CHAPITRE III

Exposé du système musical des Indiens.

La musique s'appelle, dans la langue du pays, sangita ou sungit; ce mot vient du sanscrit, ainsi que tous

1 Air d’une coupe particulière. Voy. le ch. V de ce livre. 2 WILLARD, p. 108.

les termes en usage dans l'art musical !. Il sert pour désigner la musique prise en général, c'est-à-dire, dans le sens des Indiens, la réunion des voix, des instruments, et d’une action mimique plus ou moins marquée ; dans une acception plus restreinte, le mot sangila indique une symplonie ?, ou plutôt peut-être une pièce d'exécution quelconque.

Les auteurs indiens partagent la musique en trois divisions, comme je viens de l'indiquer ; ces divisions correspondent aux mots gana, chant; vadya, percussion; aritya , danse; la première comprend ; outre le chant proprement dit, tout ce qui concerne le mètre poétique ; la seconde renferme la musique instrumentale; la troisième a pour objet Ia danse ordinaire, et de plus tous les gestes et attitudes «ue nous rattachons à la représentation théâtrale. |

Il y à une autre manière de diviser la musique d'après laquelle ses différentes parties seraient au nombre de sept: {° les tons et leurs subdivisions ; 2° la mélodie; 3° la mesure et la manière d’en marquer les temps ; 4° la danse ; 5° Papplication du chant à la poésie; 6° le geste et l'expression ; 7° l'exécution instrumentales. La division reçue chez les anciens Grecs avait de grands rapports avec celle-ci.

Il suffit d'avoir indiqué le procédé des Indiens; selon la marche que j'ai suivie jusqu'à présent, j'emploicrai pour l'exposition de leur système, la méthode qui nous est familière, et dont les avantages sont évidents.

On n'a pas oublié sans doute que le ton produit par

4 WizLARD. À (reatise on the music of Hindoostan, p. 23.

2 Joxes Onthe mus.mod.of the Hind., p. 174.

8 WicLanD. Là méme.

un tube sonore quelconque est porté à la quinte supérieure si le tube est raccourci d’un tiers; à l'octave s'il l’est de moitié!, etc. ; on sait aussi que le même fait se reproduit sur des cordes suffisamment tendues pour fournir des vibrations sonores. C’est sur l'observation de ce double phénomène de l'octave et de la quinte qu'est fondé le système tonal des Indiens*, et nous verrons ce fait se reproduire dans tous Îles systèmes qui passeront sous nos yeux. L'identité de l'oc- {ave et l’affinité de la quinte par rapport à un ton fondamental, a dû être partout la première observation théorique; mais il est possible qu'elle ait été faite à une époque où la pratique avait acquis déjà une assez grande consistance. Nous ne savons, au reste, rien de la manière dont cette découverte à cu lieu chez les anciens habitants de l'Inde ; il ne semble pas qu'ils en aient tiré grand parti, et ce serait une supposilion {rès-graluite de prétendre que les Grecs ont tenu d'eux les développements donnés depuis à cette première pensée. La mobilité du système indien tendrait à prouver que dans ce pays l’on a toujours négligé les recherches de ce genre. C’est donc sans connaitre autrement les bases du système, que nous allons en étudicr successivement la GR la modalité, le rhythme el la semiographic.

$ 1. Tonalité.

L'échelle musicale naturelle des Indiens est, sinon absolument, au moins presque entièrement semblable à la nôtre; c'est-à-dire qu'on peut former avec les notes indiennes des séries heplatoniques ou, pour micuxdire,

1 Voy. livre premier, ch. IV, p. 102 et suiv. 3 Joxes. On (he mus. mod. of the Hinl., p. 173.

octotoniques en répétant le premier ton à son octave. Ces séries vont ensuite se reproduisant autant de fois que le permet l'étendue des voix et des instruments; l'intervalle qui sépare le troisième degré du quatrième et le septième du huitième, y est toujours environ la moitié de ceux qui se rencontrent entre les autres degrés. Les sept notes de l’échelle indienne portent les noms suivants, que nous donnons sous une double forme, dont au reste la différence n’est relative qu'à la prononciation.

