opération à laquelle j'ai apporté beaucoup de soin ; ils formeront le corps le plus complet de musique chinoise qui ait paru en Europe ; à l’exception d’un seul, celui qu'ont donné Rousseau ? et La Borde* , ils sont tous inédits, et le manuscrit qui les contient, tracé à Péking même et de la main d’un des calligraphes employés par les missionnaires en 1779, est une autorité que personne ne s'avisera d'attaquer. Quant à la fidélité de la version, j'ose croire ne m'être trompé sur aucun point essentiel *.

Le premier des trois recueils envoyés est intitulé : Si che fan yn yo pou, c’est-à-dire Airs pour voix et instru ments à l’aigu à chanter dix fois. I contient les pièces numérotées 3-22.

Le second recueil a pour titre : Hoa-yn, yue-tsing, yn-yo-pou; en français, Ombre des fleurs, silence de la lune; concerts de musique, et contient les douze pièces, numérotées 23-34.

Le troisième recueil : Xun-yn fang-tsiu, yn-yo-pou, ce

1 AmioT, Divertissements chinois, manuscrit de la Bibliothèque royale de Paris.

2 J.J. Rousseau. Dictionnaire de musique, pl. N.

3 LABORDE. Essai sur la musique, L, I.

# Voy. le second excursus de ce livre.

qui signifie Merveilleuse harmonie de tous les sons rassemblés, renferme les morceaux de 34 à 45.

On trouvera les titres äe ces pièces aux planches de musique en tête de chacune d’elles ; ils pourront paraître ridicules à nous autres Européens; mais ceux que nous donnons à nos chansons ne le seraient pas moins à Péking. Ainsi, comme dit Amiot!, tout est compensé de part et d'autre.

Amiot n'a point traduit et n'a pas toujours transcrit les paroles de ces chansons; il avait d’abord voulu les reproduire en français; maisil y a renoncé, et l’excellent missionnaire avoue que pour les explications qui auraient dû nécessairement accompagner le texte de ces poésies, il lui eût fallu se mettre au fait d’une foule d’anecdotes ét de circonstances dont peu de Chinois même sont instruits; il n’a eu, ajoute-t-il, ni le temps, ni la volonté d'acquérir une pareille érudition ?. Nous ne pouvons donc étudier toutes ces pièces, sous le rapport de l'union intellectuelle des paroles et de la musique; c'est uniquement au point de vue musical que nous allons en examiner quelques-unes.

Ces airs sont, comme le titre l'indique, disposés à l'aigu, et ie véritable degré, dans le manuscrit chinois, est une quarte plus haut que je ne les ai reproduits; je les ai fait passer au grave, parce que, dans le cas présent, la chose était fort indifférente; le degré que j'ai adopté en rend la lecture plus facile, et donne le moyen d'employer la clef la plus en usage sans trop sortir de la portée.

On n’a sans doute pas oublié que les termes harmonie du midi désignent les airs d’un mouvement lent, de

1 AMIoT. Divertissements chinois, Ms. de la bibliothèque Richelieu. 2 Amior, Là méme.

MUSIQUE DES CHINOYJS. 255

même que par opposition l’harmonie du nord indique les airs de mouvement rapide. Ces derniers, toutefois, ne doivent pas être exécutés avec une grande vélocité, car tout est relatif ; or, les airs du midi étant d’une excessive lenteur, il est fort à croire que l'harmonie du nord ne serait dans notre musique moderne qu’un mouvement assez modéré.

On doit aussi se rappeler la remarque faite au sujet des voix en Chine, d’après laquelle tout semblerait prouver que la voix de tenor aigu appelée haute-contre, en italien contraltino, est fort commune en ce pays, en en jugeant non-seulement par la conformation des figures, l’épatement du nez et l'ouverture des narines ; mais encore d’après ce fait connu que dès l'enfance les Chinois prennent l'habitude de flûter leur voix et de parler dans la région du faucet !. Il n’y a donc pas lieu de s'étonner de voir les airs chinois monter fréquemment au contre-si et au contre-ut, qui dans la reproduction ne sont plus que des fa et des sol; quant à l’étendue de ces morceaux, qui est habituellement d’une douzième et quelquefois d’une quatorzième, nous aurons à y revenir, après en avoir examiné quelques-uns séparément.

En tête du premier recueil se trouve un prélude, (Musique n°3), dont la conclusion pourra paraître assez étrange ; il semblait qu’elle allait avoir lieu sur la note initiale ; elle se fait une tierce plus bas. Ajoutez qu’elle est si peu préparée que, sans le moindre inconvénient, l’on substituerait le fa au ré, ce qui serait beaucoup plus rationnel, et plus agréable à l'oreille, du moins dans notre manière de sentir et de juger.

Le n° #4, qui vient après, ne me semble pas un des

1 Voy. plus haut, chapitre VIE, p. 154.

‘airs les moins estimables du recueil : remarquez d’a bord cet étrange début qui procède par septième, seconde inférieure et quinte; j'ai cru longtemps qu'il y avait erreur dans la copie; les repos sont à la tierce et à la sixte du ton, et Le premier a quelque chose d'assez gracieux : la finale est tout à fait inexplicable dans nos idées ; il semble qu'elle appelle une autre note, qui serait en ce cas un sol.

