II

contre leur antiquité, qui peut être démontrée par leur essence même. Il faut remarquer, en effet, qu'ils sont tous du genre diatonique, et même du genre diatonique pur, la présence de l’ut# dans le {ébyr n'étant d'aucune conséquence. On doit aussi considérer que la marche de ces fragments mélodiques leur est tout à fait propre. Or, comment, à une époque moderne, les Israélites de l'Égypte placés au milieu de peuples qui emploient sans cesse une musique plus ou moins mélangée d’altérations , et dans laquelle les genres chromatique et même enharmonique se présentent assez souvent çà et là, ne s’en seraient-ils pas rapprochés plus où moins? Comment n’en auraient-ils pas adopté les tournures, qui ne se reconnaissent nullement ici? Ces formules, certainement antérieures à la conquête du pays par les musulmans, pourraient dès lors remonter à la plus haute antiquité; mais il n’est pas impossible qu’elles aient subi depuis leur origine de notables altérations.

Il est une autre secte dont il serait bien précieux de recueillir les’traditions musicales, s'ils en ont conservé quelqu’une. Je veux parler des Samaritains ! habitants de Sichem, et qui sacrifient éncore, comme leurs ancêtres, sur le mont Garizim. « Ce serait une chose curieuse , dit le père Simon, de voir le lieu où ils sacrifient, et d’en observer la forme, la structure , ses ordres et ses proportions, et surtout les dimensions et les mesures tant de l'autel que des vases dont ils se servent pour les sacrifices. Ce serait aussi une chose bien digne de remarque de voir leur grand sa-

1 Voy. Simon. Supplément touchant les Samaritains, dans sa trad. de Léon de Modène, p. 170.—Voy, aussi une Notice sur les Samaritains, dans la Bible de CAEN, & V, p. 17,

MUSIQUE DES HÉBREUX. 387 crificateur revêtu des habits sacerdotaux, surtout le jour de Pâque, lorsqu'il est assisté de tous Ses ministres 1, » À mon avis, il serait bien autrement curieux d’entendre le chant de ces antiques sectaires, qui paraissent avoir conservé dans toute sa pureté la loi de Moïse. La vieille origine de leurs mélodies, s’ils en ont, serait encore plus inattaquable que celle ie Israélites qui habitent l'Égypte.

On n’en peut dire autant des formules tn d'une interprétation d’après laquelle les accents auraient non-seulement une signification mélodique, mais encore un sens harmonique. Ce système ne saurait être passé sous silence. Il a été imaginé par Conrad Gottlob Anton, professeur de langues orientales à l’Académie de Wittemberg. Ceux qui, comme moi, ne croient pas ses idées admissibles, les trouveront sans doute ingénieuses et assez heureusement lièes ensemble. Cet écrivain croyait avoir rencontré, dans sa manière d'exposer harmoniquement l'accentuation hébraïque, un moyen pour expliquer et corriger plusieurs passages difficiles. Après avoir indiqué son système dans plusieurs écrits, il lui donna, en 1800, de nouveaux développements, et en présenta l'application sur la totalité de l’antique pièce de poésie connue sous le nom de Cantique des cantiques, généralement attribuée au roi Salomon *.

Je donne dans la musique de ce troisième livre, (n° 15) le premier chapitre de ce morceau justement célèbre avec l’interprétation musicale des accents selon le système d’Anton.

i Simon, p. 177:

2 Salomonis earmen melicum quod cañticum canticorum dicitur ad me=

trum priscum et modos musicos revocavit, recensuil, in vernaculam linguam transtulit, notis criticis aliisque illustravit et glossarium addidit C. G, Anton, Vitebergæ, 4800, in-80. — Voy. plus haut, p. 279.

Voici, selon Jui, leur signification musicale en accords pris sur l'échelle naturelle.

sol ut ut sol Méhnachset) 2 reves LEA te vou où où ut mi ut mi | ut ut ut Marhahun uen en Lol 4: la Ja | fa # fa # fa PATATE ut ut Tijhrah.. HU JE ot LAS Te ESS la qu } ré fa LR 27 RAIN D 0 fa ré Telischa ketana, , .... ARS SE a.