Nishada Nikhad ? si

Dhaivata Dhyvut la Panchama Punchum sol Madhyana Muddhum fa Gandhara Guandhur mi Rishabba Rikhub ré Shadja ou Sharja Khuruy ut

Il paraît que, quant au degré réel du ton, le khuruj ne correspond pas précisément à l’ut, mais au la, tierce inférieure d’ut*, et dans un autre système, ou, pour mieux dire, par suite d’une transposition au mr, sa tierce majeure “; au fond, la chose est ici fort indifférente, puisque c’est la structure même de l’échelle et non le degré tonal du son fondamental qu’il importe de considérer. Dans tout ce qui va être dit, on rapporte donc l'échelle indienne à notre gamme primordiale d’ut majeur; cette disposition est d'autant plus raisonnable que les Indiens, bien différents en cela des Chinois , ne se sont peut-être jamais occupés de fixer un ton régulateur pour l'accord des instru-

1 Jones. On the mus. mod. of the Hind., p. 186. ? WiLLar». À treat. on the mus. of Hind., p. 29.

3 Jones, p. 208.

# Jones, p. 189.

ments; chacun accorde le sien au degré qui lui plaît, en ayant égard, soit à la nature même de l'instrument et à la qualité de ses cordes, soit à la force et à l'étendue de la voix qu’il doit accompagner; fort souvent même l'on s’en remet au hasard !; ce qui, comme on le sait, à aussi très-fréquemment lieu parmi nous, On verra que de ce premier malentendu, relativement à la position de l'échelle indienne, il est résulté des erreurs vraiment capitales.

La première note de la gamme s'appelle khuruj ; on la désigne aussi par le nom de s0or ou swara, terme générique servant à indiquer les sept degrés et le son en général; swara est don le ton par excellence , la note fondamentale et prééminente. L’échelle prend le nom de sourgum , dénomination tirée évidemment de la première syllabe de chacune des notes du premier tétracorde srgm; c'est ainsi que nous appelons notre alphabet Abecé, des trois premières lettres qui le composent.

La composition de cette échelle étant simple et naturelle, Les Indiens ne s’y sont pas tenus, et, d’après un usage ordinaire aux Orientaux , ils ont appelé la fable à leur secours lorsque l’histoire venait à leur manquer. Ils ont donc cru devoir expliquer les tons de la gamme en les rapportant aux cris de quelques animaux du pays, qui, selon eux, en ont été le premier type. D’après cette explication,

Khuru] ou ut représente le cri du paou.

Rischub ré pupecha.

Gundhar mi brebis.

Muddhum fa coolung (oiseau).

1 WILLARD, p. 27.

Panchum sol représente le cri du koel.

Dhyvut la cheval Nikhad si éléphant.

Telle est la doctrine des livres originaux qui traitent de ce sujet !. Il est difficile de comprendre comment le bélement de la brebis, le hennissement du cheval ou le cri de l'éléphant peuvent avoir donné naissance à des tons musicaux. Peut-être y a-t-il là quelque idée symbolique que l'étude de la mythologie indienne éclaircira, mais dont je n'ai pas à m'occuper

Les premières syllabes des mots qui indiquent les notes servent pour la solmisation, en celte manière :

Sa ri ga Ma pa dbha mn Su riouru ga mu pou dhon mn Ut 16 mi fa sol Ja si

Car nous ne devons tenir aucun compte de l'opinion de Philippe Wesdin, plus connu sous le nom de Paolino da S. Bartolomeo, qui donne la corrélation suivante *? :

Sa ri ga ma pa da n sha

Ré: mi fa” sol la si: ut ré

sans indiquer la position des semi-diatons. De deux choses l’une , ou cet écrivain à rapporté la gamme au premier ton du plain-chant, ce qui, d’après les renseignements plus positifs que nous possédons, n'est aucunement admissible , ou bien il a supposé l'échelle de ré ramenéc, au moyen de deux dièses, à l'échelle primordiale , sans doute en prenant le point de départ

1 WEspix, connu sous Ie nom de PAOLINO pA S. BARTOLUMLO. Viaggio,

p. 519. — WILLARD, p. 28.

3 PAOLINO. Viagyio, p. 335.

sur la corde re de la vine au lieu de le prendre, comme de coutume , sur la corde {a; au reste, les renscignements fournis sur ce sujet par Paolino sont si incomplets que ce serait temps perdu de s’y arrêter.