Dans le n° 5, proportionnellement fort long, on observera le triple retour d’une formule assez agréable, qui se reproduit aux quatrième, dix-huitième et trentesixième mesures, ce qui prouve que les Chinoïs comprennent comme nous les avantages de la périodicité. L'air est coupé par 6, 6, 8, 6, 16 et 8 mesures, plus deux mesures de conclusion ; ce morceau, où le semidiaton est employé (à la quatrième mesure), a beaucoup plus d'agrément que le premier. |

Le petit air n° 6 offre à notre oreille une régularité suffisante; il roule sur la tonique, et s’y termine; il a 2, 4, 4, et 2 mesures et deux repos à la sixte, les sauts des notes n’ont rien de choquant; la conclusion qui se fait sur un intervalle de tierce (en Europe nous mettrions une quarte) à que chose d’original qui ne déplaît pas.

Les seize mesures di n° 7 sont divisées en quatre phrases de quatre mesures chacune; on remarquera le parallélisme entre la seconde et la quatrième phrase, et la reproduction des deux mesures qui les terminent. Cette construction serait pour nous tout à fait régulière ; mafheureusement le morceau vient se terminer sur la seconde du ton, ce qui semble d’autant plus étrange à notre oreille qu'un repos sur la vraie tonique a eu lieu à la fin de la troisième phrase. :

Le n° 10, qui ne se compose que des deuxième et quatrième temps de la mesure chinoise, et que par conséquent j’ai dû noter à ;, ainsi que la plupart des airs dont l’harmonie est du nord a de la gaieté; mais la la mélodie en est fort inégale, et Les sauts de la voix aux quatorzième, quinzième et seizième mesures ne sauraient être approuvés.

Les lecteurs pourront analyser de même les nu- * méros suivants, s'ils veulent se faire une idée juste et complète des mélodies chinoises ; cependant, avant de passer aux observations générales, j’indiquerai encore quelques particularités dans plusieurs autres airs : coupe singulière du n° 12, qui a #, 2, 2, 2,3 et 3 mesures ; saut de quarte d’une intonation difficile entre le premier et le second temps de la première mesure du n° 13, cette forme se représente assez souvent ; début du n° 14, qui commence au sommet de l'étendue vocale, ce que le sujet semble, du reste, admettre, puisqu'il s'agit daus ce morceau de tumulte au plus haut degré. Le petit air n° 16 est coulant, et se termine à la tierce du ton, mais de telle manière qu'elle peut représenter la tonique ; le retour de la petite phrase des mesures 10 et 11 donne de l’agrément au n° 20; l’air qui le suit n’a que le quatrième temps; la mélodie du début, dans le n° 21, est bien mal posée; même remarque pour le n° 24; est-il possible d'imaginer des chutes plus gauches que celles des troisième et quatrième mesures? Les numéros suivants offrent des circonstances mélodiques analogues à toutes cellesci. Je remarquerai encore que les reprises du n° #1 ne me semblent pas s’enchaîner heureusement. Le n° 45 mérite une mention particulière, puisqu'il nous prouve que chez les Chinois l’on a eu l’idée de représenter en

musique des batailles et sans doute aussi des sujets analogues : on sait que ce gout était très-commun en France et même en Europe à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci ; il est peu de pianiste d'une quarantaine d'années qui n’aient joué, par exemple, la Bataille de Prague, celle des pièces de ce genre qui a obtenu la vogue la plus prononcée. Les intenüons du compositeur chinois étant indiquées au-dessous de la musique dans la pièce intitulée la Proclamation du général, je laisse aux lecteurs le soin de juger jusqu’à quel point il est arrivé à représenter fidèlement les actions qu'il se proposait de peindre. En thèse générale, les compositions de cette nature peuvent être mises sur la même ligne qu'elles partent de Péking ou de Paris, et la nécessité d’annoncer ce que la musique a prétendu peindre prouve assez l’insuffisance de l’art en cette occasion. C’est ainsi que, lors des premiers essais da dessin, l’on écrivait au-dessous des tableaux : Ceci est un homme, cela est un cheval.

L'air n° 46, noté en Chine lors de l’ambassade de Maccartney, paraît être d’une époque moderne ; il était chanté par un musicien du pays, le seul, selon Barrow, qui imprimât à la musique qu'il exécutait un caractère de sensibilité et de mélancolie ?. Le mi et le si sont évités sans que la mélodie cesse d’être facile et gracieuse ; le rhythme est bien marqué de deux en deux mesures, et, chanté avec l’expression convenable, ce morceau à pu plaire en Europe; aussi a-t-il subi le triste et banal honneur des variations. Les cinq dernières notes paraissent n'être qu’une coda destinée à l'instrument, et c’est sans doute pour cela que Barrow ne les donne pas; mais elles sont fournies par Eylies-

1 Barrow. Voyage en Chine, t. IT, p. 68.

Irwing !, qui avait aussi fait le voyage de Chine avec l’ambassadeur anglais : il se pourrait que la première phrase qui se trouve immédiatement répétée fût dans le même cas que la dernière. À l’égard des paroles, elles sont d’une assez pauvre poésie, et concernent une branche chargée de fleurs tombée par hasard dans la maison du poëte, et dont il ne veut plus se séparer ; c’est sans doute une allusion. Dans l’air n° 47, le si et le fa sont évités; le si est la seule note manquante du n° 48 ; le mi, la seule que n’ait pas le n° 49; le fa, la seule qui ne se rencontre nulle part dans le n° 50. Tous ces airs donnés par Barrow *? servent à confirmer ce que j'ai dit plus haut en traitant des modes chinois.

