PAR LE CARDINAL BONA. O

Éloge de la musique en général. — Admirable variété des effets qu'elle produit.

I. Dans rÉglise, les différentes parties de Toffice divin ne sont pas célébrées par une simple émission de In voix, mais aussi par l'usage d'une certaine harmonie musicale; j'ai, en conséquence, composé ce Traité du chant ecclésiastique y j'espère qu'il sera favorablement accueilli par les hommes religieux chargés de chanter chaque jour les louanges de Dieu, et qu'il pourra leur être de quelque utilité. En effet, comme l'affirme

(!) Titre latin de Touvrage:

De dwina psalmodia, ejusque causis, mysteriis et discipliniSj deque variis riti- 6uY omnium ecclesiarum in psallendis divinis ofpciis, tractatus historiens , symbolicus, asceticus ; sive psallentis ecclesiœ harmonia. Opus novum et curiosum^ ac multiplici eruditione illustratum.

Avec cette dédicace :

Augustissimœ cœlorum reginœ Uariœ Deiparœin subalpinis Italiœ prope mon^ tem regalem miraculis coruscanti

D. Joannes Bona ejus ecclesiœ indignus Abbas.

Ce traité De cantu ecclesiastico forme le chapitre xvn de cet ouvrage.

L'édition qui nous a servi dans notre travail porte ce titre :

Joannis BonWjeminentissimiS, R, E. Tituh S. Bemardiad Thsrmas, cardinalis presbyteri opéra quotquot hactenus separatim édita fuere omnia, nunc primum in vnum corpus collecta, et emendatiora prodeunt. Addito rerum et materiarum indice copioso. Cum gratia et privilegio S. Cœs, M, Antverpiœ, sumptibus viduœ Johan-

nis Jac, f, Schipperi. £13 I3C LXXYII.

avec raison Raban Maur, Tari de bien chanter est si noble et si utile, que celui qui ne le possède pas ne peut convenablement remplir les fonctions ecclésiastiques; car il n'y a pas une Leçon qui ne doive être lue décemment^ pas un Psaume qui ne doive être chanté par nous avec une certaine modulation pleine de douceur. Tel est Femploi de la musique, que Ton peut dire que c'est avec son concours que s'accomplit le service de Dieu. Aussi, au début de son ouvrage sur l'agriculture, Philon, le plus savant des auteurs hébreux, appelle les éléments de la musique le lait de l'àme, et Isidore dit qu'il était aussi honteux autrefois d'ignorer la musique que de ne pas connaître les lettres de l'alphabet, et que le chant a été si estimé chez tous les peuples qu'on l'employait dans toutes les solennités soit sacrées, soit profanes. Il est clair comme le jour que les noces n'ont jamais été célébrées sans un accompagnement de chants musicaux, ainsi que l'attestent les anciens épithalames, et comme l'établit avec une rare érudition Paulus Sherlogus, auteur d'une lecture prodigieuse, daôs son Prologue des cantiques. Athénée et Plutarque, écrivains grecs, mentionnent l'emploi de chanteurs pour inviter les convives à la tempérance et à la modération, loin de les exciter à la débauche et à de frivoles plaisirs. La présence de joueurs de flûte et d'instruments de cuivre dans les funérailles des hommes considérables chez les Grecs et les Romains, nous est attestée par Sénèque, par Plutarque, par Tertullien, par Valère Maxime et par une foule d'autres; nous voyons dans les Évangélistes et dans Flavius Josèphe, que cette coutume était aussi usitée chez les Juifs. François Luisinus, dans ses Parergones, affirme^ d'après Horace et Thucydide, que la musique avait sa place dans les combats. En effet, les anciens avaient un double Péan, le Péan de Mars qu'ils chantaient au commencement de la bataille, et le Péan d'Apollon qu'ils entonnaient au milieu de la fuite et du carnage de leurs ennemis. Qui n'a entendu parler de l'usage des flûtes, des tambours «t des trompettes dans les combats? En effet, dit Clément d'Alexandrie, dans leurs guerres, les Étrusques se servent de la trompette; les Arcadiens, du chalumeau (ou du fifre]; les

Siciliens, d'instrumente appelés x6xXi3aç ; les Cretois, de la lyre ; les LacédémonienSy de la flûte; les Thraces^ du cor; les Égyptiens, du tambour; et les Arabes, de la cymbale. Lorsque les soldats sortent, nous dit Yégèce dans son Art militairej pour un service quelconque, soit pour monter la garde, soit pour faire du fourrage, soit pour explorer le pays, le son de la trompette les avertit de vaquer à ce devoir; le son de la trompette les avertit encore quUls aient à le suspendre. Lycurgue, cbez les Spartiates, suivant Plutarque, ajouta à Texercice de la guerre celui de la musique, afin qu'un mouvement harmonieux réglât Tardeur belliqueuse, et que le charme des sons tempérât ce qu'elle pouvait avoir d'excessif. C'est pour cette raison^ dit Martianus Capella , que les Cretois combattaient au son de la cithare, et les Lacédémoniens au son de la flûte. Les Amazones n'allaient-elles pas au combat au son des chalumeaux? Qui ne sait qu'en Italie des joueurs de flûte précédaient les Sybarites lorsqu'ils allaient combattre? Indépendamment de ce que nous venons de dire sur l'usage varié de la musique dans les combats, on peut lire avec intérêt ce que Diodore de Sicile et Aulu-Gelle ont écrit sur le même sujet.

H. Julius César Bulenger, dont la curiosité s'est exercée dans tous les genres de connaissances, a établi par une foule de faits, dans son savant ouvrage sur le théâtre, la grande place que la musique occupait dans les jeux. De quel sacrifice, de quelle fête en l'honneur de la divinité parlerai-je, où la musique ne se trouve mêlée ? Aussi Strabon pense que toute musique est l'œuvre de Dieu, et que les musiciens ne sont pas seulement les ministres de Dieu, mais peuvent aussi, en quelque sorte, passer pour dieux eux-mêmes. Censorinus dit également que la musique a quelque chose de divin en soi et qu'elle est trèsefficace pour émouvoir les âmes. Car, si elle n'élait pas agréable aux dieux, si elle ne participait pas en quelque chose â leur âme divine, assurément on n'aurait pas institué des jeux scéniques pour apaiser les divinités, et dans toutes les supplications on n'aurait pas eu recours à l'emploi de la flûte. C'est par le moyen du chant, quoiqu'en dise Épicure, que les es-

prits des dieux et des hommes acquièrent la connaissance de leur propre nature. Le passager, enfin , ne fait-il pas usage de la musique pour supporter plus facilement la fatigue et se distraire de la crainte du naufrage? Lorsque les légions combattent en bataille rangée, le bruit du clairon ne bannit-il pas toute crainte de la mort? Aussi Pytbagore, afin de ramener toujours son àme à son essence divine, avant de se livrer au sommeil et après avoir été réveillé au son de la cithare, avait, dit-on, Fhabitude de chanter. Le médecin Asclépiade rendait souvent l'usage de leur raison à des frénétiques qui l'avaient perdue, en leur faisant entendre des accords harmonieux. C'est ainsi que s'exprime Censorinus. Socrate, ce sage Grec, faisait, dit-on, tant de cas de la musique, que, déjà dans la force de l'âge, il ne rougit pas de l'apprendre avec des enfants. Les Arcadiens, dit Polybe do Mégalopolis, quoiqu'ils eussent d'ailleurs un naturel très-grave, ne laissaient pas d'être charmés merveilleusement des règles de la musique. Ce n'était pas chez eux un déshonneur d'ignorer tous les autres arts, mais ils regardaient comme honteux pour un citoyen d'être obligé de reconnaître son ignorance de la musique. L'amour de cet art n'était pas moindre chez les Lacédémoniens, puisque Plutarque rapporte qu'en Laconie on en prenait plus de soin que de la nourriture. Cicéron raconte que Thémistocle fut regardé comme un homme sans éducation parce qu'il avait refusé une lyre dans un festin. Julien l'Apostat, plus connu par son impiété que par ses écrits, affirme qu'il a vu des barbares écouter avec empressement des vers grossiers composés de mots assez semblables au rude croassement des corbeaux, et qu'ils étaient fort sensibles au rhythme musical. Macrobe fait remarquer que , chez la plupart des peuples et dans presque tous les pays, la coutume d'accompagner les morts à leur dernière demeure en exécutant des chants a pour cause cette croyance, qu'après avoir quitté le corps les dîmes retournent à la source même des charmes de la musique, c'est-à-dire au ciel. Lycurgue, malgré l'austérité et la sévérité de ses mœurs, a recommandé dans ses lois l'étude de la musique. Xénocrate de Chalcédoine, d'après le témoignage de Laêrce, appelait cet art le premier

auxiliaire de la philosophie. Platon lui-même et Aristote, le prince des philosophes, le premier dans le Banquet et dans le 7' livre des Lois, le second dans sa Politique, donnent une telle valeur à ]a musique qù^ils la considèrent comme très-efficace pour Téducation des enfants. Ces hommes remarquables savaient bien que la musique est tellement unie à notre nature que nous ne pouvons nullement nous en passer.

