CHAPITRE V

De la mélopée indienne.

L'art de la mélopée, ou composition musicale, doit être considéré à l’égard des Indiens, en partant d’un point de vue fort différent de celui où nous nous trouvons pour juger les mélodies des compositeurs de l'Europe. L'originalité des pensées, à défaut de laquelle les idées prétendues nouvelles ne sont plus au fond que des réminiscences, la variété dans la succession tonale et rhythmique, sans laquelle la cantilène semble toujours jetée dans le même moule, telles sont les qualités que nous prisons par dessus tout; ce sont elles qui caractérisent les inventions du génie, et, de l'avis général, il faut infiniment de science et de goût pour obtenir, sans originalité, une véritable réputation. Peut-être fut-il un temps où il en était de même dans l’inde, mais depuis bien des siècles les idées ont suivi une tout autre direction.

On interdit positivement aux compositeurs indiens la création de nouvelles mélodies. Telle est la superstitieuse admiration de ces peuples pour un certain nombre d’airs antiques attribués à des musiciens d’un mérite supérieur, que ce serait un crime, à leurs yeux,

d’outrepasser les limites fixées par ces autorités !; non seulement ils croient impossible de faire mieux, mais de faire autrement. Aux antiques mélodies de l'Inde, on n’en saurait, disent-ils, ajouter une seule autre de mérite égal. En conséquence, tout ce que l’on permet aux musiciens tourmentés par leur imagination du besoin de produire, c'est de combiner une idée au moyen de la réunion ou du morcellement de phrases prises des airs antiques ; on n'oserait faire un pas au delà, et toute mélodie n'ayant point une ressemblance marquée avec une autre déjà connue serait rejetée comme irrégulière et bâtarde.

Dans ce perpétuel amalgame, dont les matériaux ont cessé d’être à l’état d'éléments, les musiciens de l’Inde ne sont point guidés par des règles mélodiques analogues aux nôtres, et peut-être n’en comprendraient-ils aucunement la propriété; leur principe a constamment été que la musique existant uniquement pour le plaisir de l'oreille, celle-ci seule doit juger de ce qui lui est agréable ?. Cette opinion de Willard, qu'un long séjour dans l'Inde rend ailleurs fort croyable, ne me semble pas cependant d’une vérité absolue , et, à s’en tenir aux pièces indiennes que nous possédons, et qui seront examinées dans ce chapitre, on trouve de nombreux rapports entre leur manière de concevoir et de construire leurs mélodies et la nôtre.

Le terme générique de la mélodie est dans la langue de l'Inde ragha ou rag et raginie. On peut, avant d’entrer dans aucun détail, poser certains points généraux applicables à tout ce qui sera dit dans la suite.

1 Voy. Wicarp. À (realise on the music of Hindoostan, p. 47. 2 WVILLARD, p. 4T.

1° Les mélodies indiennes sont généralement brèves, leurs développements consistent en répétitions et variations. |

2° Elles participent invariablement de la coupe du rondeau, où des airs à reprises tels que les menuets, contredanses, etc.; la pièce est souvent terminée par le retour de la première phrase, quelquefois de la première mesure; la note finale est la même que l’initiale; Willard croit que ceci a toujours lieu, ce qui est démenti par les livres du pays !, et ne se remarque pas même dans tous les airs indiens, fort peu nombreux d’alleurs, que nous possédons; mais tous paraissent se terminer dans le mode où ils ont commencé, et c'est peut-être là ce que Willard a voulu dire.

3° Une mesure ou un certain nombre de mesures se répète souvent, et il est fort ordinaire de reproduire un passage avec quelque variation ad hibi Eu.

4° On jouit d’une grande liberté à l'égard des siiences qui se prolongent à volonté, pourvu qu’il n’en résulte aucune perturbation dans la mesure; c’est-àdire que, pendant les pauses du chant, l’accompagnement poursuit plus ou moins, mais toujours avec un mouvement semblable.

On a déjà vu ? que le mot rhaga ou rag signifiait proprement une passion, une affection de l’âme, et ne pouvait avoir le sens de mode musical; le terme d’«r, pris en général, rend exactement la même pensée, car tout air doit affecter notre âme d’une manière quelconque ?. Les seize mille gopis qui entouraient le dieu

1 Cités dans JONESs, p.195.

2 Voy. plus haut, ch. III, Ç 2, p. 434.

3 BaeRaT, cité par Jones, On the mus. mod. of the Hind., p.190.

Chrisna chantaient chacune un air ou rhaga différent pour captiver son cœur !.

On suppose que les plus anciens auteurs ou éditeurs des airs connus dans les Indes, formèrent leurs collections en réunissant des morceaux qui n'avaient entre eux aucun rapport; plus tard, ils trouvèrent bon de donner au recueil une apparence de suite et d’ensemble, et, pour y réussir, appelant la fable à leur secours, ils prétendirent que des êtres divins, appelés Ragas, au nombre ‘de six, présidaient à un certain nombre d’airs arbitrairement départis à chacun d’eux. La collection s’augmentant dans les éditions suivantes, les auteurs ou éditeurs imaginèrent de donner tantôt cinq, tantôt six épouses à chacun des Ragas, et de placer sous la protection de celles-ci une autre série d’airs différents des premiers; ces nouvelles divinités furent appelées Raginies. Enfin plus tard encore, les airs continuant à se multiplier, on supposa que les Rags et Raginies avaient engendré des enfants, et que de chaque Raginie étaient nés huit Poutras ou Barjyas?. À ces êtres aériens pour lesquels Jones aurait voulu le pinceau de l’Albane, et dont les poëtes et artistes indiens n’ont eu garde de négliger Îles avanlages #, est confiée la garde des anciens airs de l'Inde, personnifiés dans cette aimable et séduisante assemblée. |

Au reste, il semble que le hasard ou le caprice ait seul présidé à la classification des airs et aux noms à eux imposés, à peu près comme pour nos contredanses. n'est pas possible de déterminer le rapport existant

1 Le Narayan, cité là même.

2 WiLLARD, p. 52. — Jones. Works, 1, I, p. 430. 3 Jones, Au même endroit.

entre les ragas et les raginies, qui devraient en dépendre; c’est un perpétuel sujet de dispute entre les musiciens de l’Inde qui retirent à chaque instant aux ragas ce qui appartient aux raginies et réciproquement : même incertitude à l'égard des poutras.

Les livres indiens qui traitent de ces matières s’étendent sur les allusions métaphoriques contenues dans les airs, mais ne nous apprennent rien de la connexion musicale susceptible d'exister entre eux. Ils attribuent telle ou telle pièce à de certains temps de l’année; il y a des prescriptions positives à cet égard, et les musiciens s’y conforment très-scrupuleusement. L'année indienne étant divisée en six saisons, de deux mois chacune, l'un des six ragas, accompagné de ses épouses et de leurs fils, correspond à chaque saison. ‘Tout air chanté hors de l’époque fixée ne saurait, disent-ils, former que des tons grossiers et incohérents, tandis que s’il est exécuté en temps convenable, le dieu , entendant son air favori, vient lui-même inspirer le chanteur et animer ses accents du souffle divin.

En rattachant ainsi leurs airs aux variations de ternpérature, les Indiens leur assimilent certaines idées de joie, de mélancolie, d'abattement, etc. La dévotion vient aussi en aide à l’art, puisque dans l'Inde toute la puissance de la nature est adorée allégoriquement sous la forme de dieux et de déesses : de là résulte le grand effet produit par les chansons sur un peuple naturellement susceptible d'émotions religieuses !. Jones pense aussi que les Indiens ont pu s’apercevoir de la rapidité ou de la lenteur de la propagation du son, par

1 JoxEs. On the musical modes of the Hindous, p. 192.

rapport à la raréfaction ou à la condensation de Pair !; mais 11 me semble au moins fort douteux qu'ils aient jamais eu des idées de ce genre; leur manière habituelle d'envisager les choses rend peu vraisemblable une telle conjecture, d’ailleurs ingénieuse. Au surplus, pour s'assurer de la vérité, il faudrait, comme l'a re- ..marqué Willard ?, entrer très-profondément dans le sujet, et prouver que l’exécution des airs indiens recevrait quelque amélioration notable des circonstances de latempérature ; et puis, d'un autre côté, que direen ce cas des variations atmosphériques d'une année à l’autre qui surviennent, même dans Les climats les plus uniformément réglés? Que ferait alors la divinité dont on chante le morceau privilégié? Les théologiens du pays diraient peut-être qu'elle se trouve empêchée par un pouvoir supérieur.