Si maintenant nous passons aux remarques générales, nous observerons d’abord que tous ces airs commencent indifféremment sur les cinq degrés de l'échelle chinoise. Le plus grand nombre termine sur les premiers et sixième degrés pris à l’octave inférieure et très - rarement à l’octave supérieure. Les morceaux commencent fort souvent, non dans le médium, mais dans les extrémités, se maintiennent assez longtemps vers les cordes hautes , puis passent aux cordes graves sans grande préparation, et il me semble en plusieurs cas fort difficile de chanter ces pièces au ton aigu sans crier, et au grave sans les prendre tout à fait dans le bas de l’organe d’où résulte un autre inconvénient.

Les Chinois semblent positivement ennemis du chant par degrés et se plaisent à toujours aller par sauts; cette disposition prive la mélodie de toute limpidité; souvent d’ailleurs les sauts sont si mal choisis et si mal préparés qu’à l’exécution, il semble que l’on a maladroitement

1 OuseLey. Oriental collections, t. 1, p. 143. 2 Barrow. Planches de son Voyage en Chine.

258 te LIVRE PREMIER.

assis le ton et que l’on se trouve obligé momentanément de dire au grave ce que l’on ne pourrait exprimer à l’aigu, et réciproquement. C’est sans doute cette habitude de marcher par sauts qui donne en général un espace considérable aux mélodies ; elles n’ont pas moins d’une douzième et avec une moindre étendue elles seraient nécessairement fort pauvres et plus monotones encore qu’elles ne le sont. Les Chinois modernes ont donc eu le plus grand tort de restreindre leur ancien diagramme, opération que nous avons déjà blâmée! et qui dut l'être également des hommes sensés ; au reste 1l est fort probable qu’elle n’a guère eu cours que parmi les théoriciens et que les praticiens chinois ne l’ont jamais complétement admise.

Il en a été à peu près de même de la règle qui pose en principeque les mélodies du Midi n’admettent pasles deux pien ou semi-diatons et que les mélodies du Nord les reçoivent? ; elle n’est pas absolue et l’on a pu voir que plusieurs des airs du midi emploient ces intervalles; ce n’est pas non plus une obligation pour les mélodies du nord d’en être fournies, plusieurs s’en passent. Au reste les semi-diatons, toujours admis dans la mélodie, y sont introduits avec une telle parcimonie et mis en œuvre avec de telles précautions que l’on peut dire qu'ils passent inaperçus; aussi les auteurs chinois disent-ils que, lorsqu'on vient à les rencontrer, 1l est permis de n’en pas tenir compte . Ils ne seraient, d'après cela, considérés que comme des notes d'agrément non essentielles à la mélodie, et

1 Voyez plus haut, ch. IV, p. 110 ? YonG-rcHING. Sublimissime famigliari instruzioni di cheng-tsu-quo-

gen-hoang-ti, trad. en ilalien par Porror, dans les Mém, conc, les Chin., 8 YonG-TcHING. Là même,

MUSIQUE DES CHINOIS. 259 il y a ici une remarque singulière à faire : en parlant de la dénomination des semidiatons dans la nomenclature chinoise !, on a pu être frappé de ces expressions de pien-tché, pien-koung, c'est-à-dire qui devient ut, qui dewent fa; elles sembleraient merveilleuses pour expri mer la force appellative de la note supérieure ; eh bien, il se trouve que dans la pratique cette puissance d’attraction est absolument paralysée, car les musiciens chinois après l’emploi du semi-diaton ne remontent jamais par degrés vers la note d’où ils sont partis, ils portent au contraire la mélodie sur la note inférieure, bannissant les formules si-ut, mi-fa, mais admettant volontiers ut-si-la, fa-mi-re. Il y aurait une autre manière d'entendre les expressions qui devient ut, qui devient fa ; j'en parlerai ailleurs?. Quoi qu'il en soit, les Chinois en n’employant ainsi les semi-diatons qu’en descendant se privent de l’effet que nous trouvons dans la note sensible. Une autre chose fort singulière dans l’usage de ces intervalles, c'est qu'ils sont toujours pris par degré et jamais par saut; les compositeurs chinois qui semblent avoir en horreur le chant conjoint par trois notes successives le pratiquent sans hésiter lorsqu'il se présente un semi-diaton. | On trouve à chaque instant dans les airs chinois qui accompagnent ce livre une formule placée à l’aigu et qui dans le ton que j'ai adopté est représentée par les notes fa-sol-fa; est-ce là un usage? est-ce une fantaisie du compositeur? pourquoi ce rhythme à poste fixe se montre-til trop souvent pour n'être pas remarqué ? pourquoi ne se rencontre-t-il pas aussi souvent dans les autres compositions chinoises? On me dispensera de:

1 Voy. chap. V, p. 120.

2 Au second excursus de ce Hvre;

présenter à cet égard des conjectures auxquelles je ne trouve point de bases solides.