HER ( ré sol SEL) (l'E RPRNPRR nets sol sol ZaRa that LE casier f 386 j sol ut mi Zakef ghadol. ............. ESRI Pacha { mi sol + 00 0 6e a | ut mi AA { mi ut so} Ve RTE LU ARE Ga dd | nt ge s% Iéub HRÉ so) NE SE RTS si si Markah kéfoula,,...,...... fa Ja Ja fa Re Para 2 MAL Le 24 L'aTE fa | fa ré ; sol Telischa ghedola.. . .... na 48 à:

Geraschaïm. ............ | P fa ut a la

Anton convient que dans cette interprétation Île choix des notes à introduire présente parfois de l'ambiguïté; mais en ayant égard aux accents placés à la fin des vers ou des hémistiches, selon lui toute incertitude disparaît !. L'auteur n'avait d’abord cher-

{ ANTON. Salomonis carmen melicuin, ele, p, ut,

ché qu'une simple mélodie dans les accents, il y a aussi trouvé l'harmonie; à son avis, les accents appelés prosaïques marquent l'harmonie à deux parties, les accents poétiques indiquent l’harmonie complète : il a aussi trouvé un genre de modulation qui consiste dans l’altération de la note grave de l’accord au moyen du dièse,

Anton suppose que les femmes du palais de Salomon exécutent, à l'arrivée de la Sulamite, une danse dont il trouve la mélodie et l'harmonie dans l’accentuation du titre ; il avoue toutefois que pour varier la composition, il a, par moments, changé l’ordre des notes et transporté le chant dans les modes voisins 1. Il donne à Salomon et à l’un des frères de la Sulamite des voix de basse; les autres hommes sont des barytons ; la Sulamite est un soprano. Le bon professeur finit par se persuader qu’il n’a fait autre chose que restituer l'ancien chant; c’est pour cela, dit:l, qu'il n’a pu se décider à l’orner des artifices compliqués des modernes, si contraires à la simplicité des temps antiques ?. Tout bon juge en musique, ajoute-t-il, éprouvera en l’entendant les sentiments que Salomon voulait faire passer dans l’âme de ses contemporains; la simplicité du rhythme et de l'harmonie en atteste l'antiquité. Enfin rien ne chagrinerait plus l’auteur que si l’on pensait qu’il a vendu, comme l'on fait souvent, du vin nouveau pour du vieux. Sans soupçonner

‘ « Nunc concentum interverti, nunc in cognaltorum modorum intervalla transtuli. »

? «A nobis autem impetrare non potuimus, ut antiquis his, sive cantori= bus, sive cantriribus, cantum , orbe artificiosa implicitum, utpoté abhorrentem ab istius ætatis simplicilate affingeremus. Nostrum enim eral, priseos modos resiiluere, non novos substituere, » ?. 83.

# « Nos vero non, ut {it passinr, vinnm recens pro vetusto vendidisse, sed

le moins du monde sa bonne foi, la plupart de ceux qui examineront le-n° 15 des planches ne se sentiront guère à la hauteur de Salomon, et n'admettront point un système qui, en attribuant aux Hébreux la connaissance d’une harmonie même fort peu compliquée, démentirait une foule de faits positifs qui ne laissent à toute l'antiquité qu’une harmonie fort différente de celle que l’orientaliste de Wittemberg attribue à l’ancienne Judée.

Un autre auteur, Jean Christophe Speidel, avait, un demi-siècle avant Anton, avancé des propositions presque aussi étranges. Au dire de Forkel!, c'était lui qui, à l'égard de la musique des Hébreux, s’était avancé le plus loin dans le champ des conjectures. Il avait prétendu que, dans les psaumes, le texte suffisait pour prouver, entre autres choses, que les anciens Hébreux avaient connu le chant de quatre parties, mais, en les faisant toujours aller à l’unisson ; que les chœurs étaient coupés par des solos, par des répétitions, ete. Selon lui, la musique des Hébreux n'avait jamais employé plus de cinq notes, attendu que depuis Guido seulement l’on connaissait la sixième complétant l’hexacorde?. Cette dernière proposition suffirait pour rendre ridicule tout ce que dit l’auteur sur cette matière. Îl ne manque pas d’ajouter que cette musique était bien préférable à la nôtre. Malgré le peu de confiance que doit inspirer un tel écrivain, je donne; aux planches-musique n° 16, le psaume XLVI, ar-

hoc carmen melicum revera ad metrum antiquum et ad modos priscos revocasse, et rhythmi et harmoniæ simplicitas ipsa testatur. » P, iij.