Willard observe fort sensément* qu’en fixant l'époque de l’année à laquelle doivent être chantés les ragas , ils se pourrait bien que les compositeurs indiens aient eu en vue leur conservation ; par cet arrangement, chaque air a nécessairement son tour ; autrement il serait à craindre qu’on ne s’attachât aux plus agréables et que le reste fût négligé. D'ailleurs on s’accoutume à cet ordre en sorte que tel raga semble ramener telle époque de l'année, et, comme une idée religieuse se mêle à tout ceci, le plus bel air paraîtrait réellement déplacé, s’il était entendu hors du temps qui lui est assigné. C’est ainsi que dans le culte catholique romain certains chants sont consacrés

uniquement et spécialement pour telle fête, et, dans

1 Jones. Là même.

3 WiLLARD. À trealise on the music of Hindoostan, p 54. 5 WILLARD, p. 59.

les églises, ne s'entendent pas hors de leur temps; il serait par exemple fort déplacé de chanter, comme l’on disait autrefois proverbialement Magnificat à matines ?, d'entonner dans le carème ce qui appartient au temps pascal, ou l'office des morts pendant les fêtes de Noël ; mais hors de l’exercice du culte les meilleurs catholiques ne se font, avec raison, aucun scrupule de chanter telle ou telle partie de l'office qu’il leur convient : la religion de l'Inde, étendant son pouvoir dans la vie civile, a imposé à ses sectateurs des habitudes plus rigoureuses. Au reste, l’on n’attache sans doute pas à tout ceci plus d'importance que la chose n’en mérite, et l’on peut bien parfois s’écarter de la règle : qui s’aviserait de supposer, par exemple, que l'amant passionné attendit telle ou telle époque pour chanter l'air capable de peindre les transports de son âme ?

Les mélodies indiennes se divisent en trois classes. La première contient les airs où les sept degrés de l’échelle sont employés, la seconde ceux où six notes seulement sont mises en usage, enfin la troisième ceux qui n’en comprennent que cinq. Aucun ne roule sur moins * de cinq degrés.

Une autre manière de diviser ces mêmes mélodies consiste à les considérer en raison de leur formation et de leur composition ; sous ce point de vue on les distingue encore en trois classes.

1° Elles sont simples et originales; cette classe se soudivise en deux espèces comprenant les airs où les tons de l'échelle sont conservés,.et ceux où l’on en rejette plus ou moins. |

2° Elles sont simples, mais ont une relation marquée avec quelque autre.

1 RABELAIS, 1, I, Gargantua, ch. XI, (.I, p. 223, éd, 1848.

3° Elles sont composées, et ici l’on fait encore une subdivision selon que l'air est formé de mélodies simples, appartenant à la première classe ou bien de mélodies empruntées indifféremment aux trois classes !.

Les opinions sont fort partagées quand il s’agit d’attribuer un air à telle ou telle classe, ce qui prouve que les classifications n’ont jamais reposé sur des bases bien établies. En général on pense que les ragas sont de la première classe et les raginies, etc., de la troisième. D’autres admettent seulement sept airs soudh, c'est-à-dire de la première classe, et treize airs salung, autrement de la seconde classe.

Je ne donne point ici les noms de ces airs; cette nomenclature n’aurait d'importance que si nous possédions les chants qu’elle désigne. Je ne présenterai pas non plus la liste des ragas ou mélodies appartenant à des compositeurs plus ou moins modernes. Willard en a dressé une de 153, dans laquelle on voit que pour se former, les airs nouveaux empruntent des démembrements de deux, trois, quatre, cinqairs plusanciens ; ici encore les auteurs indiens sont loin d’être d'accord, ce qui n’est pas étonnant, puisque les principes même et les éléments sont litigieux.

D’après divers passages d'auteurs indigènes ? 11 parait qu'il y a dans toute mélodie indienne une note principale, telle que la dominante du plain-chant, autour de laquelle roule tout le mouvement tonal, une note que l’on rebat plus souvent et à laquelle les autres demeurent en quelque sorte subordonnées ; elle est, disent ils La reine de l'air, bien qu’elle n’en soit qu'une portion. Peut-être au reste, par cette note-reine des airs

1 WILLARD. À trealise on the mus of Hind., p. 56,

2? Cités par Jones, -p. 195 et suiv.

indiens ne doit-on entendre que la note d’accompagnement, la tenue ou pédale que reproduit l'instrument accompagnant. Les compositeurs indiens paraissent aussi avoir un sentiment de la puissance et de la relation de la tonique avec la tierce et la quinte ; mais ce qu'ils disent à ce sujet est tellement vague que l’on n’en peut tenir grand compte.

La plupart de ceux qui ont entendu les airs indiens exécutés dans le pays même, n’y ont aperçu à peu près aucune modulation, et un écrivain qui paraît avoir observé fort attentivement, expose avec beaucoup de netteté l'absence de cet artifice; souvent, dit-il, les accords intermédiaires de la vina semblent annoncer une transition dans un mode différent, mais l'oreille est constamment trompée dans son attente, ou bien la modulation est de si courte durée qu’on peut la regarder comme imperceptible !.

Jones ne peut se persuader qu'il en ait toujours été ainsi; selon lui, le musicien, tout en ne perdant jamais de vue le mode principal qui lui servait de guide avait des moyens de modulation pour rapprocher le sens de la phrase musicale de celui de la phrase poétique. Il rappelle à ce sujet que les poëtes indiens ne manquent jamais de varier le mètre, qui à plusieurs égards est le mode de la poésie, lorsque les sentiments exprimés dans les vers changent d'objet ou de nature : je pourrais, dit le savant indianiste, citer des modulations poétiques, égales pour le moins aux plus étonnantes modulations des compositeurs les plus célèbres. Les musiciens, ajoute-t-1l encore, ont dù en agir comme les poëtes, et à certains égards ils ne pouvaient même l'éviter ?

1 Fowke. Asialic researches, L. T, p. 299.

? JoxEs, On the mus. mod. of the Hind., p, 205,

Ces raisonnements fort plausibles au premier coup d’œil, ne sont pourtant que spécieux, et ne peuvent en aucune façon tenir lieu des preuves qui manquent complétement ici. Jones a pris la chose à notre point de vue, et s’est persuadé que les anciens musiciens de l'Inde devaient connaître l’art de la modulation perdu à une époque plus moderne ; il n'a pas songé que la présence de cet artifice suppose en même temps son inhérence à la mélodie; privée des modulations qui en constituent la marche tonale, elle serait complétement dénaturée et n'existerait même plus. D'ailleurs, si les musiciens de l’Inde eussent autrefois fait usage dés modulations, l'art en dégénérant les aurait bien plutôtmultipliées à profusion qu’il n’en eùt ménagé et finalement laissé perdre l'usage, et si elles eussent jamais été connues, comment ne se seraient elles pas reproduites tout naturellement dans les airs formés en pièces de rapport dont je parlais il y a un instant. Maintenant prétendrait-on que les antiques mélodies où se trouvaient les modulations, se sont anéanties par l’injure des temps et que les nouvelles ont été conçues sur de nouvelles bases ? Mais à ce compte l’on pourrait dire aussi que les Indiens ont connu et pratiqué fa fugue et le contrepoint; cette conjecture absurde serait en somme tout aussi fondée que la précédente.