Mais il est un point bien autrement important sur lequel il serait bien nécessaire d’être éclairé; c'est le caractère particulier de, chacun des modes chinois. À nos yeux il est bien peu saillant, et malgré l’omission ou la présence de tel ou tel degré des semi-diatons, on ne trouve pas une différence marquée dans la construction des airs : cela tient , comme je l'ai déjà fait pressentir, à l'emploi continuel des tierces, résultat nécessaire de l’évitation d’un degré, à l'absence de note sensible, à la timidité avec laquelle les degrés semi-diatoniques sont mis en œuvre, à la marche fixe qui résulte de ces circonstances. IL paraît au reste que ce n’est pas par la présence ou l’omission de tel ou tel degré que les Chinois établissent la distinction de leurs modes. Où donc la trouver ? Je dois avouer qu'après un . examen attentif des morceaux de musique chinoise que nous possédons, je n'ai pu encore découvrir une différence constitutive des modes relativement aux mélodies qui en résultent. Je me fais très-bien l’idée de modes différents l’un de l’autre pris sur le diagramme et conçus dans le système chinois; j'ai même exposésur cette matière une sorte de théorie! dont la mise en œuvre n'offre assurément rien d’impraticable, mais c'est vainement que je cherche une modalité bien positive, une tournure marquée, une tendance réelle vers certains points de l'échelle dans les pièces de musique chinoise que je connais; elles se ressemblent en général autant par l’étendue qu’elles parcourent que par leur caractère, en sorte que l’on n’y rencontre même rien qui autorise une distinction analogue à celle

1 Voyez plus haut, chap. V,p. 125 et suiv.

MUSIQUE DES CHINOIS. 26t

que nous établissons entre le mode majeur et le mode mineur ; l'emploi de la tierce mineure est fréquent, mais nulle part il ne se montre de manière à influer sur toute la pièce et à lui imprimer une couleur tranchée. Tout ceci militerait fortement en faveur de l’opinion qui n'admet qu'un mode unique dans la musique chinoise, et si l’on a seulement voulu dire que tous les airs chinois se rapportaient à notre mode majeur, il n’y a rien à répondre; mais, comme on l’a vu plus haut, l’idée de mode peut s'entendre d’une manière plus étendue, et il suffit, pour le comprendre, d’avoir quelque connaissance du plain-chant. Que l’on se rappelle d’ailleurs le dire de Kong-fou-tsée indiqué précédemment! ; que l’on se souvienne aussi que les Chinoisattachent la plus grande importance à la distinction des modes ; il me semble impossible de croire que la transposition seule puisse donner lieu à des observations telles que celles-ci :

Le mode koung ou fa est grave et sérieux ; il représente l’empereur , la sublimité de sa doctrine, la majesté de sa contenance, la haute importance de toutes ses actions ;

Le mode cheng ou so! a un caractère vigoureux, et même, dit Amiot, un peu âcre, c’est qu’il représente le ministre et son intrépidité à exercer la justice, même avec un peu de rigueur; je conserve encore les expressions de notre bon missionnaire ;

La mélodie du mode ko, c’est-à-dire la, est unie et douce; son objet est la modestie, la soumission aux lois, le respect de l’autorité ;

Le mode tché, ut, marche rapidement ; il est l’image

# Voy.chap, V, p. 126.

des affaires de l'empire, ét donne idée de l’exactitude et de la célérité'qui doit y présider ;

Enfin, le mode yu, ré, est aigu et brillant, il représente l’universalité des choses et le concours qu’elles se prêtent entre elles pour parvenir au même but f.

On peut bien convenir que tout, dans ces rapports, est purement idéal, mais la supposition même de leur existence repose nécessairement sur des distinctions modales et des dissemblances quelconques , à moins que l’on ne prétende qu'il s’agit ici de simples transpositions, et que toutes les considérations des Chinois: sur leurs modes se bornent à établir des points tels que ceux que nous énonçons, en disant, par exemple, que le mode de mi, dans lequel la clef est armée de quatre dièses, est plus brillant que celui de la p, dans lequel quatre degrés de l'échelle sont bémolisés.

Il est d’ailleurs possible que tous les modes chinois, tels qu’on peut les concevoir, ne soient pas ou ne soient plus pratiqués; n’avons-nous pas ainsi abandonné, depuis deux siècles, les anciens modes qui nous venaient des Grecs, dont l'usage ue subsiste plus que dans le plain-chant? Remarquez aussi qu'il ne faut pas trop s'appuyer sur la ressemblance qu'ont entre elles les mélodies ; en de certains points, cette similitude pourrait n’être qu'apparente; pour être bien éclaré, R-dessus il faudrait, non seulement posséder plus de pièces que nous n’en avons, mais encore les entendre “exécuter par d'habiles musiciens du pays. Quand on ne connait pas les choses assez à fond , et que l’on n’en a pas une pratique habituelle, on est naturellement porté à trouver que tout se ressemble; c’est ainsi qu'au

4 Amior. De la musique des Uhinois, troisième partie, p. 166,

siècle passé un critique musicien ne trouvait aucune différence entre tous les airs français qui lui étaient connus !.