III. Il n'y a pas de cœur si farouche, si rebelle qui ne puisse être ému par les accents de la musique. Les poètes ont, pour symbo^ User ce fait, inventé la fable de Typhée séduit par Cadmus jouant du chalumeau; en effet, comme le développe Nonnus dans ses Dionysiaques , la démence et la furie ^ même à leur paroxysme, sont calmées par la musique. Notre nature, dit Chrysostome, est tellement sensible aux charmes des cantiques et des poésies chantées, il règne entre eux et elle une si grande sympathie que les petits enfants, lorsqu'ils souffrent et pleurent, s'endorment bercés par le chant de leur nourrice ; et les mères, qui les portent dans leurs bras en allant et venant, les endorment en leur fredonnant des chansons enfantines. C'est eu chantant que les voituriers conduisent leurs attelages pendant la chaleur du jour, et c'est par des chansons qu'ils se délassent de l'ennui de la route. Non-seulement les voituriers, mais aussi les gens de la campagne foulant les grappes dans le pressoir; les vendangeurs, les ouvriers qui travaillent à la vigne ou vaquent à d'autres travaux, chantent souvent; il en est de même des matelots couchés sur leurs rames. Les femmes, pendant qu'elles tissent ou qu'elles filent la quenouille, tantôt chantent tour à tour, tantôt réunissent leurs voix pour entonner un air en commun. Si les femmes, les rouliers, les gens de la campagne et les matelots croient ainsi alléger leur fatigue, c'est que là poésie et le chant donnent à l'àme plus de facilité pour supporter les choses désagréables et pénibles. Ainsi donc, ce genre de plaisir a des rapports intimes et familiers avec notre &me; de peur que les démons ne vinssent à corrompre ce don du Créateur en le faisant servir à des chansons impures de prostituées. Dieu dicta les Psaumes, afin que les hommes en reçussent des impressions agréables et utiles

à la fois. Telle est la manière de parler de Chrysostome. Un poëte semble avoir les mêmes sentiments dans ces vers :

Hoc est cur cantet Tinctus quoque compede fossor,

iDdocili numéro cum grave mollit opus.

Cantat et inniteas limosae pronus arenae, Adveno tardam qui vehit amne ratem.

Quique refert pariter leutos ad pectora remos,

In numerum puisa brachia versât aqua.

Fessus ut incubuit baculo, saxoque resedit

Pastor, arundineo carminé mulcet oves.

Gantantis pariter, pariter data pensa trahentis

Fallitur ancillae, decipiturque labor.

Les anciens moines vivant du travail de leurs mains chantaient les divins cantiques, et, selon saint Augustin , leur tâche était rendue plus légère par ce refrain sacré (1).

IV. Si la musique a tant d'empire sur les hommes, est-il étonnant que les oiseaux, comme les rossignols, les cygnes (2) et d'autres, chantent aVec une sorte de méthode mélodieuse ? Certains animaux terrestres, les poissons eux-mêmes ne sont-ils pas attirés par la douceur du chant? Les oiseaux, dit Martianus, sont charmés par les sons du chalumeau, et les serpents déroulent leurs anneaux quand ils entendent chanter. Job atteste que les chevaux sont excités au combat par le son de la trompette. Suivant Plntarque et Clément d'Alexandrie, les cerfs sont charmés par le chant et les accents de la flûte ; Strabon dit la même chose des éléphants. En ce qui regarde les poissons, le récit fabuleux d'Arion de Héthymne est connu de tous, et on y a tellement ajouté foi que les historiens lui ont donné place dans leurs annales. C'est à lui que sont consacrés ces vers :

Quamris mutus «rat, voci favisse putatur Piscis Arionise fabula nota lyrae.

Quelle que soit la fable d'Arion, à laquelle Tzetzès donne un sens allégorique dans les Chiliades , l'expérience la plus certaine a prouvé que les dauphins et quelques autres poissons

(1) Céleutmale divino^ refrain de rameurs, divine barcarolie.

(2) Le Cardinal abuse ici de la croyance populaire.

éprouvent un grand plaisir à entendre la musique instrumentale; Plutarque le dit aussi dans* le Banquet des sept Sages. La lyre d'Orphée a donné à des astres son nom, qui sert encore à les désigner, cette lyre dont la douceur non-seulement a pu apaiser des tigres et des lions furieux, mais aussi, comme l'a chanté le poète tragique :

Cantu tartara flebili, Et tristes Erebi Deos Movit, nec timuit stygis Juratos Superis lacus.

Quel pouvoir magique avait le chant d'Âmphion, s'écrie Eumène le rhéteur, combien son archet et les cordes de sa lyre avaient de charme ! puisqu'on rapporte qu'autrefois les pierres obéissantes, suivant la mélodie comme on suit un guide^ construisaient une muraille ainsi que l'aurait fait un architecte, s'arrètant spontanément à chaque pause que formait la cadence des vers. Je passerais ces fictions sous silence, si les belles prérogatives de la musique n'étaient pas établies dans ces images. Orphée et Amphion ont donné lieu à cette fable, comm^ nous l'apprennent Macrobe dans le Songe de Scipion , Pausanias dans les Beotiques , Palœphat dans son traité 'Atciittwv IcrropCwv, Fulgence et Natalis Comès dans sa Mythologie, et d'autres auteurs , en faisant passer, par l'influence de leur musique harmonieuse, des hommes rudes et -grossiers de leurs mœurs sauvages aux habitudes plus douces de la vie sociale. C'est pour cette raison qu'on a, dit d'eux qu'ils ont calmé la fureur des bètes sauvages, qu'ils ont arrêté l'impétuosité des fleuves, qu'ils ont animé les montagnes et qu'ils ont donné des sentiments humains aux pierres et aux rochers. '

V. G musique délicieuse, que vos efl^ets sont merveilleux 1 Qu'il est doux l'empire que vous exercez sur toutes les puissances de ce monde si chétif ! Le récit des effets que vous produisez causerait le plus profond étonnement et dépasserait toute croyance, si une expérience continuelle ne venait ajouter de nouvelles preuves au témoignage des hommes les plus illustres.

Basile le Grand, Dion Chrysostome et le sophiste Himérius,.

dan^ des pages pleines d'élégance, nous apprennent avec quelle facilité le musicien Timothée faisait passer Fàme d'Alexandre par tous les sentiments qu'il voulait. Les paroles de ce dernier méritent d'être citées : a Le roi montrait-il par hasard peu de sagesse, Timothée, dil^il, ne le souffrait pas, et par son chant il élevait son âme jusqu'au ciel. Son cœur «était-il en proie à quelque passion violente, s'il était présent, il lui suffisait de toucher les cordes de sa lyre pour maîtriser ce transport. Était-il affligé, il faisait aussitôt paraître un sourire sur ses lèvres. Se laissait-il aller à la volupté, il se mettait à chanter, et le roi devenait alors le plus chaste des hommes. Enfin, pour tout dire en un mot, Timothée . faisait d'Alexandre tout ce qu'il voulait. » C'est pourquoi, suivant le témoignage de Plutarque, ce prince fit élever en l'honneur du joueur de cithare Aristonicus une statue d'airain, devant laquelle il était couché dans l'attitude d'un homme désarmé. Pausanias, dans ses Corinthiaques, nous parle d'un portrait de l'Amour, fait par le peintre Pausias, où le dieu était représenté sans arc et sans flèches et tenant une lyre dans ses mains, parce que la musique règne sur toutes les passions humaines. Le moine saint Albert, avant d'être dans les ordres, entendit un jour chanter en musique la vie et la conversion de saint Théobald ; il se sentit tout à coup touché de la grâce divine, et dès lors il se mit à vivre avec la plus grande sainteté. Saint Amsbert, moine et évèque de Rouen, quand il était encore laïque, entendit à la cour du roi où il vivait les sons de divers instruments de musique; il se dit alors à lui-même : ce 0 Créateur plein de bonté , quel sera cet éternel cantique des anges que ceux qui t'aiment pourront entendre dans le royaume des cieux ! Qu'il sera doux et ravissant d'assister aux concerts des élus, puisque tu as déjà conféré à l'homme le don de pouvoir, grâce aux charmes de la musique et à la douceur du chant, exciter les cœurs à s'unir dans un pieux concert pour célébrer tes louanges, 6 divin Créateur de l'univers ! » Saint Dunstan, archevêque de Cantorbéry, encore dans l'adolescence, s'inspirait à lui-même et inspirait à d'autres, par des chants mélodieux, de l'éloignement et de l'aversion pour les agitations de ce monde, et il élevait son âme et la leur jusqu'à

ridée de rharmonie céleste. B. Maria ŒgniacensiSy trois jours avant de mourir, chanta des cantiques inouïs et merveilleux^ et se prépara ainsi à la mort. On dit aussi que Py thagore, se trouvant un jour avec des hommes ivres, ordonna au joueur de flûte qui présidait au festin de changer de tonalité et de leur jouer des airs du mode dorien, et que ce genre de mélodie ramena les convives à la sobriété. Le peintre Parrhasius-, comme Tatteste Théophraste dans Élien, adoucissait les travaux de son aii en chantant des mélodies; c^est du reste ce que fon( en général les artistes.