La première note s'appelle su, parce qu'elle tire son nom de swara ou sourgum, et non de khuruj. Nous verrons plus tard que les sept lettres initiales, qui aifférent toutes entre elles, servent pour la notation musicale.

Le diagramme indien se compose de trois octaves dont }? ensemble s'appelle mourschuna; chacun des vingt et un tons qui en font partie porte un nom particulier, ce qui offre l'avantage de désigner expressément à laquelle des trois octaves appartient celui dont on parle, et par conséquent de marquer d’une manière positive le degré du son que, dans le langage ordinaire, on ne peut faire connaître qu’en indiquant s’il appartient à la première, à la seconde ou à la troisième octave 1.

Jusqu'à présent, nous ne trouvons dans l'échelle des Indiens rien qui la différencie de la nôtre, et Je crois qu'effectivement elle n'en diffère pas sensiblement; mais avant d'arriver à cette conclusion, il faut entrer dans d’assez longs détails sur la composition et le rapprochement de l’une et de l’autre.

Nous divisons notre échelle diatorique en douze parties que, dans la pratique et en raison du tempérament égal, l’on suppose de grandeur semblable ; les musiciens de l'Inde divisent la leur en vingt-deux parties qu'ils appellent srutis , dont chacun possède un nom particulier d’après la position qu’il occupe; ces srulis se distribuent inégalement entre les notes de l'échelle, comme il suit. Du premier au second degré,

4 VWiLLARD, À trealise, e:c., p. 412.

quatre srutis; du second au troisième, trois; du troisième au quatrième, deux ; du quatrième au cinquième, quatre ; du cinquième au sixième, quatre; du sixième au septième, trois ; enfin, de celui-ci à l’octave, deux. Cette division de l’échelle peut être entendue de deux manières, car il n'est point dit dans les documents qui ont passé en Europe que les vingt-deux srutis soient mathématiquement égaux entre eux !, et en sSupposant, ce qui est extrêmement probable, que les Indiens emploient le tempérament , sinon par théorie au moins par pratique, leur gamme diatonique pourrait bien être exactement la même que la nôtre; dans ce cas, les distances du second au troisième degré, et du sixième au septième, bien qu'offrant des diatons semblables à ceux qui se trouvent entre les premier et second, quatrième et cinquième, cinquième et sixième degrés, ne seraient divisibles qu’en trois parties au lieu de l’être en quatre. C’est ce que démontre évidemment le tableau gravé à la figure 3 de ce second livre, planche XIIT, où les deux manières de partager l'échelle indienné sont rapprochées et rapportées à la gamme des Européens.

Remarquez qu'avec les srutis égaux, la quinte sol arrive à se rencontrer au même degré que la quinte juste de notre échelle, sauf la différence de :,, qui, répartie entre les vingt et un degrés restant, n’est plus que de :;, c'est sans doute ce qui a fait donner pour unique base au système indien l’observation de l’octave et de la quinte. On doit relever en passant l’erreur assez grave de William Jones?, qui pense que pour obténir avec la division en srulis égaux une

4 Voy. Jones. On the mus. mod. of ihe Hind., p. 187. ? Jones. On the mus. mod. of the Hind,, p, 188,

quinte semblable à la nôtre, il faut l’élever d’un srutis; il n'aura pas pris garde qu’en opérant de cette manière il considérait chaque srutis, non comme +, mais comme ,, par rapport à l'étendue de l'octave.

Les autres notes se trouveraient différer assez notablement de notre système, mais non pas d’une manière aussi choquante qu’on pourrait le supposer : le mi serait ainsi plus bas que le nôtre; mais, dans ce cas, le fa est également abaissé; le si serait aussi trop bas, mais on sait qu'en descendant la voix tend naturellement à baisser sur les demi-tons ; la quarte faible ut-fa, et surtout la seconde ut-réet la sixte ut-la auraient plus d’inconvénient ; on verra, du reste, que le système tonal et le mécanisme des instruments sont fort susceptibles de remédier à ces irrégularités.

Du reste, quelle que soit la manière dont on partage l'échelle indienne, sa forme ne paraît aucunement être le résultat du hasard, mais bien la suite de l’expérience; la similitude de conformation entre Les deux tétracordes et la progression décroissante 4, 3, 2, ne sauraient être un pur accident, non plus que la place assignée aux semi-diatons; voyez celte disposition figure#, planche XII des dessins.