Les remarques qui viennent d’être faites concernent toutes la tonalité ; la partie du rhythme peut aussi donner matière à quelques réflexions. Il paraît que Les Chinois ne composent la première mesure que du nombre de témps qu'il leur convient, et en cela ils agissent précisément comme nous, mais ils se comportent différemment à l'égard de la dernière mesure qui, chez eux , est presque toujours complète , et, le plus souvent, dé telle façon que la phrase mélodique ne se termine que sur la fin de la mesure. Dans le cours dés morceaux, le repos est toujours d’un temps complet pour les airs à quatre temps; il peut être d’un demitemps dans les airs à deux-quatre; ce silence porte toujours sur le quatrième temps. On a vu que les Chinois ont quelque idée de la régularité des coupes, et même de leur parallélisme; ils comprennent aussi, comme on l’a dit ?, l'avantage de conserver un rhythme pareil pour des mélodies différentes, mais il s’en faut que ces qualités se montrent dans tous leurs airs. La disposition des valeurs rhythmiqués ne Va jamais, dans un temps, au delà de quatre nôtes, et ce dernier cas est fort rare; dans l’usage ordinaire, chaque temps se comipose d’une ou de deux notes, et, lorsque la plupart dés temps ont deux notes , il s'en trouve un assez grand nombre qui en ont trois; il paraît que les Chinois négligent l'effet dés contrastes dans le rhythme, car jamais Ou presque jamais on ne rencontre de longues durées suivies de petites ; ces contrastes n’ont lieu que

1 Eximeno. Dell origine et delle regole della musica. 2 Voy. chap, VL, p. 136 et Chap. IX, p. 249.

par des changements de mouvement dont on voit un exemple dans le numéro 45 des pièces de musique, mais qui, sans doute, sont d’un usage fort rare. Un effet fort singulier de tous les airs chinois, c’est qu'en essayant de les chanter on est toujours tenté de prendre dans un mouvement rapide ces morceaux qui s'exécutent dans le pays qui les a vus naître avec une excessive lenteur. Quoi qu'il en soit, il est certain que les Chinois ont fort bien senti l'application que l’on pouvait faire du rhythme musical à certaines opérations mécaniques ; ainsi le mouvement des avirons sur les jonques est réglé par un chant qu’entonne le patron, et que répètent les rameurs 1.

Les Chinois, qui établissent tant de distinctions dans la manière d'attaquer les cordes du kin, ne possèdent, pour la voix, qu'un petit nombre d’indications ; ils ont, à ce qu'il paraît, une sorte de portamento ou port de voix marqué par la liaison d’une note à l’autre; le signe du tremblement, que j'ai indiqué dans les airs notés comme s'il s'agissait d’un tril, n’est peutêtre qu’un chevrotement des plus imparfaits. On le usité continuellement sur les instruments, ce qui en rend l'effet insupportable? ; pour les voix, il n’est usité qu'en descendant, et sur des durées trèsbrèves, du moins dans tous les airs où je l'ai vu indiqué ; on trouve aussi une sorte d'agrément ou d’expression qui consiste à quitter subitement la note que l’on vient d'attaquer, et que, dans les planches de cet ouvrage, j'ai indiqué par le signe V. On emploie encore une espèce de syncopation, qui consiste à lier les notes

1 SrAuNTON. Voyage de Maccartney, traduit par CASTERA, t. I], p. 3145.— Voyez aussi le chapitre suivant.

? fiurrner. Voyage en Chine et en Tartarie, à la suite du Voyage de Maccartney,t. V, p.231,

les unes aux autres, de telle façon qu’il n’y ait pas entre elles de repos marqué!. Dans la musique instrumentale, c’est le tamtam, ou bien Le yun-lo, dont on se sert à cet effet ; la percussion de ces corps métalliques lie entre eux les sons des divers autres instruments ?.

Dans les airs à paroles, la poésie s'adapte à la musique d’une manière assez variée ; quelquefois, les paroles se montrent en très-petit nombre par rapport à la quantité de notes; d’autres fois, elles sont, au contraire, très-multipliées , et le chant est ce que nous appellerions syllabique. Nous opérons, à cet égard, de la même façon que les Chinois.

J'ai dit, il ya un instant, qu'il ne me semblait pas possible d’admettre que les airs 3 à 45 fussent de l’époque des Han, comme le suppose Amiot#. Ce qui peut donner à croire qu'ils sont cependant d’une date assez ancienne , c’est que le diagramme chinois y est employé sous son ancienne forme, et dans toute son étendue, fort restreinte par les Chinois modernes #. Cependant, il ne me paraît pas possible d’assigner à ces compositions une date qui les rapprocherait de l'hymne des ancêtres ; il y a véritablement autant de différence entre cette pièce et les airs en question qu'entre notre musique actuelle et le plain-chant usité dans l’église catholique, et il est difficile de supposer qu'une divergence aussi marquée existàt dès l’époque des Han; quant à l'hymne même, on peut lui assigner une époque aussi ancienne qu'on le jugera convenable ; sa forme et son caractère n'y répugnent aucunement.