L’argument tiré de la variabilité du mètre poétique estégalement dépourvu de valeur ; en ce cas le compositeur peut prendre le pas du poëte au moyen durhythme musical, mais sans qu’il en résulte pour lui la nécessité d'aucune modulation. I semble donc certain que les Indiens n’ont'point connu l’art de moduler et que leurs airs ne s’éloignent jamais notablement du lon primitif. Cette manière de construire la mélodie

est même pour eux une obligation, puisqu'ils s’astrei- “gnenttoujours à l'abcoinbigiement d’une tenue en ne dale.

Ce tasto solo est la seule harmonie qu’ils connaissent, et quand l'abbé Du Bois dit qu’ils connaissent la musique à deux partiés, et ont toujours la basse et la haute-contre !, il n’a pas voulu indiquer autre chose. Cependant leurs auteurs établissent comme les anciens Grecs une division des- intervalles en consonnants et dissonnants ?.

À l'égard de l'exécution, les Indiens estiment par dessus tout une mélodie gracieuse rendue avec une ex- : pression passionnée. Îls veulent que la voix de l’exécutant soit grave, flexible, coulante ; et le plus grand éloge qu’ils puissent faire de la voix d’un homme, c’est de dire qu’il leur a semblé entendre une femme cachée. L'accompagnement doit être mollement cadencé, il doit tantôt s'élever avec force et tantôt se perdre langoureusement. On aime que l’exécutant varie sans les ritournelles d’une manière vive et légère, et ramène toujours par des voies nouvelles Le motif de la cantilène, au choix duquel le goût avait avant tout dû présider.

Que l’on ne s'étonne pas de l’importance attachée par les Indiens à l'exécution; elle est même presque tout pour eux; n'ayant point de mélodies nouvelles et leurs chants étant toujours des airs connus, tout l’intérêt réside dans la manière de les transmettre à l’âme des auditeurs.

Aussi les nuances du fort au faible sont-elles conti-

1 Du Bois. Mœurs et cérémonies des peuples de l'Inde, t. 1, p. 357.

2 Jones. On the mus.mod., p. 297.

3 Soupraa. Le Chariot de terre, trad. par WiLson et LANGLOIS, acte III, t. 1, p. 51.

nuelles dans l'exécution indienne; la mélodie la plus calme devient tout à coup éclatante et agitée pour retourner ensuite dans son premier état. Ils se plaisent à employer par moments une voix nasale (c’est une habitude de tout l'Orient); parfois encore les paroles multipliées viennent battre contre les dents où elles produisent l'effet d'innombrables coups de langue f.

Ne perdez pas de vue qu’au milieu de ces agrements d'exécution l'accompagnement des instruments et des battements de mains continue toujours ?.

Au reste, ilest facile de reconnaître que le chant des Indiens n'est pas sans art. C’est ce qu'avouent les voyageurs les plus indépendants dans leurs opinions; ils trouvent que ces éclats de voix, surgissant par intervalle au travers d’un murmure faible et plaintif, plaisent d’une manière particulière, mais pour s’en délecter, il faut avoir oublié ou bien oublier momentanément la mesure et la mélodie de la musique européenne. Peu d'Européens deviennent assez Indiens pour cela *; presque tous persistent à juger les mélodies indiennes plates et mal faites *, le chant insipide et monotone, les instruments aigres et perçantsÿ, et tout l’ensemble sans esprit et n'offrant que du fracas $. S'ils rencontrent parfois de l'agrément dans les chansons de l'Inde, c’est en raison de la jolie figure des chanteuses”, Les plus indulgents pensent qu’un concert

1 PAOLINO DAS. BarToLOMEO. Viaggio alle Indie orientali, p. 327.

2 Paoixo, p. 319.

3 JACQUEMONT. Correspondance avec sa famille et plusieurs de ses amis pendant son voyage dans l'Inde. Leltre du 15 mai 1830.

$ JAcQUuEMONT. Voyage de l'Inde, t. I, p. 237.

$ Du Bois. Mœurs, institutions et cérémonies des peuples de l'Inde, t }, p. 359.

6 Papi. Lettere sulle Indie orientali, t. EE, p, 42.

7 Jacquemonr. Lettre du 16 mai 1831.

MUSIQUE DES INDIENS. d13

indien est d’un effet assez imposant, mais gagne à n'être entendu qu’à une certaine distance !; que certains airs exécutés par des instruments bruyants respirent véritablement un tumulte bachique et belliqueux *. Des sérénades données avec grand appareil ne sont aux oreilles des autres qu'un épouvantable charivari ? ct ils finissent par conclure que soit vocale, soit instrumentale, la musique indienne mérite à peine d'être mentionnée en raison de son extrême imperfection *. |

Tel n’est pas l'avis d'Ouseley qui trouve aux chants indiens tantôt la simplicité naïve des mélodies écossaises ou irlandaises, tantôt une sorte d'originalité sauvage fort agréable à l'oreille ÿ; tel n’est pas celui de William Jones : après avoir rappelé que chez les Indiens la musique prise dans son sens le plus iarze représente l'idée complexe de chant, d'instruments, d'action mimique et dans une acception plus restreinte celle &e symphonief; celte ailiance est à ses yeux le plus sûr moyen de produire des effets saisissants : il y retrouve tout ce qui peut remuer profondément les âmes sensibles, tirer des yeux de auditeur des larmes abondantes, lui ôter toute contenance, brüler ou glacer son sang, le faire changer de couleur, bondir sur son siége, lui donner le langage, le geste, l'aspect d’un phrénétique 7. Il pense que la musique indienne est surtout capable d’exercer sa puissance, appliquée comme elle

1 Wicranp, À treatise on the music of Hindoostan, p. 80. 4 Paozixo DA S. BarToLoMEO. Viaggio, p. 319.

8 Jacquemonr. Lettre du # mars 1831,

à SoxxERAT. Poyaye auæ fntes et à La Chine, t. F, p. 401. 5 Orzecey. Oriental collections, L. 4, p. 7».

5 Jonxs. On the mus. io, of the Find, p. 171.

T jones. Là méme,

l’est fort souvent à des sujets religicux, à des poésies auxquelles leur ancienneté ct l'admiration des siècles ont imprimé le plus respectable caractère. C'est, dit-il,

ce qui arrive dans l'exécution des drames sacrés Où sant retracés les exploits divins et des hymnes ct prières Lirés des vedas plus recommandables encore par l'élévation des pensées que la haute antiquité de leur origine !.

Au dire du savant indianiste, si l'on n’a pas micux apprécié la musique de l'fnde, c'est que l’on ne s’est pas trouvé dans les conditions voulues ; 1l ne suffit pas selon lui qu’une mélodie soit bien adaptée aux paroles et bien rhythméc; pour être goûtée, elle doit avoir encore un interprète accompli, possédant une prononciation distincte et bien pénétré de ce qu'il chante; il faut même qu'il soit auteur de la composition exécutée. Faisant alors briller tous les avantages dont l’a doué Ja nature, il causera dans l'âme des auditeurs les plus vives, les plus puissantes émotions. En exigeant de telles conditions en quelque sorte extérieures pour qu’un air “soit apprécié à sa juste valeur, Jones indique assez combien en général ceux de l’Iude ont intrinsèquement peu de consistance.

C’est ce que nous prouvera trop l'examen que nous allons faire de quelques mélodies indiennes.

On a vu les peuples de ces contrées diviser leurs airs en raison de la manière dont la cantilône en était formée ?; ils établissent une autre classification déduite de la nature des sujets traités, qui impriment à chaque division un caractère el une forme spéciale. Dansles

1 Jonrs. La méme.

à Voy. plus haut, p. 497;

MUSIQUE DES INDIENS. d1ù

temps reculés on en comptait sept! qui rentraient dans les trois grandes classes des hymnes religieuses, chants guerriers, chansons d'amour et de société. Les pièces anciennes sont loujours accompagnées de paroles sanscriles. Difficiles à comprendre et à exécuter, elles ne sont presque plus en usage aujourd’hui; cependant le Capitaine Willard en a entendu des quatre premières cspèces ?.