De ce que les Indiens placent entre les notes de leur échelle diatonique de petits intervalles formant tantôt des tiers, tantôt des quarts de ton, il faut bien se garder de conclure que de pareilles successions s’exécutent au moyen des voix ou des instruments.

La vina, le moins imparfait de tous ceux qu’ils possèdent, est très-loin d’avoir la faculté d'exprimer distinctement et séparément des suites de srutis !. Is ne

1 SomA, dans JoNES, là même, — Voyez au surplus le chapitre IV de ce livre.

font donc usage d’un de ces intervalles qu'aux dépens de quelque autre, c’est-à dire qu'ils altèrent une ou plusieurs notes diatoniques de manière à en changer la position respectivement aux notes conservées ; ainsi, dans la gamme ordinaire, si l'on élève la première note sa (ut) de deux srutis, ce qui équivaudrait à notre ut #, elle devient mundrica, et le sa ut £ cesse d’exister dans le cours du morceau ; il en est de même si l’on abaisse Je x (si) de deux srutis, il devient rolunee, correspond alors à peu près au sib, et le si% n’existe plus; de même encore, si l'on élève d’un srutis le ga (mi), il devient crodhée, autrement la moitié du semi diaton nu-fa. C'est de la même manière que les Grecs employaient leur genre enharmonique. Cette façon de moduler en sortant du genre diatonique ne se retrouve au reste que dans les plus anciens airs de lfnde, dans ceux dont les musiciens du pays attribuent l'invention à Brahma, et qu'ils appellent airs célestes ; tous les airs modernes sont du genre diatonique !.

L’élégante et poélique imagination des Indiens leur fait considérer chaque srutis comme une petite nymphe, en sorte que s'ils élèvent ou abaïssent un ton, par exemple s'ils veulent élever le muddhum ou /a d'un srutis, ils disent qu'ils enlèvent Rujjra à Prusuruna el à ses deux autres sœurs, pour lui donner deux autres compagnes, qui sont Crodhée et Sivée ?.

Il existe encore une division de l'échelle indienne en vingt et un murihanas; les musiciens du pays ne les distinguent pas des srutis ?. Il se pourrait que l’on désignât, par celte dénomination, les distances qui sé-

1 William Ocseury. Oriental collections, t. I, p. 73,

3 ConALaA, dans JOxES, On the mus. mod., p. 188. 3 JoxEs, p. 189.

parent les srutis ; il est évident, en effet, que, s’il y a vingt-deux de ces derniers, la somme des intervalles qui courent entre eux est de vingt et un.

On doit comprendre que les altérations diverses dont chacune des sept notes est susceptible, offrent une quantité considérable de combinaisons, et peuvent multiplier les modes à l'infini; mais les modifications de ce genre ne sont pas toujours sensibles, et, en plusieurs cas, ne sont pas même appréciables.

Au reste, Jones et Willard, qui ont étudié la musique sur les lieux mêmes, et dont les recherches paraissent avoir été faites avec attention, déclarent qu'ils se sont vainement eflorcés de découvrir quelque différence entre la gamme des Indiens et la nôtre !. L'un d'eux, ne s’en rapportant pas à sa propre observation, dans la crainte que son oreille ne füt pas suffisamment exercée, pria un musicien allemand d’accompagner avec son violon un Indien chantant note par note des airs populaires du pays sur les amours de Chrischna et de Radkia; le résultat de cette épreuve fut que les deux échelles étaient les mêmes. Une autre expérience faite par un amateur qui suivit sur son clavecin un Indien chantant l’échelle , amena les mêmes conciusions ?. Il en est de mème de Francis Fowke, qui avait aussi étudié la musique indienne sur les lieux; ne s’en fiant pas à lui-même, il fit accorder une vine* au {on de son clavecin, et, après avoir comparé plusieurs fois ces deux instruments noie par note, il conclut de ce rapprochement que léchelle des Indiens était absolument semblable à celle de l’Europe *.

1 Joxes, p. 189. — WiLLaRD, À trealise on the mus, of Hind., p. 27, 2 Jones. Là mére,

3 Voy. plus loir, ch. IV, 3.

* Francis Fowke, dans les Astatic researches, 1. F, p. 295,