! CompAx. Dictionnaire de danse, art. Chinoises. 2 Amor. Lettre du 1 octobre 1786, dans les Mém, con. les Chin.,t. XHA, p. 511.

3 AMIOT. Divertissements chinois Ms. de la Bibliothèque de Paris. * Voy. chap. 1V,p. 110.

Puisque j’ai nommé le plain-chant, j'observerai que plusiéurs voyageurs ont trouvé que la musique chinoise lui ressemblait, particulièrement celle dont les bonzes font usage ! ; cet énoncé ne doit pas être pris d'une manière absolue, et il faut établir une distincton fort importante. Sans doute, les airs qui marchent constamment par durées égales ont toujours quelque analogie avec le plain-chant , mais iei la différence essentielle naît de la construction tonale de la mélodie, et, à cet égard, les points de contact ne sont pas aussi fréquents qu’on le croirait, et, s'ils nous frappent, c'est que notre attention s’arrête sur certaines circonstancés qui, dans le plain-chant comme dans les pièces chinoises s’écartent plus ou moins des allures de la musique ordinaire ; mais, en y regardant de plus près, on s'aperçoit que les prétendues dissemblances ne sont qu’apparentes et momentanées, et bientôt il suffit d’une déviation presque imperceptible pour rompre toute similitude ; ainsi deux corps marchant en ligne convergente vers le même but s’y rencontrent enfin et se choquant avec une égale force, continuent leur route en ligne divergente , et pour ne plus se rapprocher. On peut en voir un exemple numéro #7 ; on y lit en a la première phrase de la mélodie du numéro 7 ramenée à des durées égales, en b l’on voit le commencement de l’offertoire du vendredi de Pâques (bréviaire romain); si l’on veut suivre ensemble ces deux mélodies, on remarquera que le fond est le même, que la première phrase se termine en sol et la seconde en ut dans l’une et l’autre pièee , mais, de ce moment, tout rapport cesse, chacune s'éloigne de son côté, et rien ne se ressemble plus ; ce n’est pas tout, ces deux can-

4 Voy. p. 130, note 3. — Voy. aussi chap. X.

tilènes, semblables au premier abord, ont réellement de grandes différences; voyez seulement la manière d'arrêter le repos sur le sol, comme il est sec et sans couleur dans le morceau chinois, et combien, au contraire, il a de douceur et de grâce dans le chant grégorien ; la seconde phrase peut être considérée dans un sens tout opposé, c'est ici la mélodie chinoise qui est ornée et compliquée de beaucoup de notes, mais que ce développement est gauche et dépourvu de tout agrément, et que le repos sur l’ut arrive avec peine, tandis qu'il vient dans le plain-chant par une voie aussi aisée et aussi douce que celle de Ia phrase chinoise est rude et cahotée; c’est que l'emploi fréquent des degrés conjoints donne à la cantilène une continuelle fluidité qu'aucun avantage ne saurait remplacer, une grâce inimaginable , qui manquera toujours à la musique chinoise, parce que les principes sur lesquels elle semble reposer, ou du moins le goût des habitants du pays semblent le résultat d’un autre ordre d'idées.

Ce système de composition est d'autant plus mauvais que les Chinois ont plus resserré l'étendue des tons mis en œuvre; ils perdent ainsi le peu de variété qu'admettait leur diagramme , et les sauts continuels de la cantilène paraissent encore plus monotones.

Malheureusement, le mode d'exécution ne compense aucunement cette uniformité. D'abord, ce que les Chinois connaissent d'harmonie est de telle nature qu’on serait presque tenté de dire qu'il vaudrait autant qu'ils n'en sussent rien du tout. Outre les instruments monophones dont ils font, ainsi que les peuples peu avancés en musique, un usage continuel pour l'accompagnement , ils se servent aussi, à cet effet, des instru-

ments à cordes, particulièrement du kin et du ché, et voici comment ils en comprennent l'emploi : ces instruments jouent à l'unisson du chant, mais ils font résonner en même temps la quinte de chaque note, et si la chose est impraticable en raison des limites de l’instrument, les exécutants prennent sans façon la quarte en-dessous, ce qui leur semble la même chose ; c’est ce qu'ils appellent accompagner par le grand ou par le petit intervalle !. Une telle particularité nous paraît inconcevable, mais les Chinois n’y attachent pas srande importance.