Le même écrivain compte vingt sortes de compositions modernes; Hamilton Bird n’en avait connu que quatre #. Je vais en donner la série, et en indiquer autant que possible le caractère.

1° Duourpan. Chant héroïque, récit d'une action mémorable ou de quelque fait digne d’être proposé pour exemple; souvent des épisodes d'amour, des contes et autres accessoires y sont introduits. Le tour en est bref et spécial, le style mâle, parfois négligé, n’admet aucun orncement éludié, aucune fleur étrangère. On fait remonter l'origine des dhourpads au Raja Man de Gualiar. Ils se composent de quatre périodes, ayant chacune un nom particulier. On leur applique encore d’autres subdivisions également avec des dénominalions propres. En général, il est tout à fait dans le goût des Indiens d'imposer des noms spéciaux à tous les genres, espèces, classes, familles, divisions, sousdivisions, variélés et sous-variélés de chaque chose:

1 Voici leurs noms d’après Willard : ghît, touk, khund, prubund, dharow, dhoua, mun.

2 WicLArD. À (realise on the music of Hindoostan, p. 87.

8 Bien The oriental miscellany being a colleccion of the most favourite “airs cf Hindostan, cité par DALBERG, Ucber die Musik der Indien, p. xij.

» Telle est, je crois, la vraie maniére d'entendre le mot took, que Willard traduit par shain, qui, habituellement, a la même signitication que tune, c'est-à-dire air, et représente, en outre, l’idée de son ou accord. La suite prouvyera, je l'espère, que le sens spécial adopté ici est le véritable.

2 Kuear. Chant d'amour placé dans la bouche d’une femme; style chargé d’ornements, mais plein de grâces et d'élégance. Les paroles sont dans le langage du district de Khyrabad; l'air a deux périodes et parfois une seule. On attribue son invention au sultan Houzin Shurqie de Jounpour. Le caractère pathétique propre à toutes les compositions musicales on poétiques des Indiens est particulièrement empreint dans les kheals, plus susceptibles que tous les autres airs de faire comprendre la richesse de la poésie et la délicatesse de la mélodie; ceux qui les ont entendus en parlent avec les plus grands éloges. Vraiment originaires de l'fnde, ils paraissent infiniment supérieurs aux ghazals et aux rechtahs, qui sont des importations musulmanes ; ils n'ont ni la rudesse des dhourpads, n! le caractère vulgaire des tuppahs.

3° Tuppau. Les chants de celte espèce font ladmiration des fndiens. Shorie, qui les a certainement perfectionnés, peut à de certains égards en être regardé comme l'inventeur. Les tuppahs sont habituellement chantés par les conducteurs de chameaux de Punjab, et écrits dans Île dialecte de ce pays avec un mélange d'Hindostani. Ils sont le plus souvent formés de deux périodes, et les paroles ont pour objet les amours de Hir et de Randja, célèbres par leur attachement ct leurs infortunces. J’examinerai bientôt quelques-uns de ces airs, que l’on trouvera dans les planches-musique du livre I, n°° 1-10.

4° Tnoumrie. Chansons écrites dans le mauvais dialecte de Vrujbhasha. La mesure en est vive ef si singulière, qu'à moins d'en avoir entendu un grand nombre, elle est inintelligible.

5° Rac-sacur, c'est-à-dire mer de raghas, sorte de

rondeau en pot pourri, commençant par un rhaga convenu ; chaque strophe qui vient ensuite est chantée sur un ragha différent, après chacun desquels on revient loujours au premier. C'est sans doute cette même espèce d'airs que Bird appelle raguies, et auxquels il reproche de l'irrégularité et du désordre dans l'expression des pensées !. À en juger par le seul que je connaisse et que je reproduis au numéro 11, cette accusalion ne me paraît pas très-fondée.

6” Hozi ou Hori. Air composé de quatre périodes comme le dhourpad, mais dans un style particulier, La vieillesse les chante par dévotion, la jeunesse par plaisir. On y célèbre les amours de Crischna. Une jeune fille adresse au dicu des reproches sur son audace à prendre des libertés avec elle ; une autre, au contraire, admire sa grâce, sa beauté, son adresse; une troisième , le cœur bondissant dans le sein, avertit ses compagnes de se tenir en garde quand elles vont sur les bords du fleuve ; une autre, les yeux baignés de larmes, expose comment elle a été indignement abusée par le dieu ; ailleurs, une amante délaissée déplore son destin et s’exhale en imprécations contre ses rivales ; plus loin, c'est une jeune beauté qui ne peut plus résister à l'excès de sa passion, et voudrait serrer tendrement dans ses bras un dieu si aimable et si séduisant. On voit encore des résolutions formées de ne pas rester plus longtemps en butte à l'oppression, mais l'heureux Crischna paraît, et toujours il est vainqueur ; il s'amuse à s'emparer du lait que porte une innocente bergère, plus souvent encore il dérobe des baisers, préludes de plus délicieuses faveurs. (Voy. n° {2 des planches-musique du livre I.) :

1 Birp, cité par DALBERG, D, xij. lo

7° Jür ou Gur. Air composé d’un petit nombre d’hémistiches formant deux périodes ou raghas différents ; les paroles diffèrent aussi quant au dialecte. (N° 13 des planches.)

8° Tinvur et Turana. Chants en partie dépourvus de paroles, et formant alors des sortes de vocalises sans rapport précis, entre ce qui précède et ce qui suit. Cette propriété n’est du reste qu’accidentelle, et les teranas ou turanas se rapprochent beaucoup des. rechtahs, dont on parlera dans l'instant. On trouve trois tcranas dans nos planches: musique, n° 14, 15 et 16.

9° Suüncum. Chant composé des notes de l’échelle, ainsi que le nom l'indique. C'est uné véritable solmisation adaptée à un usage particulier.

10° Biscuxourub. Sorte d'hymne sur des paroles morales, inventée par Sourdas, célèbre poëte et musicien.

11° Caurouruxc. Pièce dans laquelle se trouvent rapprochées les quatre formes du kheal, du turana, du Surgum et du tirvut. Il est d'invention moderne.

12° GuasaL ct Recuran. Ces espèces dc chants sont accompagnées de paroles en langue pérsane ; ils diffèrent l'un de l'autre par là manière dont le sujet est traité plus que par le fond même. Dans les ghasals. on décrit les perfections de l'objet aimé, et lon entre à cet égard dans des détails minutieux; dans les rechtahs, les éloges sont plus généraux, on annonce un amour pérsévérant et la volonté de vainere toutes les difficul- {és qui s'opposeraient à l'accomplissement des volnptüucux désirs. Ces chansons ont de quatre à douze couplets. On en trouve dés exemples aux n°° 17 et suivants. Selon B:rd, les mélodies de ce genre sont, de

toutes celles de l'Inde, les plus régulières et les plus coulantes 1.

13° Danra et Nucra. Airs différents entre eux quant à l'étendue et au dialecte. L'idée poétique n'en est pas fort relevée ; on y manifeste nettement l'envie d’avoir à sa disposition une femme de son goût, et de contenter avec elle ses lubriques appétits.

14° Curca. Chant guerrier, éloge de la valeur ; il y en a de différentes espèces, selon les provinces; ceux que l’on nomme bugud sont remarquables par la longueur des couplets. Une classe spéciale de musiciens s'occupe uniquement des curcas.

15° Pazma. Chant de berceuses approprié au sujet.

16° Sonca. Chant nuptial.

17° MouLounr. La poésie de ce chant est en langue arabe ; c'est un hymne à la louange du Très-Haut et de Mahomet.

18° Srouri. Éloges des souverains et autres autorités.

19° Kouc ou Kucpana. Chant arabe dent le sujet n’est pas déterminé,

20° Zicni. Chanson morale dans le dialecte de Goujrat:; l'usage en a été introduit dans l'Inde par Kasi Mahmoud.