On voit dans Homère que les accords de la musique suffisaient pour apaiser la colère d'Acliille; Sénèque cite cet art comme Tun des moyens le plus propres à calmer Temportement, et Climaque nous dit qu'une suave mélodie adoucit et modère la fureur. Théophraste, Jamblique, Martianus Capella, Séverin Boëce, Jean Brodée, Jérôme Hagius et d'autres auteurs éminents, regardent la musique comme un remède propre à guérir les maladies de Tàme et du corps. L'efiet produit sur T&me par l'harmonie se manifeste aussi dans le corps, et, se glissant en quelque sorte par une voie cachée, elle guérit surtout les maladies qui agitent l'àme violemment. Xénocrate employait la musique pour apaiser les souffrances de ses malades. Thaïes de Crète éloigna la peste par la douceur des sons de la cithare. Empédocle voyant un jeune homme furieux se précipiter sur son h6te, calma sa colère au moyen de ses chants. Ceux qui sontatteints de la maladie pestilentielle''qui infeète les armées (T2p2VT{Co';Te(;) (1), ne peuvent être guéris que par la musique, ainsi que cela s'est vu en Âpulie. Tant il est vrai, comme l'a chanté Bion de Smyrne, qu'il n'y a point de remède plus efficace que le chant. A l'époque où les Lacédémoniens étaient déchirés par les guerres civiles, un oracle leur annonça que la concorde se rétablirait entre eux s'ils entendaient Terpandre de Méthymne jouer de la cithare; or, c'est ce qui arriva; émus par ses chants, ils finirent par pleurer et s'embrasser tous. Les Gètes célébraient au son de la cithare les ex-

(1) Il y a ici probablemeDt une erreur dans le texte. Peut-être faut-il lire : Tapov- TivCCovre; ? Alors il s'agirait de la danse connue sous le nom de tarentelle, qui guérit de la piqûre de Tinsecte appelé tarentule.

ploits de leurs ancêtres, d'après le témoignage de Jornandès, leur historien ; et lorsqu'ils allaient en ambassade pour obtenir la i>aix ou l'affermir, ils faisaient résonner leurs cithares, dans cette sage pensée que la musique était la meilleure médiatrice pour la paix qu'ils souhaitaient. A cause des effets puissants produits par la musique, quelques-uns ont attribué à cet art une force magique et surnaturelle ; mais Hartinus del Rio, homme remarquable par son érudition, montre clairement dans ses Recherches sur la ma-' gie que cette opinion est tout à fait erronée.

VI, L'abbé Rupert affirme que la connaissance de la musique est nécessaire pour comprendre l'Écriture sainte et il prouve qu'Abraham, dans sa prière en faveur des viUesqui devaient être détruites par le feu du ciel, proposa certains nombres à cause de leur rapport avec la musique. Joseph Zerlinus et Franchinuu Gafforius, musiciens très-distingués, enseignent que cet art est utile pour connaître toutes les sciences. La musique existe ellemême dans le langage, comme le démontrent le grammairien Priscien de Césarée dans son ouvrage Sur les accents^ Diomède, iSlius Donat dans le chapitre Des tonSy le sénateur Clédonius dans son Coinmentaire sur Donat, d'autres grammairiens et saint Augustin dans son livre Sur la musique. Vitruve parle aussi de l'influence que cet art exerce sur l'architecture. Ficin décrit dans sa lettre à Antonius Canisianus les avantages qu'en peut retirer le médecin. Dion Cassius nous apprend que les jours ont tiré leur nom des planètes, suivant certains intervalles musicaux : la seconde férié s'appelle jour de la lune ; quant à la troisième, dit-il, on ne l'a point nommée Mercure en suivant l'ordre naturel des planètes, mais bien Mars, car la lune est, par rapport à Mars, dans une proportion sesquialtère d'où résulte un accord de quinte. Après le jour de Mars, nous comptons celui de Mercure^ car l'intervalle qui existe entre Mars et Mercure est celui de quatre tiers (intervallum sesquitertium) d'où provient une quarte qui forme une octave avec la quinte précédente. On a aussi eu égard aux accords pour donner des noms aux autres jours. C'est grâce aux connaissances musicales qu'il possédait, que Pythagore a pu, suivant Jamblique, établir les règles d'une bonne vie. Les^

Égyptiens, comme l'atteste Piérius, croyaient que la musique était très-propre à amender les mœurs : en effet, dans l'antiquité, les chanteurs se faisaient remarquer par la régularité de leur conduite et leur sagesse vraiment philosophique (1). Aussi Âgamemnon, obligé de quitter Clytemnestre, la confia à un chanteur, afin qu'en célébrant sur des tons pudiques les exemples des femmes illustres, il pût écarter de l'esprit de sa femme toute pensée deshonnète; et ce ne fut qu'après la mort du chanteur qu'Égisthe parvint à la détourner de ses devoirs. Eric second, surnommé le Bon^ roi de Danemark, fut un jour rendu furieux par un joueur de cithare^ si nous en croyons Saxo dans son histoire. Plutarque nous fournit un exemple du contraire; car nous voyons que Terpandre, au moyen de Ja musique, apaisa une sédition qui s'était élevée à Lacédémone. Les Spartiates, dit Tyrius, qui aurait pu devoir à son érudition son nom de Maximus, étaient entraînés au combat par les vers du poète Tyrtée. La mélodie de Télésille et les odes d'Alcée produisirent le môme effet sur les Argiens et les Lesbiens. Marinus raconte dans la vie de Proclus, que cet homme adoucit par le chant les plus violents accès delà douleur. En effet, dit Georgias, telle est la force d'une œuvre lyrique que, par son in'fluence sur l'âme, elle la fascine comme par un charme et la transporte où elle veut. Hésiode, dans sa ThéoffoniCy vante le bonheur des musiciens qui trouvent dans leur art un oubli de leurs douleurs. Horace dit la même chose de lui-même :

Musis amicus, tristitiam et metus Tradam protervis in mare Creticum Portare ventis.

VII. Sextus Empiricus, le philosophe pyrrhonien qui s'est déclaré l'ennemi acharné de toute science, accorde quelques éloges à la musique parce qu'elle ne règne pas sur les âmes au moyen de la violence, mais par la persuasion à laquelle on se soumet volontairement. Plotin, philosophe platonicien, nous dit que la musique ramène l'homme vers Dieu; l'abbé Rupert semble

(1) Il serait à désirer que la musique exerç&t la même influence sur les modernes.

être de cette opinion ; en effet , dit-il, la musique émeut profondément le cœur humain en exerçant sur lui une sorte de contrainte et de violence naturelle; lorsqu'elle est convenablement unie à la parole ou à un texte composé en Thonneur de Dieu, elle remue le fond de Tàme et réveille dans Thomme la gr&ce du Saint-Esprit qu'il a déjà reçue. Le prophète Elisée, à qui le roi d'Israël demandait de lui annoncer Tissue d'une guerre qui l'occupait, se fitamener un joueur de harpe. Pendant que ce musicien jouait de son instrument, la main du Seigneur s'étendit sur le saint homme qui recouvra le don prophétique que son trouble lui avait fait perdre. Que nous prouve ce fait, dit Richard de Saint-Victor, sinon que l'harmonie de la musique rappelle à la mémoire l'harmonie intérieure et spirituelle, et que la mélodie rend à l'àme d'un pieux auditeur sa joie accoutumée ? Richard termine en montrant la grande utilité de la musique pour acquérir la grâce contemplative. En effet le chant agit puissamment sur l'àme et la maîtrise à son gré; aussi peut^il la rendre propre à recevoir les communications divines ; car, dit Âlcinoûs, pendant que nos oreiUes puisent dans ce qu'elles entendent l'harmonie des sons, nous nous élevons par degrés aux choses mêmes qui sont perçues par l'intelligence. Si le chant, par une influence secrète, ramène l'esprit vers les choses divines, pourquoi nous étonner que les esprits méchants ne puissent supporter la musique ? Aussi lorsque David touchait les cordes de sa lyre, l'esprit malin abandonnait Satll. En effet, les démons, rebelles endurcis dans le mal, ne pouvant d'aucune manière revenir à Dieu, poursuivent d'une haine implacable tout accord, toute harmonie. Quel prodige ! s'écrie un auteur distingué, le B. Thomas de Villeneuve, archevêque de Valence; la musique met en fuite le démon ; et celui qui, selon la pensée de Job, considère les flèches comme des fétus de paille, méprise les pierres parties d'une fronde comme du chaume, se moque même des javelots lancés avec force et ne fait aucun cas des marteaux les plus durs, recule en tremblant au son de la lyre; et celui qui est invincible par toute force, quelque grande qu'elle soit, est vaincu par l'harmonie. VIII. L'empereur Julien, écrivain qui mériterait nos éloges s'il