1 ForkeL. Allgemeine Geschichte der Musik, t. Y, p.156.

2 SPEIDEL. Unverwerfliche Spuren von der alten Davidischen Singkunst nach ihren deutlich-unterschiedenen Stimmen, Tœnen, Noten, Tact und Repetitionen, etc. Stuttgard, 1740, in-4. Cité par ForKEL, là même.

rangé d’après ce système ; il est indubitable, dit l’auteur, que l’on chantait à peu près ainsi dans le temple; encore un pas, et 1l trouverait presque mauvais que l’on ne s’en rapportât pas à lui là-dessus. L'exemple cité par lui donnerait au reste l’idée d’une musique bien plate et bien misérable.

Autant il me semble impossible d'admettre l’interprétation des accents à la manière d’Anton et de Speidel, autant je me sens disposé à croire que le système du chant par accents, considéré en lui-même et indépendamment des formules actuelles, remonte, chez les Hébreux, à une haute antiquité. Et remarquez bien que l'existence de ces fragments mélodiques, s’adaptant à tel mot, à telle syllabe ou portion de phrase, et se reproduisant autant de fois que ce mot, cette syllabe, cette portion de phrase reparaissent, n'exclut aucunement la présence d’autres chants d’un genre aussi différent que l’on voudra.

On pourrait croire, par exemple, que les hymnes, psaumes et cantiques étaient chantés sur des airs spéciaux plus rhythmés et plus caractérisés que ceux qui résultent de l'accent musical; tandis que le chant accentué servait pour les livres de Moïse et fut appliqué plus tard aux Prophètes.

Il ne serait même pas impossible que tous les airs de la Judée, tant sacrés que profanes, aient été un mélange de formules accentuaires : cette idée, qui déconcerte au premier abord, n’étonnera pas ceux qui auront lu avec un peu d'attention ce qui a été dit de musique des Indiens !, et qui auront vu ces peuples tirant leurs mélodies nouvelles de formules prises çà et à dans les compositions plus anciennes. Comme

1 Voy.l. II, ch. V, t. I, p. 501 et suiv,

l'on est libre de supposer les airs primitifs, et ici les accents musicaux, aussi nombreux qu'on le juge convenable, on peut eu conclure que, malgré ce retour perpétuel des mêmes tournures de chant, les pièces données comme nouvelles conservaient encore une certaine variélé ; j'ai déjà examiné cette question”,

J'ai aussi remarqué que les Israélites ne chantent pas, mais chantonnent les psaumes, c’est-à-dire leur appliquent Île système de cantillation indiqué plus haut. Ce n’est pas que les accents ne soient marqués dans le psautier hébraïque, mais ils se succèdent de telle manière qu'ils paraissent impossibles à entonner, en sorte que l’on a renoncé à s’en occuper. Cela n’annoncerait-il pas d'anciennes formules depuis longtemps perdues et qui ne se retrouveront jamais ?

Souvent on a révoqué en doute l'antiquité de celles dont l'usage a été conservé, et l’on attribue assez communément linvention des accents aux docteurs massorètes. Peut-être a-t-on raison si l’on veut parler de ces accents pris sous le point de vue grammatical et servant à la simple lecture ou bien à déterminer le sens douteux d’un mot que l'accent différencie d’un autre composé des mêmes lettres. Mais, considérés comme signes de notation musicale, les accents pourraient bien être beaucoup plus anciens.