D'après cette liste, tirée de renscignements pris sur les lieux même, on peut reconnaître que les Indiens ont abandonné la plupart de leurs chants antiques, ou bien les ont incorporés à des pièces modernes. Un grand nombre de ces dernières n’a point eu des aborigènes pour auteurs, plusieurs même sont com plélement exotiques, et lon peut s'expliquer commen le droit de bourgeoisie à été donné immédiatement à

4 Bip, cité par DALBERS, p. xij. \

tant de productions étrangères par le caractère passif et amolli des Indiens, par l'influence naturelle des conquérants et par l'adoption en beaucoup de lieux de la religion ct des coutumes musulmanes. On doit aussi remarquer que l'on a rangé dans des classes particulières certains chants qui peut-être ne se différencient de beaucoup d’autres que par le dialecte de la poésie. Cependant on reconnaît qu’il y a des chants guerriers, nuptiaux, des chants de berceuses, de chameliers, et l'on voit même que les premiers occupent spécialement certains chanteurs de profession ; nous savons que la Grèce possédait ainsi une foule de compositions dont l’idée se rattachait à des circonstances de la vie civile ou domestique, et ce ne sera pas le seul rapport à observer entre les habitudes musicales des deux pays.

Il est fâcheux d'ignorer l’époque de l'introduction de chacun de ces chants, et surtout de n’en posséder pas une collection suffisante, pour établir entre eux une comparaison. Je vais examiner sous le rapport de ja contexture mélodique un certain nombre de ceux qui sont parvenus en Europe. F1

Le premier Ges airs reproduits (n° 1, planchesmisique, second livre) offre un tuppah ! d'une seule période, mais avec deux répétitions d'un très-bon effet ; la première reproduit le premier membre de phrase après la quatrième mesure; la seconde est celie des dixième el onzième battées ou mesures, reprises immédiatement ; observez encore la formule de conclusion mesure 8 et 9, reproduite aux mesures 16 et 17 et suivie d’une coda; fa modulation à la quarte du ton, avant de conclure, a été longtemps très-pratiquée et

1 Jest tiré de la collection de Biron, reproduite par Dacæerc, ainsi que les auméros suivants.

s'emploie encore dans la musique européenne : le /a final semble n'être qu'un passage pour retourner au commencement, celle pièce pouvant être considérée comme un ar sans fin. La coupe est indiquée sur la musique, et l’on peut reconnaître le phrasé de deux en deux mesures; le quatrième membre de phrase est allongé sans doute en raison de la forme du vers. Toute cette mélodie correspond regulièrement à notre mode majeur. L'air est renfermé dans la septième, et en un seul cas il dépasse la quinte.

Les deux périodes du n° 2 offrent une cantilène originale qui ne me semble pas dépourvue de charme. La première période de huit mesures se compose d’un seul membre de phrase répété avec une variation : la seconde période n’a que sept mesures ; je soupçonne ici quelque inexactitude dans la reproduction du rhythme. Du reste, Pair serait dans notre mode majeur, termi: nant sur la tierce. C’est un air de cinq notes ou de six en comptant la première.

Le numéro 3 est régulier; quatre mesures bissées forment la première période, la seconde est composée de deux petites phrases de trois mesures qui se répètent. La terminaison est à la quinte du mode en raison du Da capo ; il n’a que cinq notes.

Aucun air européen ne surpasse le n° # quant à sa parfaite régularité ; les répétitions sont de deux en deux mesures, les phrases de quatre en quatre et la cantilène est continuellement et agréablement enchaînée.

Plus développé que les précédents, le n° 5 offre les mêmes qualités ; la coupe régulière n’est aucunement troublée à sa fin, malgré la mesure qui semble être de trop dans la dernière période, la battée b étant une ttération d’un excellent effet et que commandait vraisem-

blablement l’expression des paroles. Observez que la phrase de conclusion à déjà paru dans la première période où elle se reproduisait avec la variante fort heureuse, selon moi, du /a3%. Cet air n’a que six notes, et la sixte est rarement employée.

Le lecteur fera des remarques analogues sur les airs suivants : il observera de plus la seconde période du n° 6; modulant à notre manière vers la quinte du mode principal. Dans le n° 7, il sera frappé de la répétition immédiate de chaque phrase de quatre mesures, quelquefois avec variante, pendant toute ia durée de l'air. Le n° 8 est le premier qui se présente à nous ; autre chose digne de remarque, 11 passe du majeur au mineur; je ne puis dissimuler un léger doute sur l'authenticité et l'exactitude de la partie mineure ; jy trouve particulièrement (mesure 27) un saut de sixte qui me semble fort peu conforme aux habitudes musicales des Indiens ; dans tous les cas, ce doit être une pièce instrumentale, au moins en grande partie. La seconde période du n° 9 change de mouvement; la monotonie du n° 10 est caractéristique. Ces dix premiers airs sont de la classe des tuppahs.

Le suivant est de celle des ragnis, et, en l’exami-

pant, on est étonné d'entendre Bird se plaindre « de l'irrégularité et du désordre qui règne dans les pièces de ce genre : selon lui, ce sont des sortes de préludes semblables à ceux qu'exécutent les harpistes écossais. fls sont fils de l'expression, de l'inspiration, et ne sauraient être assimilés aux chants de l'Europe. Un indigène est seul canable de les exécuter : la tonalité en est même si peu marquée, que l'on doit renoncer à les reproduire. » D'après cet énoncé, on est forcé

4 Danp, cité par DaLpens, p. xij.

de croire que Bird, en donnant lui-même l'air n° 11, ou ne l’a pas transcrit fidèlement, ou bien s’est trompé dans sa classification; car, au contraire, plus que beaucoup d’autres, ce morceau semble conforme aux habitudes tonales de l'Europe; son rhythme est suffisamment marqué et sa coupe parfaitement carrée.

Le n° 12 est un de ces holîi dont les Indiens font tant de cas, un chant à l'honneur de Crischna, pour la saison du printemps. On pourra n’y pas trouver tout le charme que les naturels du pays y rencontrent ; mais l'effet principal consiste sans doute ici dans l'heureuse adaptation des paroles à la musique; elles ont été conservées par celui qui les a publiés le premier!. La mélodie se divise de huit en huit mesures, avec un changement de mouvement à la conclusion de chaque phrase.

Len°13 appartient à la classe des juts; la coupe en est régulière, mais, dans nos idées, la tonalité semble par moments douteuse; on ne sait si l’on est dans le mode de ré ou dans celui de so/, tandis que la petite phrase répélée des mesures 13 et 15 conduirait en /a d'une manière assez gauche; en tout état de cause, n'oublions pas que cetie musique est écrite pour les Indiens et non pour nous.

Le n° 14 offre deux périodes de six mesures et une dé huit, dans un mouvement et une mesure différents. LC suivant présente de nombreuses répétitions. Le n° 16 à sa première période en mode majeur, et la seconte en mode mineur, pour amener le commencement en mode mineur, il suffirait de bémoliser le mn de la troisième battée. Ces trois morceaux sont des te-

1 C'est Richard Johnson qui l'avait communiqué à Dalberg,

ranas. Cette sorte d’airs ne se chante que par des voix d'hommes !.

Les quinze numéros suivants sont mis, par Bird, dans la classe des rechtahs; ce sont, dit-il? les plus recherchés à cause de la régularité et de la douce faeilité du style. Les lecteurs en jugeront et continueront à faire sur ces morceaux des remarques, qui rentreront en général dans les observations déjà présentées. Ïls n’adopteront pas sans doute complétement les éloges de Bird sur la fluidité de la cantilène à l'égard des n° 20 et 24. Dans le 21, la battée marquée de deux croix me semble devoir être portée à l'octave supérieure. Il me paraît bien difficile qu'un compositeur indien ait écrit tel que nous l'avons le mineur du n° 25, et si les jugements téméraires, comme disent Îles casuistes, n'étaient pas défendus, je soupçonnerais Bird d'y avoir mis du sien. Parmi les rechtahs cités, il s’en trouve plus d'un tiers en mode mineur.

J'aurais pu donner du n° 32 une restitution, mais pour qu'elle eût une certaine valeur, il eùt fallu posséder sa notation indienne ; autrement je n'aurais fait, comme d’autres *, que substituer mes propres idées à celles du compositeur, ce qui est toujours assez fa cile et d’ailleurs fort commode #.