TRAITE DU CHANT ECCLESU8TIQLE. 461

était demeuré fidèle au christianisme, prétend que ce fameux wj-KÊvOti; d'Homère qui faisait oublier tous les maux, que l'Égyptienne Polydamne, épouse de Thon, composa et donna à Hélène comme présent de l'hospitalité, n'était qu'une mélodie musicale parfaite, une symphonie achevée sous tous les rapports. Le vin et la musique, dit le Sage, réjouissent le cœur. « Qu'y a-t-il de plus beau, écrit l'illustre Cassiodore, que cet art dont la puissance agréable et salutaire tout à la fois rassérène l'&me agitée et tiraillée en tous sens? Lorsque cette reine de nos sens sort du sanctuaire de la nature, parée de tous ses ornements^ toutes les autres pensées sont bannies et ses charmes régnent exclusivement sur notre cœur. Elle change en joie l'affreuse tristesse, elle apaise la violence de la fureur, elle adoucit les rigueurs delà cruauté, elle réveille l'indolence et la langueur qui engourdissent l'àme ; elle offre un agréable délassement aux travailleurs; elle ramène à des goûts honnêtes le cœur dont un amour honteux est venu altérer la chasteté ; elle chasse l'ennui, cet ennemi perpétuel des bonnes pensées; elle fait succéder la bienveillance aux haines les plus funestes; ^t, ce qui est son plus grand bienfait, elle triomphe des passions de l'àme au moyen du plaisir le plus doux. Elle emploie la matière pour charmer l'&me immatérielle; par la seule audition, elle en fait ce qu'elle veut ; et c'est à l'aide d'éléments insensibles qu'elle peut exercer son empire sur les sens (1). » Ainsi s'exprime Cassiodore. Maxime de Tyr, qui partage ces sentiments, s'écrie : 'Que dirons-nous de la musique humaine, qui règne sur nos âmes? Ne remplit-elle pas l'office d'un pédagogue chargé de modérer nos passions ? Elle possède en quelque sorte des charmes secrets pour calmer l'excès de nos transports et Timpétuosité des mouvements de l'àme, pour la relever de sa faiblesse et de son abattement et lui rendre sa force primitive. La musique est un art très-propre à adoucir les douleurs, à dompter la colère, à réprimer l'audace, à modérer les désirs, à calmer le chagrin, à consoler des déceptions de l'amour et à soulager la misère. C'est une compagne excellente dans les sacrifices et dans les festins; elle nous guide au combat ; en outre elle est très-propre à impressionner la foule et à égayer

(1) Ce passage de Cassiodore a du mouvement et de Téloquence.

les Dionysiaques. Hais pourquoi tant de pcLroles pour louer la mu-» sique et pour en rehausser la dignité? N'est-il pas évident qu'elle est une source de paix et de tranquillité, un excellent compagnon d'armes dans ce combat de la vie, une bonne concitoyenne, et une très-habile institutrice de Tenfance? De tous les sens l'ouïe est celui qui transmet le plus rapidement à l'âme tout ce qu'il perçoit, et, lui faisant complètement partager toutes ses impressions, il l'entraîne vers tout ce qui l'émeut. Aussi, ajoute Maxime de Tyr, ceux qui ne connaissent pas la musique ne seront jamais de bons observateurs de la loi.

IX. Je pourrais citer encore en l'honneur de la musique une foule de passages tirés de différents auteurs tant anciens que modernes; mais mon intention est de choisir ce qui touche de plus près à mon sujet. Le lecteur qui voudra en savoir davantage trouvera beaucoup de renseignements dans les auteurs dont les noms suivent : Clément d'Alexandrie, Justin le martyr, Bède^ Cicéron, Quintilien, Lucien, Athénée, Sextus Empiricus, Dion Chrysostome, Jamblique, Jean de Salisbury, Francisons Georgius Venetus, Bartholomœus Chassanœus, Julius Oesar Bulengerus, Petrus Hontius, Fabius Paulinus Cœlius, Rhodiginus, Roderic Zamoren, Harcile Ficin, Marinus Mersennius, Petrus Faber, Raphaël Volaterranus, Guillaume de Paris, Jérôme Osorius, Angélus Minorita, Ottomarus Luscinius, Athanasius Kircher, Tiraquellus, Ludovicus Gresolius, et parmi ces auteurs ceux surtout qui se sont spécialement occupés de la musique.

Quelques mots sur lliarmoDie du inonde. — La musique existe dans chaque chose. — Origine de la musique. — Du chant ecclésiastique. — Sa haute antiquité. — Fautr-il admettre les instruments de musique dans Téglise. — Premier usage des orgues.

I. Les Platoniciens, voyant que tous les êtres vivants sont sensibles aux charmes de la musique, ont prétendu que l'&me céleste qui, suivant eux, animerait l'univers, a tiré son origine de la musique. Ils écrivent, en effet, que la parole de Dieu, créant tout de rien, a

^té un chant musical, et ils affirment que tout consiste en propoiv tions musicales. Quelques-uns d^entre eux pensent à tort que r&me raisonnable est un composé d'harmonie, erreur que réfutent très-bien Nemesius, Isidore de Péluse, et, parmi les modernes, Marcile Ficin et Jean de Salisbury. Denys l'Aréopagite, dans le chap. X delà, Hiérarchie céleste, traite de Tharmonie mystique des Anges. Augustin, au début du quatrième livre Le TrinitalCy parle, avec beaucoup d'érudition et d'abondance, de la musique ou de l'accord qui existe entre Jésus-Christ et nous; il fait voir comment la volonté simple de notre Sauveur s'unit à notre volonté double pour nous conduire au salut. Je ne veux pas ici monter dans le ciel avec Scipion ayant un songe, ni méditer avec Aurélius Hacrobe l'harmonie pythagoricienne des oieux. Je ne parlerai pas non plus de la musique imaginaire tirée des intermondes d'Épicure. Je ne rechercherai pas avec un zèle stérile quelle est l'harmonie des astres et du ciel ; je ne me demanderai pas quel accord peut exister entre la terre et la lune, quels sons l'eau fait entendre avec Mercure et Saturne, l'air avec Jupiter et Vénus; quel rapport il y a entre la chaleur du feu et celle du Soleil et de Mars; par quel son les pierres, les métaux répondent à Mars, les herbes à Jupiter, les animaux au firmament. . Toutes ces rêveries d'un esprit dévié de la droite voie, peuvent avoir de l'attrait, mais elles ont certainement peu de solidité. Franciscus Georgius Venetus, beaucoup trop partisan des platoniciens et des cabalistes, a écrit sur Tharmonie du monde un ouvrage remarquable, mais qui devrait être expurgé de toutes ses subtilités plus agréables qu'utiles, suivant la censure ecclésiastique. Ce livre est divisé en trois chants. Dans le premier, l'auteur traite de Dieu en tant que principe et fin de toutes choses, et de la consonnance si suave qui existe entre les créatures et l'archétype suprême. Dans le second chant, il montre par quelle consonnance tous les membres s'accordent avec Jésus-Christ qui en est la tête. Dans le troisième chant enfin, il parle de la concordance de l'homme avec son Créateur, de la terre avec le ciel et du concert que les hommes de bien font avec Dieu, puis de l'amélioration que la résurrection introduira dans l'harmonie exis-

tant entre le corps et Fàme, et du repos éternel dans le bienheureux séjour des cieux. Robert de Flud [a Flud sive a fluctibus oxoniensisjj dans son Histoire de F un et F autre monde ^ a beaucoup parlé de la musique humaine et profane. Mais Jean Kepler le mathématicien y dans son livre sur V Harmonie du monde et dans le Mystère cosmographique ^ prouve par une foule de raisons la fausseté et la dissonance de cette harmonie. Robert, de son côté, dans les livres intitulés : Proscenium veritatis et Monochordus mundiy se défend avec force et essaye de renverser les raisons de Kepler. Tous deux, à la manière des Andabates, combattent dans les ténèbres. Soldats placés hors du camp de TÉghse, comme ils n^ont pas la foi qui opère par Famour, ils font voir clairement qu'ils ont manqué de la musique véritable et consonnante. Les consulte qui pourra ou qui voudra. Harinus Mersennius, dans son remarquable Commentaire sur la Genèse^ et Athanase Kircher, dans sa Musurgie universelle^ parlent de cette musique plus savamment et réfutent les mensonges de Robert de Flud. Harius Bettinus de Bologne, mathématicien distingué, indique une autre division harmonique du monde visible. Des savants plus anciens ont parlé de cette même harmonie de l'univers , par exemple Hermès Trismégiste , Plotin , Proclus Jamblique, Maxime de Tyr, Chalcidius et d'autres platoniciens, dans différents ouvrages; Héraclide dans les Allégories d^Homère; Clément d'Alexandrie, au commencement de son Du-^ cours aux Grecs; Boece, dans le }»remier livre De la musique; Plutarque, dans ses Questions platoniques et dans son livre de la Procréation de rame, d'après le Timée de Platon ; Pline, dans son livre second; Macrobe, dans son Commentaire sur le Songe de Scipion; Censorinus, Martianus Capella et presque tous les modernes qui ont écrit sur l'enseignement de la musique. «Depuis le premier corps ténébreux, dit un écrivain plein de gravité, Guilbert de Tournay, au-dessous duquel il n'y a rien jusqu'à Dieu, au-dessus dhquel rien n'existe, on trouve une sorte de musique ou harmonie qui unit toutes choses les unes aux autres (1). »

(1) Ici la plume du traducteur, ^ la manière des Ândabalcs, selon Texpression du Cardinal, s'escrime dans les ténèbres.