Observez d'abord que ce sont de véritables signes hiéroglyphiques, comme on le reconnaît à la simple inspection. La chaîne, le collier, l'arracheur, la corne ambulante, droite, baissée, tournée, les cornes de vaches, les deux baguettes sont bien certainement hiéroglyphiques; les autres accents l’étaient aussi dans leur forme primitive. Or, ne paraît-il pas fort admis-

1 Yoy. là méme.

sible que ces signes accentuaires aient été empruntés à l'Égypte à une époque plus ou moins ancienne ? Ne serait-il pas très-naturel de croire que les mélodies primitives, religieusement conservées dans les temples et dont l’immutabilité excitait, de la part de Platon, une admiration si vive ?, n’étaient autre chose que le sens de ces signes mystérieux de notation musicale. Remarquez ensuite qu'avec les accents musicaux tout se combine admirablement, quant à l’état bien connu des choses, 1° Un pareil système ne convient qu'à des peuples peu avancés chez qui la musique, et particulièrement la musique sacrée, se réduit à un petit nombre de formules ; 2° il était tout à fait du goût des prêtres qui aimaient à faire mystère de tout et à se réserver toujours la clef des sciences; 3° il était on ne peut plus commode pour les prophètes, les poëtes, les improvisateurs, en ce qu'il leur fournissait un moyen facile de préparer, animer, développer et surtout de simuler l'inspiration; 4° l'écriture hiéroglyphique étant Ja seule usitée en Égypte, la musique écrite ne pouvait avoir d'autre expression; et remarquons ici que, comme l'écriture hiéroglyphique exprimait, par rapport au langage parlé, non pas des sons mais des pensées, la même chose arrivait pour la musique ; 5° si les accents musicaux eussent été une invention moderne, à quoi auraient-ils servi? n'avaiton pas la notation ordinaire, soit dans le système des Grecs, soit dans celui des Romains? et n’eût-1l pas été plus facile et plus naturel pour les Massorètes d’établir quelque chose d’analogue? la langue des Hébreux étant alphabétique, c’est-à-dire les lettres représentant des sons et non des pensées, eût-il été raison- Voy. sect. [de ce livre, p.56.

nable de concevoir l'écriture musicale en sens inverse? 6° Les noms de ces accents ne sont pas hébreux, mais chaldéens, ou hébreux-chaldéens, fait dont on a prétendu se servir pour démontrer leur nouveauté, et qui, selon moi, prouverait plutôt un emprunt fait à d’autres AE et qui devrait au moins remonter à l’époque de la captivité.

Je pense donc que l'usage des signes accentuaires, dont plusieurs ont pu être altérés dans leur forme graphique comme dans leur signification musicale, remonte à une assez haute antiquité. Si les Israélites ont possédé une notation, ils n’en ont jamais eu d'autre pour conserver les chants traditionnels en usage dans le Temple. Ce système avait, selon toute apparence, été emprunté à l’Éo sypte. Cependant je ne dois pas dissimuler que l’ancien Thalmud ne parle nulle part d’accenis musicaux, et qu’on n’en trouve ni dans les plus anciennes bibles connues, ni dans celle dont le chantre fait usage dans les synagogues, ni dans le texte samaritain, ni dans les versions syriaque et arabe 1. D'un autre côté, il est bon de remarquer que ces bibles ne portent pas non plus de points-voyelles.

De cette absence même des accents l’on a quelquefois tiré un argument pour soutenir la haute antiquité des formules musicales en usage, car, a-t-on dit, les voyelles se prononcent quoique non écrites, et incontestablement il en a toujours été ainsi ; or, les accents musicaux étant dans le même cas, doivent être aussi anciens. Pas tout à fait, parce qu'ils ne sont pas indispensables comme les voyelles, et d’ailleurs les lecteurs ou chantres étudient dans des bibles ponctuées, et c’est seulement après un long exercice et

1 Voy. Buxrorpr, l. I, p. 239.

lorsqu'ils sont tout à fait sûrs d'eux-mêmes, qu’ils se hasardent à lire et chanter. |

Il ne suit aucunement de là que, dans l'exécution actuelle des accents, il ne reste absolument rien de la musique de l’ancienne Judée, comme on l’a prétendu, en ajoutant pour raison que ces formules se chantent de plusieurs manières, selon la différence des pays, des fêtes et des parties de l’Écriture. Rien n’est plus commun que de voir des objets divers désignés par un signe unique, et ceci peut s'appliquer aux sons comme à toute autre chose. Cette disette de signes, loin de rien prouver contre l'antiquité des accents, militerait au contraire en sa faveur,

De tout ceci l’on peut, ce me semble, conclure sans témérité que l’usage des accents est fort ancien, et remonte même à une époque tout à fait reculée; mais à l'égard des formules actuelles, il est complétement impossible d'en constater la date et l'authenticité. Nous verrons bientôt qu’elles ont dû presque inévi- -tablement se modifier dans la suite des âges.