Je donne donc le n° 32 tel que Jones l'a publié, d’après le manuscrit de Soma, mais je pense que la mélodie n’en a pas été reproduite exactement. Tout lec eur en jugera comme moi en rapprochant Ja troisième mesure de celle qui la précède et de celle qui la suit :

1 Binp, cité par DALBERG, p. xij. | ? LA même.

$ Féris. Résumé philosophique de l'histoire de la musique, en tête de la

Biographie universelle des musiciens. t. 1, p. xlix. * Voy. le deuxième excursus, où cel air est examiné avec étendue.

comment admettre ces deux sauts de triton et de septième inférieure, que leur gaucherie et leur mauvais effet rendent presque inexécutables; ils s’entonneraient aisément en faisant les sof 5 à l'exception du dernier, qui monterait au la par semidiaton ; les quatre mesures suivantes offrent également une cantilène ridicule ; quant aux six dernières, elles marchent avec convenance et régularité.

IL est d'autant plus fâcheux de ne posséder pas une transcription correcte de cet air, qu'il est accompagné de paroles sanscrites, ce qui prouve son ancienneté. En voici la reproduction d’après la version anglaise de Jones :

« Le parfum de l’œillet aux belles couleurs est signalé par le souffle doux et frais du Malouga, l'arbre aux retraites fleuries fait entendre un léger murmure qui accompagne les airs du Cocila et se mêle au bourdonnement d’un nombreux essaim d’abeilles; de son côté, Héri (à aimable amie!) danse au milieu de ses jeunes compagnes, en celle saison du printemps si pleine de délices, mais douloureuse quand elle est séparée de l'amour. »

La petite phrase n° 33, fournie par le père Paulin ?, est, selon ce missionnaire, le commencement d’une hymne au soleil. Le n° 3#, ainsi que plusieurs airs indiens, n'a pas de fin, le chanteur continuant toujours ct faisant succéder ses couplets Îles uns aux autres, en remplissant les intervalles par des ritournelles. L'air suivant, appelé jungle juppah, me semble avoir quelque chose de l'agrément des vieux airs français. Les deux numéros 36 et 37 appartiennent au Bengale, on les

{ Joxes. On the musical modes of the Hindous, p. 208. Paolino da S. Bantoromeo. Véagaio alle Indie, p. 368.

pe À

distingue par leur originalité ; le rhythme du second est bien bizarre, et j'ai peine à croire que la notation en soit exacte.

Au reste, ces doutes peuvent s'étendre à plusieurs des pièces déjà citées : Bird, à qui l’on en doit le plus grand nombre, paraît s'être plus d'une fois trompé relativement au rhythme, parce qu'il connaissait mal celui des poésies de l'Inde , Dans la plupart des mélodies que j'ai reproduites, on ne trouve rien qui ressemble à ces rhythmes dont la liste a été donnée plus haut? : tout y est accommodeé à la manière européenne, et par conséquent plus ou moins altéré ct inopportunément retouché.

Nous ignorons l’âge de toutes ces pièces, mais généralement parlant, elles doivent appartenir à lépoque moderne. Jones ne désespérait pas, 1l y a cinauante ans, de retrouver dans l'Inde des monuments fort anciens de l’art musical; ses recherches n’eurent pas le fruit qu'il en attendait, mais elles pourraient de nouveau être tentées. Cet habile orientaliste, si réellement savant, et par cela même si avide de connaissances nouvelles, ayant remarqué en tête des poésies de Jayanéda le timbre de l'air sur lequel chacune était primitivement chantée, conçut l'espoir de découvrir ces antiques mélodies. À cet effet il s’adressa aux pandits méridionaux, qui le renvoyèrent à ceux de l'ouest; ceux-ci lui conseillèrent de s'adresser aux pandits du nord, lesquels déclarèrent ne point avoir cette ancienne musique, ajoutant que, si elle existait quelque part, ce ne pouvait être que dans les provinces

1 Voy. ch. 1, p. #07.

2 Voy. ch. LI, p. 453.

3 Nom indien des sayants ou interprètes.

méridionales , lieu de la naissance des principaux poëles 1. Cette coutume de se renvoyer de l’un des points cardinaux à l'autre est fort ordinaire chez les. savants de l'Inde moderne. Jones soupçonne aussi qu'il doit s'être conservé de la musique fort ancienne, au moins en partie, dans les poésies pastorales de Mathura, où sont célébrés les amours de l’Apollon indien; il désire enfin que l’on retrouve une copie du Gitavinda, contenant Îles airs en musique antérieurs au temps de Kalidasy ?. On croit encore qu’il existe des exemplaires des Vedas, dans lesquels Îles mautras ou prières sont accompagnées d'une notation ?,

Dans les antiques pièces que recherchait le célèbre orientalisie se retrouverait sans doute l'ancien système du pays et un emploi plus caractérisé des genres chromalique et enharmonique, si tant est que les tiers ou quarts de ton aient jamais été exéculés autrement que de la manière indiquée plus haut '. Du reste, l'échelle de la vina indique, à quelques égards, comment pouvaient être conçues les mélodies écrites dans ce système.

Les chevalets étant dans la disposition ordinaire de l'instrument, distribués pour obtenir des semi-diatons, il en résulte 1° que l'on peut construire des séries - chromatiques ; dans tous les airs qui nous ont passé sous les yeux, nous n'avons rien trouvé en ce genre; 2 que, si l'emploi des tiers et quarts de diaton a existé autrement que je l’ai exposé, ce n’a jamais été d'une manière complète, soit par rapport à toute l’é-

1 Jones. Onthe mus. mod. of the Hind., p. 205. 2 Jones. On the mus.mod. ofthe Hind., p. 207. 3 Waicson. T'héâtre indien, trad. en français par LANGLOIS ; à la table,

t. II, p. 469.

* Au ch. III, $ 5, p. #60 et suiv.

chelle, soit à l'égard d’un seul de ses degrés; c’est-àdire que les compositeurs ont bien pu introduire un intervalle de tiers ou de quart entre une note et une autre; mais l'opération n'a pu se faire que par la suppression d’un degré chromatique : par exemple, si du ré au mi de la vina, au lieu d'employer le ré # qui en pralique équivaut à ré ;, on veut se servir de ré ; ou ré ©, 11 faudra que le chevalet portant le ré £ soit avance ou reculé d’un quart de l’espace qui divise ré de mi, et de même à l'égard des autres intervalles. Pour former les séries perpétuelles de quarts ou tiers de diaton, il faudrait opérer un rapprochement général des chevalets, ce qui rétrécirait étrangement tout le système, ou bien placer des chevalets intercalaires, ce qui paraît n'avoir jamais été pratiqué.

Les auteurs indiens eux-mêmes admettent que les tiers et quarts de ton ne sauraient être entendus séparément et distinctement sur la vina, et ils se bornent à les marquer sur les échelles modales pour les rendre perceptibles. On à vu plus haut ? que la gamme primordiale était au fond semblable à Ja nôtre, non pas d'une manière rigoureuse, mais telle que dans la pratique, ct pour une orcille vulgaire, elle n'offre pas de différence sensible et ne change rien au résultat général.

C'est ce qui explique comment, dans la reproduction des airs indiens par les auteurs imbus des habitudes européennes, nous ne trouvons aucun de ces traits, qui, d'après les principes énoncés dans les ouvrages indigènes, formeraient le véritable caractère des compositions, et que peut être l’on ne rencontre véritablement que dans les airs antiques; or, en supposant que

t Voy, ch. HT, p. 438 et suiv.

ceux-ci se découvrent dans quelque manuscrit, il se pourra fort bien que la traduction en caractères modernes, même en la supposant exacte, ne présente rien de bien nouveau pour nous, car, inévitablement, une foule de circonstances et peut-être des plus importantes, étaient abandonnées à la tradition et négligées dans l'écriture, par suite de l’imperfection de la sémiographie.