C'est ainsi que Ruricius, évéque de Limoges, s'exprime dans sa lettre à Hespérius : ce Dans l'harmonie du monde, tous les êtres animés, les bètes brutes et privées de la parole, aussi bien que les animaux qui volent et qui marchent, font éclater leurs voix comme en un concert à la louange de leur propre créa-» teur, et s'il y a quelque dissonance dans les sons, quelque diversité dans les voix, le sentiment n'en est pas moins le même, et ils montrent ainsi, sans pouvoir l'exprimer, qu'Us sont tributaires d'une puissance suprême. » Christophorus Marcellus, dans le livre VI de son ouvrage sur l'&me, s'étend, avec beaucoup d'érudition, mais avec assez peu de clarté, sur la composition harmonique de l'&me d'après les idées des Platoniciens.

II. Puisque nous parlons de la musique, ce serait une faute grave de nous taire sur son origine. La plupart des Grecs en attribuent l'invention à Pythagore, d'autres à Mercure et quelques-uns enfin, parmi lesquels Boulenger, passent ces mensonges en revue. Je dis ces mensonges, car l'histoire sacrée de Moïse nous apprend que Jubal, de la race de Gain, fut le père de ceux qui chantaient avec la cithare et l'orgue. Jamblique, dans la Vie de Pyihagorey parle longuement de la manière dont ce philosophe inventa, dit-on, la musique, d'après le son des marteaux; Flutarque, expliquant dans les Symposiaques ce mot ancien : V amour en-seigne la musique^ loue Théophraste d'avoir dit dans son livre sur , la musique que les trois principes de cet art sont la douleur, la volupté et l'inspiration divine; car, dans chacun de ces cas, on se sent comme entraîné à chanter. Mais, si jamais on a aimé, on avouera certainement que l'amour est le premier inventeur de la musique et en est le premier principe. Les Platoniciens appellent l'amour le maître de tous les arts et de toutes les sciences. Or, la musique est la première science de l'Amour, suivant le témoignage de Platon lui-même dans le Banquet où il décrit toutes les actions de l'amour. Pendant que je parle de l'origine de la musique, il me revient à la mémoire une fable qui mérite d'être rapportée, car je l'ai apprise d'un homme de profond savoir, Philon le Juif. (( Lorsque Dieu, dit-il, eut créé toutes choses de rien et placé déjà l'homme à la tête de la création, il contempla son ou-

vrage, en admira la beauté et demanda à l'un de ses prophètes s*il ne manquait pas quelque chose à la perfection de Fensemble. tt II manque^ répondit celui-ci, une chose qui me semble cependant tout à fait nécessaire^ il manque, dis-je, un langage harmonieux qui serve à louer sans cesse votre création tout entière, votre bonté et votre providence. » Cet avis ingénieux et opportun plut au Seigneur, et aussitôt il créa une race de musiciens chargés de chanter mélodieusement combien Dieu est admirable dans ses œuvres. Cette fable fait voir que le seul ou du moins le principal usage de la musique est de faire retentir les louanges divines. Peut-être Philon a-t-il puisé cette fable dans cet Hermès Trismégiste qui écrit dans Asclepius que les douceurs de la musique ont été accordées aux hommes pour chanter les louanges de Dieu et du ciel, de peur que le monde terrestre n'eût paru trop inculte s'il eût été privé de l'agrément des modulations. Laissons de côté ces subtilités de la plume mVo/2^ti^, comme dit Apulée^ et maintenant entendons retentir la musique elle-même dans la trèssainte Église de Jésus-Christ.

111. Le Seigneur lui-même et les Apôtres, dit saint Augustin, nous ont dopné des leçons, des exemples et des préceptes pour chanter les Psaumes et les Hymnes. Combien de fois dans l'ancien Testament n'est-il point question de chanteurs et d'instruments de musique destinés à célébrer régulièrement les louanges de Dieu? Saint Augustin vante aussi les grandes connaissances^ de David en musique; Pinéda cite Salomon comme un musicien très-distingué. Et Moïse ? et les anciens patriarches? Ont-ils ignoré la musique, eux qui, suivant le témoignage des Livres sacrés, ont si fréquemment chanté les louanges de Dieu? Il serait donc superflu, soit pour prouver l'antiquité du chant ecclésiastique, soit pour en confirmer l'utilité contre le sentiment des novateurs, de recueillir les témoignages des saints Pères et des Écritures. Je serais un sot si je voulais m'étendre davantage sur une question si claire et déjà élucidée par tant d'écrivains. On peut du reste consulter sur ce sujet Bellarmin, Albertus Pighius, Thomas Valdensis, Alphonse de Castro, Antoine Democharès, Jean Filesanus Parisiensis, Ludovicus Cresolius, Pamelius, Fran-

ciscus Suarezy Baronius, Darantus Tolosanus, et une foule d^autres.

VI. Ici s'élève une difficulté qu'il faut trancher. Est-il convenable que l'Église emploie des instruments de musique pour célébrer l'office divin? La chose est encore indécise; car les opinions des écrivains sur ce sujet ne s'accordent pas. L'auteur des Questions aux orthodoxes y dans les œuvres de Justin te martyr, vante le chant vocal, mais il ne veut pas qu'il soit accompagné par le son des instruments. Quelques saints Pères, Jean Chrysostome et Isidore de Péluse, prétendent qiie l'emploi des instruments de musique a été autrefois permis aux Hébreux à cause de leur faiblesse. Saint iElred, abbé de Riévalle, contemporain et disciple de saint Bernard, condamne aussi ces instruments : « D'où vient, dit-il, puisque les types et les figures ont déjà cessé, d'où vient qu'il y a dans l'Église tant d'instruments, tant de cymbales? Pourquoi, je le demande, ce terrible ronflement de soufflets qui imitent plutôt le bruit du tonnerre que les doux sons de la voix? » Le saint abbé continue ainsi à critiquer le chant figuré. « A quoi sert de resserrer et de briser ainsi sa voix? celui-ci chante une partie de basse, celuilà pratique le déchant, un autre chante en dessus, un autre partage et coupe certaines notes par le milieu. Tantôt la voix se resserre,, tantôt elle se brise, tantôt elle éclate un instant avec force, tantôt elle prolonge le son à l'excès. Quelquefois, et je rougis de le dire, elle s'efforce d'imiter les hennissements du cheval; quelquefois, renonçant à la vigueur d'une voix mâle, elle s'aiguise et s'affine, pour ainsi dire; elle prend la délicatesse d'une voix de femme; quelquefois elle se roule et se déroule dans un cercle de notes^ qu'elle parcourt avec adresse. Vous voyez quelquefois un homme, la bouche béante, expirer, comme si le souffle lui manquait, bien loin de chanter; pendant qu'il suspend d'une façon ridicule le son de sa voix et semble menacer de se taire, il imite les souffrances des agonisants où les syncopes de ceux qui se pâment. Pendant tout ce temps, il agite son corps en faisant certains gestes d'histrion ; il se tord les lèvres, roule les yeux, remue ses épaules et à chaque note fait correspondre un mouvement fébrile de ses doigts. Cette ridicule comédie est décorée du nom de chant religieux, et

plus on agit de la sorte, plus od croit honorer Dieu d^une manière digne de lui. »

D'autres auteurs au contraire admettent et approuvent Pusage des instruments. C'est ainsi que dans Clément d'Alexandrie le pédagogue chrétien en conseille l'usage. Écoutons maintenant ce que nous dit Prudence, ce poète sacré qui vécut pendant les deiv nières années du règne de Théodose :

Quidquid in sre cavo reboans tuba carva remugit, Quidquid in arcano Yomit ingens spiritus hausto, Quidquid casta chelys, quidquid testudo résultat, Organa disparibus calamis quod consona miscent, ^mula pastorum quod reddunt vocibus antra, Ghristum concélébrât, Christum sonat, omnia Christum Muta etiam fldibus sanctis animata loquuntur.