Elles auront sans doute un peu suivi la marche de la musique proprement dite, qui s'emploie dans quelques synagogues et s'adapte à des prières assez souvent tirées des psaumes, et à des psaumes même. Les pièces de ce genre ont pour auteurs des compositeurs modernes, dont la musique reste en usage dans les synagogues comme celle des maîtres de chapelle dans les églises auxquelles ils sont attachés. On en possède quelques pièces qui paraissent être du seizième Siècle ou tout au plus de la seconde moitié du quinzième. Ce serait une véritable folie, de supposer que ces

1 WasrmurH. Vindiciæ hebraïcæ sceripturæ, p. 28. Dans le Thesaurus theologico-biblicus.

chants soient les mêmes qui retentissaient jadis dans le temple de Jérusalem : Martini n’avait pas besoin de se meltre tant en frais de réfutation pour écarter une aussi ridicule idée et prouver que ces morceaux n'ont pu émaner de « l'Esprit saint descendu du ciel pour inspirer le saint psalmiste David !; » mais il a surtout tort de traiter ces pièces de niaiserie. Benedetto Marcello n’en avait pas jugé ainsi en les intercalant dans ses psaumes, qui n’en sont en rien déparés?. C’est d’après lui que je les reproduis dans les planchesmusique de ce livre, n° 17 et suivants.

Ce furent sans doute des chants de ce genre qui semblèrent si ravissants aux bénédictins Martenne et Durand, lorsqu'ils visitèrent les Israélites du midi. « Ils ont, disent ces bons religieux, des psaumes en hébreu dont la mélodie est charmante ; nous en fimes chanter un à des petits Juifs qui nous enlevèrent®. »

Les Israélites chantent même ces titres, de l’obscurité desquels je me suis tant plaint; on en voit un exemple au n°28, fourni par Bottrigari #. Il est à remarquer que tous ces morceaux ne s’écrivent jamais >; les chantres des synagogues se transmettent, par tradition, leurs hymnes, leurs cantiques et leurs psaumes. Je les écris à notre manière, c'est à-dire de gauche à droite ; tout le monde sait que l'hébreu s’écrit à l'opposé, de droite à gauche, et il en devrait être de même pour les pièces notées en musique ; mais iei

t Manrini. Storia della musica, t. 1, p. 424.

2 MarCELLO. Estro poelico-armonico sopra cinquanta salmi di Davidde. Voyez les psaumes IX, X, XIV, XV, XVII, etc.

3 MaARTENNE ct Duran. Voyage littéraire, p. 289.

* BorrriGaRt. Trimerone de’ fondamenti armonici. Dixioge Ms. cilép r Marrins, pl. Vi dut. 1 de sa Storra della musica.

5 MarcrLco. Estro poelico-armonico, elc., t. FF, p. 2.

MUSIQUE DES HÉBREUX 397 cette exactitude superficielle embarrasserait la lecture et pourrait faire taxer l’auteur d'affectation et de pédantisme.

Sans partager entièrement l'enthousiasme de dom Martenne et de dom Durand, il est difficile de ne pas trouver à ces chants de la naïveté et de l'originalité. Je n’ai pas joint le texte hébreu à ces derniers morceaux ; il suffira de dire que le chant y est continuellement syllabique. En mettant ces mélodies en œuvre d'après la paraphrase italienne de Giustiniani, Marcello les a mesurées convenablement et légèrement harmonisées, comme on le voit au n° 29, qui est la reproduction du n° 18.

On trouvera au n° 30 un chant tout à fait moderne, composé par Israël Lovy, qui fut pendant plusieurs années kazan ou chantre en chef de la synagogue de Paris. Ce morceau me paraît avoir une majestueuse simplicité, fort convenable pour la forme actuelle du culte israélite ; il s'exécutait, dans les mariages de cérémonie lors de l’entrée des époux. On le chantait à plusieurs parties que j'ai dù rétablir de mon mieux, n'ayant pu retrouver une copie complète du tout.