Ils en mettent bien davantage à la manière dont les instruments sont assortis ?; on comprend toutefois que cet assemblage ne constitue pas l'harmonie, ce n'est qu’un unisson varié par la différence du timbre,

L'harmonie des instruments de percussion ne convient qu'à l'enfance des peuples, à moins qu’elle ne se montre unie à des airs fortement rhythmés et destinés à la direction des danses; hors de là ces percussions continuelles deviennent insipides, et loin d’animer la cantilène elles ne font qu’en faire sentir davantage la pesanteur et la monotonie. Que dire, d’ailleurs, de cette manière lâche et compliquée de battre la mesure, et que penser d'organisations qui ont besoin de tant de précautions pour exécuter des pièces de la plus grande simplicité, qui, dans la partie rhythmique plus encore que dans la partie tonale , ne présentent absolument rien de difficile. Notez que le plus souvent la musique se joue en Chine avec une excessive lenteur; c'est même la rapidité du mouvement dans la musique européenne qui offense surtout les Chinois :

1 AMiOT. De la musique des Chinois, p, 171.

2 Vaÿ. plus haut, p.218.

A quoi bon, disent-ils, danser et voltiger ainsi, et comment des sons entendus dela sorte peuvent-ils pénétrer au fond de l’âme? En Chine, ajoutent-ils , tout se fait posément et sans précipitation !.

Ils n’estiment pas non plus notre harmonie; la seule qui les charme, disent-ils, est celle qui naît du rapport convenable entre les paroles et la musique, et c’est là le premier accord; du changement des modes, second accord ; enfin, du choix convenable des instruments; d'accompagnement, et de l'à-propos du geste et des danses qui s’y unissent, troisième accord : « Telle est, ajoutent-ils, la véritable harmonie, nous n’en connaissons et n’en avons jamais connu d’autres ?. » On a remarqué avant nous * qu'aux yeux des hommes sen-

és, de telles propositions ne sont que de purs jeux de mots dont il ne faut tenir aucun compte. Du reste, ces raisonnements viennent à l'appui de ce que je disais il y a un instant, savoir que les Chinois font peu de cas de l'harmonie de leurs instruments à cordes.

Les Chinois auraient d’ailleurs à leur portée tous les moyens d'application de la mélodie et de lharmonie , car ils possèdent plusieurs formes poétiques susceptibles de s’unir à la musique, ainsi qu'on le verra dans le chapitre suivant ; ils ont, par exemple, des chansons de toute sorte, et entre autres beaucoup de chansons de table * ; ils emploient fréquemment la répétition du même vers, au commencement ou à la fin des strophes, font usage des refrains dans les chan-

1 Amor. Lettre du 1°" oct. 1786, dans les Mém. conc. les Chin. ,t. XIIT, p. 511.

2 AmioT. De La musique des Chinois, p.167.

3 GiNGUENÉ. Encyclopédie méthodique. Musique, art. Chinots, * Cisor. Traduction de quelques PNR chinoises , dans les Mém, conc. les Chin., t. XIII, p. 523.

sons gales ainsi que dans les élégies ou lamentations sur de tristes événements ! ; ils ont des airs de danse à l’immuabilité desquels on tient beaucoup ?, ce qui est peut-être seulement un obstacle à ce que l’on en écrive de nouveaux. Enfin, ce n’est aucunement la variété des genres qui leur fait défaut, c’est leur imhabileté à tirer parti des éléments.

Si, trouvant nos moyens d'étudier la musique chinoise insuffisants pour en donner une idée complète, nous interrogeons les voyageurs, quelques-uns nous en parleront avec éloge, mais il faut bien avouer que le plus grand nombre s’exprimera différemment, et, parmi les plus sages, il s’en trouvera qui ne craindront pas d'affirmer que les Chinois n’ont ni harmonie mi oreille; ils avoueront que l’effet des instruments n’est pas désagréable, mais que leurs sons doux et plaintifs sont gâtés par l’horrible bruit des tam-tams et des tambours * ; or, il se trouvera que ces percussions retentissantes, qui, selon les Chinois, servent à lier les sons entre eux , sont précisément une des choses que ces peuples prisent le plus, et dont ils se glorifient davantage *. |

À l’égard de la musique vocale, on a quelquefois poussé le manque de respect jusqu'à dire que leur chant ressemblait au miaulement des chats, et les fredonnements qui l’accompagnent aux cris de la chèvre *. Cependant, d'après le voyageur même qui nous

1 Voy. Doctrine des Chinois sur la piété filiale, dans les Mém. conc. les Chin., t. IV, p. 190.

2 GROSIER. La Chine, t. VII, p. 398.

3 HuTrner. Voyage en Chine et en Tartarie, à la suite du Voyage de Maccartney, t. V, p. 230.

k Amor, Lettre insérée au t. XIII des Mém. conc. les Chin.

5 HurINer. Voyage, p. 232.

donne ces détails, le chant serait quelquefois bon dans les pièces de théâtre; on y entendrait des récitatifs fort naturels, des airs pleins d'expression, chantés avec la plus grande justesse, et accompagnés d’instruments parfaitement assortis ?; mais 1l paraît que de tels éloges ne seraient pas fréquemment mérités, car d’autres voyageurs n’ont jamais oui que des récitatifs criards ?, des airs sans goût, et généralement un vacarme insupportable à

Nous ignorons si tout ce fracas est fort approuvé des philosophes chinois, qui recommandent, ainsi que les nôtres, de se rapprocher le plus possible de la nature dans les compositions musicales. « Écoutez, disent-ils, le chant des oiseaux, celui qu'ils ont appris de la nature plaît toujours, et celui qu’on leur a enseioné artificiellement ne saurait plaire qu’à certaines Gréilles ,etilne plaît pas long-temps #15 Nous reviendrons plus tard sur cette opinion *.