Enfin parmi les écrivains modernes nous alléguerons l'autorité de Jean de Salisbury, évêque de Chartres* qui vécut dans le même siècle qu'iElred, c'est-à-dire sous le pontificat d'Alexandre III. Dans le premier livre de son Tolicraticus il approuve la musique instrumentale en ces termes : « Pour former les mœurs, pour élever les âmes par l'élan de la vertu jusqu'à l'adoration du Seigneur, les saints Pères ont pensé qu'il fallait non-seulement employer la voix humaine, mais aussi tous les instruments de musique puisqu'ils ajoutent encore à la vénération qu'inspire le lieu saint. L'autorité de l'Église militante vous semble-t-elle trop faible? voici l'Église triomphante elle-même qui prend la parole pourlouer la musique. Le fils du tonnerre a vu ses vieillards et te les a montrés; il t'a fait entendre leurs voix semblables à celles des joueurs de cithare qui s'accompagnent de leurs instruments. Si tu ne les as pas entendus, écoute le saint roi David qui tressaille de joie, qui veut te faire participer au. royaume céleste et à sa joie. Il s'écrie : Sumite psalmum et date tympanum^ psalterium jucun-dum cum cithara. Pourquoi demandes-tu toutes ces chpses? Pour louer le Seigneur avec le tambour et avec un chœur de voix, sur les instruments à cordes et sur l'orgue. »

V. Il est donc certain, d'après ce que nous avons dit, que les instruments de musique n'ont pas été admis partout dès le com-

mencement. Maintenant même, à Rome, dans la chapelle du souverain Pontife, les offices solennels sont célébrés sans instruments, etrÉglise de Lyon, qui ne connaît point les innovations, a toujours rejeté les orgues et n^en a pas admis Tusage jusqu'à ce jour. Cependant, remploi de cet instrument, quand il est modéré, n'est point condamnable; car les personnages les plus saints et les plus éclairés, et en dernier lieu le saint concile de Trente, Font approuvé et permis. L'accord des instruments réjouit l'àme de l'homme quand il est affligé, répand dans le cœur les douces joies de la cité céleste ; il réveille les paresseux de leur engourdissement et récrée les hommes laborieux ; il fait naître l'amour chez les justes et le repentir chez les pécheurs, a Ceux qui aiment Dieu, dit Climaque, sentent la joie, l'amour divin et les larmes provoqués en eux par les chants et par les mélodies tant mondaines que spirituelles; mais ceux qui s'adonnent à la volupté n'y trouvent qu'une occasion de perdition. » Boulenger nous apprend que l'invention des orgues date de l'époque de Julien l'Apostat. Le P. Martinius Horentinus, dans sa préface sui: le Misopogon,^cite une épigramme du même Julien sur l'orgue ; nous nous faisons un plaisir de la transcire ici.

Qaam cenio alterius naturs est fistula : nempc Altéra produxit fortasse banc aenea tellus. Hoirendum stridet, nec Dostris illa moyetar Flatibus ; et missus taurino e carcere ventus Subtus agit laeves calamos ; perqae una vagatur. Mox aliquis velox digitis, insigDis et arte Adstat, concordes calamis pulsatque tabellas: Ast illae subito exiliunt et carmina miscent.

Le pape Damase permit, dès les premiers siècles du christianisme, d'introduire dans les églises cette sorte d'instrument, comme on le voit dans le Mystagogue de Cresolius. Hais l'opinion la plus vraie et la plus répandue est celle de Platina, qui affirme que l'on en fit usage pour la première fois au temps du pape Vitalien, vers l'an 660 de J.-C. Je termine en avertissant les chantres de ne pas faire servir à un plaisir illicite ce que les saints Pères ont établi dans un but de piété. Le son doit être si grave.

si mesuré, qu'il n'entraîne pas Véme tout entière vers le plaisir qu'il procure, afin que les auditeurs puissent accorder leur attention au sens des paroles qui sont chantées, et être accessibles au sentiment de la piété (!].

Ouels furent les premiers inventeurs du chant ecclésiastique. — Dos musiciens et des chantres; de la différence qui existe entre eux. — Tout changement dans la musique est un mal. — Pourquoi la musique d'aujourd'hui ne produit-elle pas les mêmes effets que la musique ancienne. — Quelques mots en passant sur le triple genre du chant, le diatonique^ le chromatique et Tenharmonique.

I. Le cardinal Baronius prouve si clairement que Torigine du chant ecclésiastique remonte aux Apôtres et aux hommes apostoliques, qu'on ne peut rien ajouter à son érudition. Si Théodoret et Nicéphore attribuent l'invention de la modulation harmonique à saint Ephrem de Syrie, il faut simplement entendre par là, ou qu'il a établi un ancien chant dans quelque église particulière, ou qu'il a trouvé une méthode plus simple pour le chant, ou enfin qu'il a inventé des signes plus faciles pour indiquer les intervalles et les sons. C'est dans ce sens qu'on doit regarder Jean Damascène comme l'auteur d'une nouvelle méthode de chant ecclésiastique; de même, saint Grégoire le Grand inventa, non pas le chant en général, mais le plain-chant, c'est-à-dire le chant à l'unisson dont l'Église latine s'est toujours servie depuis. De même aussi, Guido d'Arezzo, moine de saint Benoit, vers l'an 1022 de J.-C, excita la plus vive admiration dans le monde entier en créant un nouveau système musical, de nouvelles clefs, et ce qu'on appelle la main musicale avec les six notes vulgaires, ce qui permet à un enfantignorantet sachant à peine la gram-

(1) C'est ainsi qu'après avoir fait preuve d'une érudition prodigieuse, le pieux •cardinal résume son chapitre en donnant des conseils que les organistes de nos jours devraient suivre. Mais la plupart de ces musiciens s'arrogent le droit d'interpréter la prière publique d'une manière bien peu conforme aux prescriptions des saints Pères et des conciles.

maire, d^apprendre en peu de mois ce qu'un homme déjà âgé et très-intelligent pouvait à peine apprendre en plusieurs années (1). Avant luiy en effet, Tétude du chant était très-difficile; mais aujourd'hui, des enfants qui bégayent encore l'apprennent sans aucune difficulté. A la même époque, Erycius Puteanus, homme d'une grande érudition et d'un savoir très-étendu, publia deux livres dans lesquels il essaya d'ajouter une septième note aux six notes vulgaires. Il voulait supprimer ainsi les muances des notes qui présentent trop de difficultés aux enfants dans l'étude de la musique, et rendre de cette manière plus facile la pratique du chant. Dans la musique ancienne on employait pour désigner les notes des lettres grecques, tantôt droites^ tantôt renversées^ tantôt disposées de différentes manières au-dessus des paroles à chanter. Dans la musique du moyen &ge , on se servit aussi de lettres, mais des lettres latines; il existe sur ces lettres et sur leur signification dans la notation d'un chant, un petit traité du moine Notker, que l'on retrouve dans le supplément de la bibliothèque des anciens Pères, édition de Cologne. Enfin, dans notre musique, comme tout le monde le sait, le système de notation est tout différent. Alypius a écrit sur les notes de la musique un traité que Vincent Galilée, dans son ouvrage sur la musique tant ancienne que moderne, mentionne comme im livre très-utile aux musiciens et aux chantres. Boêce nousapprend qu'il existe une grande différence entre les musiciens et les chantres. En effet le chantre est celui qui exécute la musique sans connaître les lois qui régissent l'harmonie et sans posséder la science des sons. Le musicien au contraire est celui qui , par un raisonnement approfondi a acquis la science du chant, non par la nécessité de remplir une fonction, mais poussé parle goilt des études spéculatives. Le chantre ne connaît pas la musique et il n'est nullement à même de l'apprécier ; il sait seulement, d'après les notes et les intervalles, donner diverses inflexions à sa voix, l'élever et la baisser , mais il ignore complètement le système musical ou les différentes combinaisons des

(1) Toutes les paroles du savant cardinal révèlent une connaissance approfondie des auteurs qu'il cite. En effet, Gui d*Arezzo insiste particulièrement dans son Micrologt^ sur cet avantage de sa méthode.

modes. Quant au musicien , il dispose et compose un chant j et il sait se rendre compte de ce qu^il chante Ce point admis , comme je ne suis pas quitte envers Davus et Œdipus, je ne crois pas inutile de parler des tons et des genres de la musique, afin que les chantres, connaissant mieux Tart de la musique et toutes les ressources qu'il offre, soient plus capables de chanter les louanges du Seigneur. Si je suis trop diffus dans cette dissertation , je prie le lecteur de ne pas m'en vouloir ; car, pour parler franchement, j'aime la musique et je suis honteux de voir la plupart des ecclésiastiques, qui passent toute leur vie à chanter, ne pas savoir, ignorance impardonnable , ce que c'est que le chant.