Villoteau parle avec admiration de la musique entendue par lui dans une synagogue du Kaire, où l’on tirait un heureux parti des accents interprétés selon la méthode égyptienne. Voici en quels termes il s’exprime : « Dès que chacun se fut revêtu des ornements d'usage en pareille circonstance î et eut pris sa place, on commença par un chapitre du Pentateuque, qui fut

1 C'est-à-dire du taled, espèce de voile carré, en laine, ayant des houÿpes à chaque coin, et des téphilim, piéces de parchemin sur lesquelles sont écrits certains précepteg de la loi, et que, dans les synagogues qui ont conservé

la sévérité des anciens usages , on s'attache sur différentes parties du corps, Voy. Léon de Modène, ch, V et XH-

exécuté sur un ton soutenu, mais doux; les modulations, quoique sensibles, se suécédoient sans qu'il y eût d’autre cadence de repos bien marquée que celle qui se faisoit dans le premier ton, auquel on revenoit à la fin de chaque phrase, au moins à en juger suivant les principes de notre musique. Ce chant se renfermoit dans l’étendue d’une sixté mineure, et le mouvement en étoit très-modéré. On fit ensuite une prière expiatoire, pour obtenir le pardon de ne pas faire le sacrifice du mouton. Le chant de cette prière fut plus énergique que le premier : la mélodie n’en étoit cependant composée que de sept sons différents; mais ce qui en rendoit l’expression plus triste et plus plain: tive, c’est qu’ils étoient en mode mineur, ét qu'ils répondoient aux sons suivants, combinés de diverses manières : fa mi ré ut# s1b la sol. |

« Ces sons, selon notre système, seroïent dans le mode mineur; ils s’élèveroient à une tierce mineurë au-dessus de la tonique, et déscendroient d’une quinte juste au-dessous ; or, de quelque manière qu’on veuille combiner ces sept sons, à moins qu'on ne le fasse avec une légèreté et une précipitation affectées, il est presque impossible que le chant qui en résulte n'ait pas une expression de douleur et de plainte.

« Enfin cette cérémonie fut terminée par le cantique de Moïse après le passage de la mer Rouge; le mouvement et la mélodie de ce cantique furent plus vifs et plus gais que ceux des autres chants, quoique la modulation en füt encore dans un ton mineur.

« Il nous est démontré par l'expérience qué la différence du style, dans le chant des Juifs, ne change rién au caractère particulier de la mélodie, qui, de

temps immémorial, a été consacrée à chacun des livres de la Bible ; et nous avons la certitude que les Juifs d'Égypte n’ont pas cessé, jusqu’à ce jour, de donner à chacune de leurs diverses espèces de chants une vérité d'expression qui ne permet pas de douter un seul instant qu’ils n'aient apporté les plus grands soins à leur conserver le caractère qui leur est propre {. »

Cette dernière proposition aurait peut-être exigé plus de développement que ne lui en donne Villoteau ; mais, à en juger par l'impression qu'il éprouva en cette circonstance, le bon effet des accents égyptiens et de la musique adaptée aux prières dans les synagogues de ce pays ne mériterait que des éloges: Avant Villoteau, Rabbi Benjamin faisait, en 1172, un grand éloge du chant des Juifs de l'Égypte et de la Palestine; il osait dire que les anciens lévites n'étaient pas plus habiles que les chantres qu'il avait entendus ?.

Ceci nous amène naturellement à parler de l’exécution musicale. Le seul musicien proprement dit est le kazan, qui remplit exactement les mêmes fonctions que le chantre des églises protestantes ; 1l entonne les prières et prononce seul une partie d’entre elles: C'est sur lui que roule tout le soin de l'office; il est dans la synagogue un personnage nécessaire, et, à ce titre, 1l reçoit des émoluments. Quelquefois, comme on le verra bientôt, un chœur plus ou moins nombreux se joint à lui; mais, outre ce chœur dont il a la direction, dans les synagogues ferventes il se présente souvent des fidèles qui briguent l'honneur de participer aux honorables fonctions du kazan. Ces pieux Israé-