Quoi qu’il en soit, dans tout ce que nous connaïissons de musique indienne, nous ne rencontrons ni le genre chromatique, ni le genre enharmonique, ni les airs pris dans des gammes défectives, ni les notes accidentellement altérées, rien, en un mot, qui &iffère sensiblement des formes européennes à l'égard de la tonalité.

En ce qui concerne le rhythme, la dissemblance ne se fait pas sentir davantage. Cependant on doit se rappeler que, d’après les principes de la musique indienne, le rhythme poétique sert de régulateur au rhythme musical, qui doit suivre constamment les variations du premier. Cette particularité, qui existait pour les langues de la Grèce et de Rome, se retrouve dans tout l'Orient; elle est sans doute la plus naturelle, mais là doit s'arrêter l'éloge; les folies débitées à ce sujet n’ont prouvé que l'ignorance musicale des littérateurs qui traitaient la question !; j'aurai occasion d’y revenir.

Quant à-présent, bornons-nous à regretter que l'effet du rhythme indien n'ait pu être apprécié par des musiciens, proprement dits doués d'une grande habitude d'oreille. Peut-être, pour porter un jugement tout

1 Voy. particulièrement Isaac Vossius. De poematlum caniu et viribus rhythmi. Oxford, 1673, in-8, L. 34

à fait compétent sur une telle matière, devraient-ils y joindre une connaissance au moins élémentaire de l'antique langue parlée dans les Indes, source féconde qui a donné naissance à tous les idiômes usités aujourd’hui dans cette vaste contrée.

Le sanscrit est, comme je l’ai déjà dit}, renommé pour sa richesse et son harmonie. Il paraît que les poëtes du pays qui ont écrit cette belle langue, et ceux qui cultivent les dialectes qui s’en rapprochent le plus, poussent l'amour de la douceur et de la sonorité dans la prononciation, jusqu’à bannir de leurs vers certaines lettres inharmonieuses, ou du moins ne les emploient jamais pour commencer une chanson ou poésie quelconque. Ce sont les lettres correspondantes aux sons ha, kscha, gha, na, dha, ra, kha, bha, de notre alphabet?.

Les poëtes écartent en outre tous les mots de trois syllabes formant l’un des pieds que, dans l’ancienne prosodie, l'on nommait 4° amplibraque, composé d’une longue entre deux brèves, comme en latin amare et en sanscrit malinu; 2 anapeste, de deux brèves et une longue, genium lalüà; 3° amphimacre, une brève entre deux longues, musice mohani ; 4° antibacchius, deux longues et une brève, cantare pétâlu.

Les Indiens ont des vers de douze, quatorze, quinze et même dix-huit syllabes, 1ls ont aussi des vers léonins, rimant à la fin et au commencement *. Il est aisé de comprendre que les plus longs ne doivent pas ici être les meilleurs, puisqu'ils finissent par ne plus sonner à l'oreille que comme de la prose. Du reste l’on a vu“

1 Voyez plus haut, p. 467.

2 Voyez WiLLARD, p. 111.

3 PAOLINO DA S. BARTOLOMEO, Viug. all Ind. or., p.319. # Voy. ch, IE, Ç 3, p. 450.

- que dans Jes Indes la prose cadencée se met aussi en musique; mais, là comme partout, il n’est pas douteux que les vers d’un petit nombre de syllabes soient les plus avantageux, à

L’attention peut se porter tout entière sur la com. binaison plus ou moins heureuse des paroles avec la cantilène, car on à vu que les Indiens ne possèdent aucune connaissance en harmonie, et semblent même n’en avoir jamais eu l’idée. Quoique la composition du tampoura et de la vina offre ! le rapprochement des propriétés élémentaires du corps sonore, le musicien Bird, pendant un long séjour fait dans le pays, n’a entendu en aucun endroit l’apparence d’une quinte ou d’une tierce frappées simultanément ?. La seule harmonie en usage est l'accompagnement d’une tenue pratiquable sur les trois sortes d'instruments. Cette manière d’accompagner les mélodies, à laquelle les percussions du tambour ou des instruments analogues ont donné naissance, marque toujours l’enfance musicale des peuples. Hors de là, toute réunion de voix et d’instruments ne produit d'autre harmonie que l’octave ou l'unisson, et, au dire de Willard, les airs indiens n’en sauralent souvent supporter d'autre. Une telle opinion, émise par un éerivain qui paraît bien informé #, ferait croire qu'il existe beaucoup de pièces d’une ten ture assez différente de celles qui ont passé sous nos yeux, car il est peu de cas où celles-ci ne puissent être : revêtues d’une harmonie, sinon fort élégante, au moins correcte et convenable.

Les Indiens ne suppléent point à l'absence del Fe

1 Voy.ch.IV, $ 3 et 4, p. #70 et 480.

8 Birp. Cité par DALBERG, D. XII, 8 WiLLanD, À trealise on the music of Hindoos(an, p, 41.

monie par la force, le développement, la richesse des mélodies ; ils s'inquiètent même peu de l'originalité, ainsi que nous l’avons reconnu; la brièveté de leurs airs finit par rendre insipide les reproductions immédiates d’un membre de phrase dont en une foule d’autres cas l'effet a tant de charmes; d’ailleurs point de modulations, si ce n’est parfois une apparence de passage à la quinte ou à la quarte du ton ou bien le changement de l'échelle du majeur au mineur.

Qu'importe donc alors d'appeler la musique l’expression naturelle des passions fortes! et de prétendre même sacrifier à cette expression, d’ailleurs tout idéale, la grâce ct la fluidité de la mélodie, si le système de composition arrête le musicien, l’enchaîne, ne lui laisse la liberté d’aucun mouvement. Même en faisant abstraction de la nécessité de puiser les idées dans des mélodies anciennes, les petits rondeaux des Indiens, leurs phrases écourtées, leus chants emprisonnés dans une tonalité toujours uniforme suffiraient-ils pour ces fortes images peintes par leurs poëtes avec de si vives couleurs? Comment exprimeraient-ils en musique des idées telles par exemple que ce tableau de la fin du monde :

ji Des signes destructeurs ont. parcouru l’espace,

Un vertige soudain saisit les éléments ;

Du monde un voile épais enveloppe la face,

Et le monstre divin 2, sur qui pèse la masse . De ses antiques fondements,

Commence à l’agiter par de longs tremblements.

Les astres, brisant leurs orbites, Se choquent dans l'immensité ;

1 Jowes. Second anniversary discourse before the asiatic society of Calcutta, dans le tome 111 des Asiatic researches, p.17. ? La tortue; voy. ch, IE, p. #{4.

MUSIQUE DES INDIENS. Le < s La mer, tel qu'un tigre irrité, | S'élance et franchit ses limites ; Prète à les dévorer, la mer, en rugissant, Aux derniers fils de l'homme ouvre une horrible tombe ; Sur ses flots révoltés le ciel en feu descend, S'écroule et tomhe.

Des célestes jardins ils franchiront le seuil, etc.

Évidemment les formes étroites de la musique indienne ne sauraient la mettre au niveau d’une pareille poésie, ce qui aurait suppléé jusqu'à un certain point à l'absence de l’harmonie, savoir, l'ampleur et la gravité du style, elle ne le connaît pas. Aussi dans leurs pièces religieuses Les Indiens se bornent-ils habituellement à célébrer le bonheur et les jouissances d’une vie sans cesse occupée par l'amour et ses enivrantes, inépuisables et indescriptibles voluptés.

Quand on donne une semblable idée du bonheur parmi les habitants des régions célestes, on ne saurait manquer sur la terre des chansons amoureuses ; aussi sont elles dans l'Inde les plus fréquentes cet iles plus agréables. On les partage en sept catégories : 1° invocations et prières pour rendre l’amour propice ; 2° Jamentations sur l’absence de l’objet aimé ; 3° imprécations contre les rivaux, jalousie ; 4° complaintes sur la vigilance d'une mère ou le tintement du payel?, 5° inquiétude et inventions pour tromper une mère ou une belle-sœur * qui mettent des obstacles aux projets amoureux; 6° invocations et appels à l’amitié pour être secondé dans ses desseins; 7° rendez-vous favorisé et 1 Casimir DELAVIGNE. Le Paria, chœur du quatrième acte.