II. Les différentes espèces de consonnances du diapason (1), pour parler avec Boéce, produisent ce qu'on nomme modes et qu'on appelle aussi tropes ou tons. Les tropes sont les différentes modulations de la voix avec ses divers degrés de gravité ou d'acuité, et dont l'ensemble forme un diapason complet, c'est-à-dire l'octave, comme on dit, qui est composée de huit notes et de sept intervalles. Chaque ton détermine d'une manière fixe le degré d'élévation ou d'abaissement de la voix; les différences qui en résultent, constituent des chants particuliers qui, parce qu'ils passent du grave à l'aigu, ont reçu la désignation générale de tropes. Les savants ne sont d'accord ni sur le nombre ni sur le nom des tropes. Martianus Félix Capella en compte quinze dont cinq principaux; les autres sont collatéraux : on y ajoute les particules ifKip et Orcéy en dessus et en dessous, parce qu'ils trouvent leur place immédiatement au-dessus ou au-dessous des principaux. Le premier est le lydien, auquel se rattachent l'hyperlydien et l'hypolydien ; le second, l'iastien, a pour collatéraux l'hyperiastien et l'hypoiastien; le troisième, est l'aBolien avec l'hyper- SBolien et l'hypoœolien ; le quatrième, le phrygien, comprend aussi l'hyperphrygien et l'hypophrygien. Le dorien forme le cinquième avec l'hyperdorîen et l'hypodorien. Alypius adopte également ces quinze modes. Mais ces modes additionnels n'ajoutent rien à l'harmonie d'un système complet et parfait. Cas-

(t) Diapason signifie ici les sept notes de la gamme.

siodore les a réglés de manière qu'il n'y ait entre eux que la différence d'un demi-ton soit en montant, soit en descendant; aussi ne peuvent-ils trouver place dans le genre diatonique. Platon va jusqu'à six; Aristote, Bacchius et'Pappus d'Alexandrie, ne dépassent pas le nombre sept. Ptolémée, afin que la double octave renfermât toutes les modulations, a ajouté un huitième mode trèsaigu qu'il a nommé hypermixolydien. Censorinus nous dit dans son ouvrage : « Le chant se rapporte à treize genres ; les premiers inventés furent le dorien , le phrygien et le lydien. Vinrent ensuite l'hyperdorien, mode très-grave, deux hypophrygiens , l'un plus grave, l'autre plus aigu; le dorien moyen; deux phrygiens, l'un grave , l'autre aigu ; deux lydiens et deux mixolydiens, partagés aussi en grave et en aigu; et enfin Thypermixolydien, qui est le mode le plus aigu (1). Les praticiens modernes, après Henri Glaréan, ont admis six tons authentiques, d'après la division harmonique et six plagaux, d'après la division arithmétique du diapason; ils prétendent qu'on ne peut en établir un plus grand nombre, puisqu'il n'y a pas plusieurs espèces d'octaves. Lucius Apulée qualifie les modes comme il suit : c( l'ionien est simple, l'asien varié, le lydien plaintif, le phrygien religieux, et le dorien guerrier. y> Mais Glaréan nous avertit que le texte d'Apulée est . corrompu, et qu'au lieu d'asien il faut lire iastien; car on ne trouve chez les auteurs anciens aucune mention d'un mode asien. Philostrate de Lemnos parle des modes aBolien et pamphilien. Euclides , Aristoxène , Plutarque , Aristide , Quintilien , Lucien , Athénée, Emmanuel Bryenne, et tous les auteurs anciens sont en désaccord, non-seulement sur le nombre et le nom des modes, mais aussi sur leurs propriétés et leur étendue. Boulenger, Galilée et Jean-Baptiste Donius, rapportent les différentes opinions de ces auteurs. La conclusion que je tire de cette divergence d'opinion, c'est qu'il dépend du caprice des hommes de décider quel est le premier ton , quel est le second, quel est le troisième. On doit donc fixer la nature des différentes espèces d'octaves d'après la gravité et l'acuité des sons et suivant que les

(1) Si nous comptons bien, nous trouTons quatorze modes au Heu de treize.

cordes seront plus ou moins aiguës ou graves, car elles sont fixes et invariables ; alors on donnera à telle octave la dénomination de premier ton , à telle autre celle de troisième. Les noms des modes musicaux sont empi*untés à des peuples qui étaient charmés par tel ou tel mode, selon la diversité de leurs mœurs ou la nature de leur caractère. C'est ainsi que de nos jours, nous retrouvons un style musical différent chez des nations différentes. En France, les modulations sont gaies, légères, vives et très-propres aux chœurs et à la danse; en Espagne, elles sont sévères, fortes et sauvages; en Italie, elles sont graves, grandioses, nobles, et tout à fait propres à inspirer la piété et à réformer les mœurs (1).

III. Les anciens ont observé que les changements effectués dans la musique avaient des conséquences funestes et qu'ils amenaient même la décadence morale des peuples chez lesquels ils avaient lieu. Aussi tous ceux qui ont écrit sur la musique oni-ils rejeté toute espèce d'innovation et ont toujours prôné les anciens systèmes. C'est ainsi que Plutarque nous dit dans son livre sur la musique : « Chez les anciens Grecs, on ne connaissait pas de musique particulièrement faite pour les théâtres; cet art ne servait qu'à adorer les dieux et à instruire la jeunesse. L'emploi de la musique était donc essentiellement religieux. A notre époque, on oublie et on néglige cette musique qui peut servir à l'éducation des jeunes gens, et on s'occupe plutôt de celle qui a rapport aux théâtres. Celui donc qui veut se servir de la musique suivant les règles du bien et de la raison, doit employer le système ancien. » Telle est la différence qui existe entre la musique honnête et la musique dépravée et obscène, s'écrie Basile le Grand, que nous devons fuir celle qui est maintenant en usage comme ce qu'il y a de plus honteux. Les anciens, dit Athénée, s'y connaissaient parfaitement en fait de musique, aussi leurs règles ne sont-elles pas surannées; mais maintenant cet art a suivi la décadence générale ; à la douceur a succédé la mollesse, la modération a été remplacée par l'insolence et l'audace, et une molle langueur s'est

(1) Ce qu'affirme ici Bona doit se rapporter excluàiveinent au chant ecclésiastique romain, et nullement k la musique italienne en général, qui est loin d'avoir un tel caractère et de produire de tels effets»

emparée des esprits : ces maux iront toujours en augmentant, si on n'essaye pas de rendre à la musique de nos pères son antique splendeur. La musique ancienne, nous apprend Sextus Empirions, était m≤ la musique moderne, au contraire, estrel&chée et efféminée. La musique, dit Séverin Boéce, a perdu sa gravité et sa noblesse, et, tombée pour ainsi dire dans Fabjection, elle a très-peu conservé de son ancien caractère. Le mode ionien, ajoute Athénée, est le moins brillant et le moins gai; il est austère et sévère; cependant vous y rencontrerez un je ne sais quoi d'élevé qui ne manque pas de noblesse : aussi la tragédie le préfère-t-elle à tout autre. Mais à notre époque les mœurs des Ioniens sont efféminées et leur chant n'est plus ce qu'il était autrefois. La musique, dit Maxime de Tyr, ressemble en quelque sorte à un corps usé qui a perdu sa beauté et sa grâce. Aussi, en se relâchant de son ancien genre, elle est devenue pernicieuse et elle a entraîné vers sa ruine l'esprit public et l'esprit domestique. En perdant sa première simplicité, elle est tombée dans la légèreté et la fadeur, et, pour parler franchement, elle s'est couverte d'infamie, car sur le théâtre elle a concouru à la ruine générale. Dans son second livre des Lois y Cicéron s'exprime ainsi à ce sujet: a Je suis de l'avis de Platon, et je crois que rien n'exerce sur les esprits faibles et légers une influence aussi sérieuse que la musique avec ses différents genres, et l'on ne peut pas s'imaginer combien est grande son influence morale. C'est précisément ce qu'on peut remarquer chez plusieurs peuples de la Grèce qui restèrent fidèles à leur ancien système musical : quant à ceux qui introduisirent des changements dans leur musique, leurs mœurs s'efféminèrent; ou bien ils furent pervertis par cette langueur et cette corruption de leur m^usique, comme le pensent quelques auteurs, ou bien, lorsque d'autres causes produisirent le relâchement des mœurs et l'affaiblissement des principes, un changement analogue s'opéra dans les usages et les règles de l'art musical. Aussi ce Grec, célèbre par sa sagesse et par sa rare érudition, redoute-t-il cette plaie, et il nie qu'on puisse changer les lois de la musique sans porter atteinte aux lois civiles et politiques. » Terpandre^ Timothée et Phrynides, nous raconte Plutarque, furent condamnés à l'amende

pour avoir ajouté une corde à la cithare et ils furent forcés de la retrancher, car il n^était pas permis de changer quoi que ce fut à la musique ancienne. J^ai reproduit ces réflexions avec d'autant plus d'oppoitunité que maintenant la musique est arrivée à un état déplorable. Notre siècle rejette tout accord grave et fixe; il préfère des modulations sans force et sans liaison. Le chant ecclésiastique lui-même, combien il diffère maintenant du chant grégorien ! Tant sont justes les paroles de Xénophon : « Les musiciens recherchent avec ardeur ce qui est nouveau et en quelque sorte dans sa première fleur. »

IV. Je reviens aux modes qui ont emprunté leur nom aux na« tions chez lesquelles ils étaient en usage, et qui ont changé avec leurs mœurs. Les tons qui se rattachent au chant ecclésiastique sont au nombre de huit. Le premier, le troisième, le cinquième et le septième sont appelés principaux et authentiques; le second, le quatrième, le sixième et le huitième sont nommés secondaires et plagaux. Les authentiques montent au-dessus de la finale jusqu'à Foctave et ne descendent que d'un ton; les plagaux montent au-dessus de la finale jusqu'au diapenlCy c'est-à-dire la quinte, et ils descendent jusqu'au diatessaroriy c'est-à-dire la quarte. 11 y a quatre cordes finales des tons : car le premier et le quatrième modes se terminent au lychanos-hypaton; le troisièipe et le quatrième, à l'hypatcrmeson ; le cinquième et le sixième, au parhypate-meson; le septième et le huitième, au lychanos-meson. Chaque mode contient une octave complète et se compose d'un diapente et d'un diatessaron. La différence qui existe entre deux tons finissant sur la même corde, c'est que celui qui est authentique a une octave complète au-dessus de la finale et que le plagal a un diapente seulement au-dessus de la finale; quant au diatessaron qui complète l'octave, il est placé sous la finale. On peut consulter à ce sujet les auteurs modernes, et entre tous le très-savant Glaréan, qui a traité avec érudition les modes musicaux dans son Dodécachorde, et Franchinus.Gafforius, dans le livre quatrième de la Musique instrumentale et dans sa Description des influences de la musique; Joseph Gerlinus, Pierre Aron, dans ses Institutions harmoniques; frère Ange Hinorita et Harchetto de Padoue.