1 ViLLOTEAU. Dé l’état actuel de l'art musical en Égypte, p. 474. 2 R. BENJAMIN, cité par ForkeL. Allgemeine Geschichte der Musik, {. 1, p. 161.

lites s’appliquent alors avec un soin particulier à l’étude des accents musicaux et à donner à leur organe toute l’onction et toute l’expression possible. On tâche d’en réunir sept, nombre sacré chez les Hébreux et dans toute l’antiquité !; ils se placent sur l’estrade du chantre, et entre eux se divise la partie de l'Écriture qui doit être exécutée. On sent quelle importance chacun attache à remplir dignement la tâche dont il s’est chargé, et rien, assurément, n’est plus propre à entretenir la piété et le goût des saintes Écritures.

Quels que soient les accents adoptés par une synagogue, si le chantre principal est habile, il ne s’en tient pas à les reproduire simplement; il les modifie à son gré, il les embellit d'ornements et de broderies plus ou moins compliqués, sans que jamais l'exécution paraisse rien perdre de sa liberté et de sa spontanéité, sans qu'elle cesse jamais d’avoir le ton et l'apparence de linspiration. Parfois un chantre, tout à fait maître de son art, va plus loin encore; sa méthode n'est pas de procéder graduellement et de préparer l'oreille à la marche que doit suivre la cantilène. « Chez lui, la voix une fois lancée erre, vagabonde comme un coursier sans frein ; elle ne connaît ni ménagement, ni me-

# Voy. CENSORINUS. De die natali, c. Vif, p.28, éd. de Panckouke;et c. XF, D. 44. -— Je profile de la citation de cet écrivain pour réparer une erreur par moi commise à la page 87 de ce volume. En parlant de l'invention de la harpe, j'ai prêté à Censorin une opinion qu'il n’a point manifestée ; du moins je viens de lire son ouvrage d’un bout à l’autre sans y trouver aucune mention de la circonstance qui attribuerait la découverte de la sonorité des cordes à l'arc de Diane touché par son frère Apollon. Apparemment. j'aurai cilé Censorin sur la foi de Bianchini (De tribus generibusinstrumentorum musicæ velerum organicæ dissertatio. Rome, 1742, in-4). Cette bévue estun molif de plus pour m i de me tenir sur mes gardes et de ne jamais donner des citations sans les avoir vérifiées. Il est, du reste, fort probable que le fait allégué se trouve énoncé dans quelque auteur ancien que je trouyerai par la suite occasion d'indiquer.

sure; elle saute, monte et descend, puis, d’un bond inattendu, elle s’élève de nouveau !. »

Les Israélites polonais réussissent plus particulièrement dans ce genre d'exécution, et les synagogues de différents pays en font souvent appeler pour augmenter la pompe des cérémonies et l'éclat du plus ancien des cultes subsistants. Il semble, dit Mainzer?, que le Juif polonais, persécuté et méprisé de ses concitoyens, aime à s’élancer dans le vaste champ de l’imagination. Aux jours de fête, il entonne les chants traditionnels, il les brode continuellement, sans autre guide, dans le choix des ornements, que l'impulsion momentanée, fournie, du reste, par les paroles senties et comprises dans tel ou tel sens ; son chant n’est pas un simple jeu d'imagination, un froid calcul combiné à l'avance; Le chantre juif suit l’inspiration de la ferveur religieuse, un besoin irrésistible, un enthousiasme poussé jusqu'à l'exaltation : son chant vient d’un cœur tout palpitant d'émotions saintes, et c’est ce qui en fait l'attrait véritable. En se faisant entendre, il dédaigne le maintien grave et mesuré de l'artiste; il oublie qu'on l’écoute, que l'attention de l’assemblée est concentrée sur lui; il ne s’appartient plus, il s’agite, il trépigne, son sarg bouillonne, ses traits se contractent, ses yeux s’enflamment, sa bouche est en proie à un délire inexprimable, il met tout en usage; parfois, et cela semble étrange, sans qu’il articule une parole, les organes vocaux sont chez lui dans un mouvement continuel. A une roulade perlée succède an fredonnement de la langue qui imite le rossignol ou Île serin. Il y a dans cette manière de chanter quelque

1 Mainzer. EÉsquisses musicales, p.164.

3 Mainzer. Là méme.