2 Petit grelot composé de cercles d'argent ; voy. le chapitre suivant. 3 C'est-à-dire l'autre femme d’un même mari; la po'ygamie étant autori -

sée par les lois indiennes, toutes ses f:mmies se traitent çatre clics de belle sœur,

exhortations à la persévérance. Il est à remarquer que dans les paroles de toutes ces pièces, il n’est jamais quéstion de vierges ou de virginité ; dans l’Inde, en effet, Les femmes sont mariées si jeunés qu’elles ne comprennent vraiment l’amour qu’après plusieurs années d’union?.

Un vaste champ reste d’ailleurs ouvert aux poëtes érotiques et aux musiciens qui s'unissent à eux; les Européens qui ont séjourné dans le pays vantent la connexité de l’une et de l’autre; c’est cette parfaite union, disent-ils, qui rend croyable le pouvoir extraordinaire de la musique sur le cœur humain * dans l'Inde comme dans le monde entier.

Mais pour bien comprendre un air particulier à telle ou telle localité, et se rendre compte de toutes .ses beautés, il faut, a dit un virtuose justement célèbre, que l'imagination vous transporte là où il est né. On doit donc se placer dans l'Inde des âges auxquels les airs font souvent allusion. Que lon se rappelle tous ces chefs indépendants les uns des autres, ces villes et. villages sans aucune communication, séparés les uns des autres par d'immenses montagnes, par des forêts inaccessibles; la navigation sur les fleuves n’était pas alors plus praticable que les voyages par terre; la moindre excursion devenait périlleuse en raison des brigands qui infestaient le pays dont la topographie était si mal connue, quele voyageur courait à chaque instant des risques de tous genres ; à peine osait-on se rendre d'un village à l’autre, et dans ce cas on ne par- WicLArD. À {reatise, etc., p. 102.

WizLarp. Là méme.

3 VVILLARD, p. 95.

* Viorri. Note sur le Ranz des vaches, cilée dans l'Encyclopédie méthodique ; Musique, art. Ranz.

tait pas sans voir couler les larmes de ses amis et en= tendre leurs vœux et prières pour un heureux retour.

Ces temps que la civilisation moderne à profondément changés, même dans les Indes, étaient merveilleusement poétiques; chaque endroit ayant ses traditions, avait aussi ses héros, ses poëtes, ses musiciens : c’est en tenant compte de telles considérations qu’il faut juger les chansons indiennes, qui, sans cela, semblent à l’'Européen ou inintelligibles, ou bizarres, ou insipides.

On ne doit pas non sie les perdre de vue si l’on veut s'expliquer comment l’imagination si abondamment féconde des Indiens s’est imposé un système musical complétement en opposition avec le besoin d’épancher ses pensées en leur donnant un libre cours. En prescrivant aux compositeurs de reproduire sans cesse ces mélodies anciennes, et de n’y introduire que des modifications accidentelles, on à voulu garder intacts d'anciens souvenirs : on voyait les anciennes poésies prendre une forme nouvelle tout en conservant le fond primitif et l’idée mère; on voulut qu'il en füt de même pour la musique; on varia, on mélangea les mélodies originelles de même que, pour composer un mets nouveau, l’on réunit plusieurs ingrédients parmi lesquels un seul suffit pour constituer une saveur jusqu'alors inconnue. L'erreur vint de ce qu’on ne considéra pas que les mélodies anciennes n'étaient point à l’état d'éléments, en sorte qu’au lieu d'un plat nouveau, l’on n'eut que plusieurs mets différents sur un même plat.

Nous avons été plus sages : nous mélangeons entre elles les notes de l'échelle, et des successions qui en résultent, nous formons un nombre infini de phrases

fort variées, fort différentes les unes des autres ; les Indiens appliquent le même système à des séries de tons préfixées. Or, une série de trois ou quatre tons étant moins fugitive et se fixant mieux dans l'esprit qu'un ton unique, la formule se reconnaît plus aisément; mais, comme d'un autre côté ces phrasettes à reproduire peuvent être détendue et de rhythme fort différents, comme aussi l'habitude de considérer les airs par rapport à l'omission de telle ou telle note, amène encore des chances d’une autre espèce, il résulte de ceci et de beaucoup d’autres circonstances secondaires, que des airs ainsi traités peuvent très-bien paraître tout à fait nouveaux, surtout à des peuples aussi peu habitués que les Indiens à faire l'analyse de leurs sensations.

Et au fond, en examinant bien des airs modernes de notre Europe, n’en trouverait-on pas beaucoup qui seraient de véritables pastiches formés de la réunion de membres rapportes 1? Cela voudrait-il dire que les compositions fussent absolument dépourvues d'invention ? Point. Les pensées et les formules tout à fait neuves sont trop rares en musique comme dans le reste pour que, durant le cours de la vie, l’on en trouve un grand nombre. La même chose se reproduit des milliers de fois, et peut être toujours bien reçue, si l’ensemble ou les détails, la conception, la disposition, l'exécution, offrent un attrait, un charme quelconque. Le propre du génie n’est pas de produire sans cesse du nouveau, il n’y pourrait suffire, c’est d'imprimer à chacune de ses productions un cachet particulier qui lui donne droit de possession. Le goût d'ailleurs, à défaut du génie, vient exercer ses fonctions délicates et

1 Horace, Art poétique, v. 3.

s'approprier doucement ce qu’il trouve à sa convenance.

ILne faut donc pas s’exagérer la faiblesse d’ailleurs trop réelle des ressources de la musique indienne; les formules convenues se présentent à l'esprit du compositeur comme chez nous les simples notes; il en forme un tout agréable; seulement il a procédé dans la construction de la mélodie par mesures ou parties de mesures. D'ailleurs, sans doute, s’il se présente une tournure avantageuse, 1l ne la rejette pas, malgré son absence dans le répertoire antérieur, 1l la risque, et, une fois acceptée, elle entre désormais dans les élaborations futures dé la matière mélodique.

Il y a même des mélodies appelées dhours, où l'on ne cherche point à se conformer strictement à la règle établie d'emprunter aux rags et raginies les éléments de l’air que l’on compose. r

Au surplus, après un examen attentif que chacun peut renouveler en parcourant Îles planches-musique du livre second, je ne trouve, entre ces airs rapprochés l'un de l’autre, guère plus de ressemblance que n’en aurait par exemple une collection de romances françaises de notre temps. Nous ne remarquons pas assez combien d'artifices dans la musique moderne viennent dissimuler la stérilité et l’uniformité des mélodies. Cette habileté à cacher nos emprunts et nos redondances fait essentiellement partie de notre éducation musicale, et, dans l’état des choses, elle en est même la partie la plus utile; les compositeurs indiens n’apprennent rien de semblable ; regardant, comme des êtres inspirés ceux qui les ont précédés dans la carrière, ils renoncent tout d’abord à s'élever à de pa-

1 WizraARp, À freatise on the mus. of Hind.,p. #0.

réilles hauteurs, ét, contents de trouver sans péine des idées toutes préparées, ils se bornent à virer en tous sens ces éléments qui se modifient selon l'aspect où ils s’aperçoivent, selon les accessoires dont ils sont ornés et la compagnie où ils se trouvent. La musique imdienne-ressemble à ces agréables joujoux d'optique appelés kaléidoscopes : quelques matières brillantes et de couleurs diverses présentées au jour produisent,

par l'effet du prisme, un nombre infini de combinai-

sons sans cesse renouvelées qui excitent la bruyante admiration de l'enfance, tandis que l'âge mür y aperçoit une image des révolutions de la vie dont les vicissitudes naïssént si souvent des combinaisons et des associations les moins prévues, et où, plus fréquemment encore, les mêmes choses semblént nouvelles, en raison du point de vue de lobservateur.