IL arrive aussi, en Chine comme en Europe , que souvent l’on accuse les plus habiles compositeurs de n’écrire que pour les oreilles savantes, et d’ennuyer le vulgaire; à comme partout, l’on sent encore que rien n’est plus difficile que de faire une musique également agréable à tous les âges, à tous les sexes , en un mot à toutes les organisations. On attribue précisément ces qualités à la musique des temps anciens; elle était, dit-on, à l’unisson des parties sonores qui nagent hors de nous, dans le fluide atmosphérique, et en parfait

1 Hurrner. Voyage en Chine et en Tartarie, p. 233. 2 Barrow. Voy. en Chine, t. I, p.131.

3 Voyez la plupart des Relations.

# YonG-Lo. Cité par l’auteur de l'Essai sur Les pierres sonores, p. 274. ÿ Voy. le chap. XIE,

accord avec les principaux organes de nos sensations t; elle se trouvait aussi en rapport avec les saisons, les fêtes et les circonstances diverses dont elle faisait l’ornement et le charme ?.

Après de tels éloges et beaucoup d’autres encore bien plus magnifiques, il ne faut pas s'étonner que ce soit comme un parti pris chez beaucoup de Chinois de décrier la musique actuelle et de n’admirer que l’ancienne, qui n'existe réellement plus; cependant, comme l'a fort sagement observé l’empereur Kang-hi, ceux qui se font les prôneurs de l'ancienne musique sans connaître la nouvelle, ne savent d’ordinaire ni l’une ni l’autre *. Malgré la justesse de cette remarque, lopinion qui exalte la musique ancienne aux dépens de la nouvelle paraît être de bon ton en Chine, et avoir cours surtout parmi les personnages de distinction. On veut sembler regretter une musique qui inspirait à tous l’amour de la vertu et l’horreur du vice, tout en avouant qu'on ne la possède plus, et qu’on en a perdu la clef, que Roussier * croyait avoir retrouvée... dans la progression triple.

Si maintenant on exigeait de moi, pour conclusion de ce chapitre, un jugement sur les pièces que j'ai traduites en caractères européens, et sur les autres que j'ai pu examiner, il ne serait pas, à vrai dire, à l’avantage des compositions chinoises. En vain j'ai cherché à me déprendre de mes habitudes, en vain j'ai tâché de me mettre dans la position d'un homme qui n’aurait entendu aucune sorte de musique ; je n’ai, en général,

{ YoxG-Lo. Cité par l’auteur de l’Essai sur les pierres sonores, p. 272. ? Li-xoAnG-T1. Traduit par AMioT, dans ARNAUD, OEuvres, t. IL, 5.5 3. 3 ING-TcHOUNG. Sublissime familioni instruzioni, dans les Mém. conc. les

Chin.,t. Il, p. 222.

* Roussier, Lettre à l'auteur du Journal des Beaux-arts de nov. 1770,

rien rencontré qui me satisfit pleinement et longtemps ; je ne parle pas de l'hymne des ancêtres, qui est le type d’un genre particulier, et dont le mérite est surtout de remplir l'objet proposé; cette pièce et celles de même espèce méritent assurément des éloges. Mais, à moins d’être chinois ou prévenu outre mesure en faveur de ce peuple, on n’en peut dire autant du reste. Ce qui me frappe et me choque par-dessus tout, c’est l'absence totale de naturel, d'abandon, de spontanéité : il y a trop de formules convenues, tout semble arrêté à l'avance et sorti d'un même moule : de là similitude complète des détails, monotonie continuelle de l’ensemble. Si du moins cette uniformité présentait des traits larges et hardis, des masses imposantes , des formes grandioses, mais point ; de toute part, pauvreté d'invention, expression d’une désespérante sécheresse.

Pour qu’un jugement à cet égard fût motivé, il faudrait, dira-t-on, entendre la musique chinoise exécutée par les gens du pays ; mais quelle est cette exécution dont, au rapport des voyageurs, on ne parviendrait peut-être jamais en Europe à imiter les accents 1? Elle est donc inaccessible comme la contrée! Ne craignons pas de le déclarer, d’après ce que nous en savons de plus positif relativement à la musique chinoise , et surtout d’après ce cortége bruyant dont elle s’entoure sans cesse, en vue sans doute de dissimuler sa nullité, nous avons tout droit de l’apprécier, et nous la savons trop mal conformée et trop peu gracieuse pour soutenir l’œil de l’artiste lorsqu'il la fait comparaître en sa présence dans l’état où la vraie beauté seule ose se montrer , dans cet état qui donne à ses exactes proportions , à ses lignes élégantes et pures, à ses amou-

1 De GUIGNES. Voyage à Péking, t. 11, p. 317.

reux contours, un éclat dont tout ornement extérieur, si brillant et si magnifique qu’on le suppose, ne saurait jamais approcher.