Le mode auquel nous donnons la première place est le dorien des anciens, comme les musiciens le pensent communément, ce qui offre une difficulté à laquelle touche Glaréan, mais qu'il ne tranche point, suivant moi. Le second est Thypodorien; le troisième, le phrygien ; le quatrième, Thypophrygien; le cinquième, le lydien; le sixième, l'hypolydien; le septième, le myxolydien ou lydien mêlé. Les anciens n'avaient pas de huitième mode : en effet, le myxolydien ne comporte pas de plagal ou collatéral; car son tétrachorde le plus grave se confond avec le tétrachorde grave du dorien. Nous parlerons tout à l'heure avec quelques détails de chaque mode en particulier, du caractère et des propriétés de chacun d'eux, après avoir résolu une question obscure qui nous parait digne d'ètre.sérieusement discutée (1).

y. Si, en effet, notre premier mode est le dorien des anciens, si notre troisième mode est le même que leur phrygien et ainsi de suite pour les autres, pourquoi ne produisent-ils pas les mêmes effets? Pourquoi, ne sentons-nous pas nos âmes apaisées et émues, en entendant les mêmes sons ? Je pourrais répondre que les musiciens et les chanteurs de l'antiquité n'ont pas tous produit ces effets merveilleux, mais que ce privilège fut accordé seulement à quelques hommes très-habiles dans leur art. Quoiqu'ils soient toujours fort rares, il en existe encore en ces temps, que nous pourrions opposer aux anciens. Il nous suffit de reconnaître, ce qui du reste est vrai, que nous connaissons mal ces modes anciens et surtout celui dans lequel ils ont particulièrement excellé. Ceux qui, n'entendant rien aux différences de ces genres, ne considèrent que l'acuité et la gravité des sons, se trompent de tout point. Car, pour prendre un exemple, un chant qui s'étend du lychanos-meson à la paranète ne peut rendre tous les effets de l'harmonie dorienne, à moins qu'il n'ait, indépendamment de la constitution de son octave, quelque qualité propre à impressionner les âmes. Lés conditions qui permettent à la musique

(1) Ici Bona tombe dans une erreur qu*il partage avec beaucoup d^auteurs. Cette confusion du huitième mode avec le premier n'est pas possible si on tient compte de leur constitution tonale, de leur division par quarte et par quinte. Cette division a été très-bien expliquée par Léonard Poisson. Nous renvoyons le lecteur au chapitre III de notre Méthode complète de plain-chant, paragraphes 1 et 2.

d'exciter dans le cœur de Thomme des émotions diverses sont, si je ne me trompe, au nombre de quatre. La première de ces conditions est que Fharmonie résultant des paroles et des sons remplisse parfaitement toutes les exigences du ton. La seconde, que le nombre musical, qui fait passer une série de modulations du grave à Taigu et réciproquement, soit en rapport avec les paroles et avec le mode. C'est ce nombre que Ton nomme vulgairement air (Tun chant y ce qui a fait dire au Poôte : ntuneros meminiy si verba tenerem. « Je me rappellerais Fair, si j'avais les paroles. » La troisième, consiste à faire usage de paroles qui frappent l'esprit et tou* chentle cœur. Les anciens y ajoutaient les mouvements du corps et les gestes pathétiques les plus capables de produire de l'effet sur les auditeurs. La quatrième condition est que l'auditeur perçoive autant par l'esprit que par l'oreille la musique que l'on exécute, et que, comme le ditBoëce, il soit apte et préparé à en ressentir les effets. Car il arrive quelquefois, comme nous l'atteste saint Bonaventure, qu'à cause de la mauvaise prédisposition de l'auditeur, la musique le rende plus triste s'il est triste, et encore plus gai s'il est en veine de gaieté. Ces conditions, si on les ajoute à l'emploi systématique du mode, feront, je le pense, que notre musique ne sera pas inférieure à celle des anciens : autrement tous les sentiments sont confondus dans les tons et mêlés les uns aux autres, comme l'observe Kepler, selon la variété qu'offre la succession des modes. Je ne puis à cette occasion passer sous silence l'erreur de ceux qui, cherchant une excuse frivole à leur ignorance, prétendent qu'il est impossible à la musique moderne de produire ces effets remarquables qui excitent notre admiration dans la musique ancienne; car, disent-ils, toute notre musique rentre dans lé genre diatonique, tandis que les anciens employaient le genre enharmonique et le genre chromatique qui étaient très-propres à émouvoir et auxquels on a renoncé depuis longtemps. Aristoxène, Nicomaque Gereusenus, Euclides, Théonde Sinyme et quelques autres écrivains ont composé des traités sur ces trois genres (1). Or le genre enharmonique est ainsi appelé

(1) Les travaux de M. Vincent, membre de Tlnstitut, ont jeté une nouvelle lumière sur les genres enharmoniques et chromatiques.

parce qu'il se compose d'intervalles plus nombreux et plus resserrés; il procède par deux diésis et un dlton ; le chromatique procède par deux demi-tons inégaux et un trihémiton composé d'un ton et d'un demi-ton mineur; enfin le diatonique procède naturellement pardeux tons et un demi-ton. Ce dernier l'emporte sur les deux autres par sa dignité et ses effets salutaires, et les deu!St premiers ne peuvent subsister qu'en étant combinés avec lui : aussi Joseph ZerlinuSy musicien très-distingué condamne et réfute l'opinion de ceux qui attribuent au genre enharmonique et au genre chromatique le pouvoir de produire des effets si admirables : l'expérience est venue confirmer ses raisonnements; car l'enharmonique à cause de sa trop grande difficulté, le chromatique à cause de son excessive mollesse, ont été abandonnés, ainsi que nous l'apprend Macrobe. Platon, le premier qui ait fait entrer l'art de la musique dans les sciences philosophiques, n'employait que le genre diatonique. Plutarque affirme qu'on laissa de côté le genre enharmoniijue parce qu'il était trop difficile à saisir. Aristoxène, au commencement de son premier livre, prétend que les anciens ne se servaient que de ce genre et qu'ils ne s'occupaient pas des autres, ou du moins qu'ils les ignoraient. Cette assertion est vivement réfutée par Produs. Ascléf»odore qui semblait né pour la musique, dit Damascius, ne put retrouver le genre enharmonique quoiqu'il eût scindé et resserré les deux autres genres, le chromatique et le diatonique : il ne trouva pas non plus les résonnances harmoniques, quoiqu'il eût changé et transposé plus de vingt-deux fois les magades. On appelle ainsi un instrument de musique, composé d'un chevalet auquel s'adaptent des cordes qui produisent le son. On nomme aussi magade la partie de la lyre sur laquelle on promène le plectrum, c'està-dire l'endroit où une main habile, suivant la remarquede Budée, fait retentir les cordes. (Voyez d'ailleurs Suidas au mot iwtYaç.) Aristote recommande particulièrement le genre diatonique, et cependant, on a des exemples nombreux des effets admirables de cette musique. Il faut donc conserver la propriété de chaque mode, car, pour nous servir des paroles de Plutarque, si quelqu'un joint à ses connaissances musicales un goût judicieux, il sera certainement un musicien consommé. En effet celui qui connaît le

mode dorien et n'est pas capable d'apprécier quand il peut Tem* ployer convenablement et justement, ne saura en tirer parti et il n'en conservera pas le caractère. Le même auteur blâme ceux qui au commencement d'un morceau emploient l'hypodorien, au milieu l'hypophrygien et le phrygien, et qui, pour terminer, ^e servent du mixoftydien ou du dorien. Cette faute est commise par une foule de compositeurs modernes qui confondent tous les modes et les affaiblissent en les mélangeant, et tout cela uniquement pour flatter les oreilles. Aussi arrive-t-il que leur musique ressemble à celle que Platon décrit dans le Philèbe, ouvrage très-obscur et peu solide. Mais passons à l'étude de chaque mode en particulier.

De chaque mode, des propriétés et des effets de chacun d'eui. — Quelques mots sur

le chant grégorien.

I. Le mode dorien est le premier par la place qu'il occupe et par son importance; Platon et Aristote le préfèrent à tous les autres. On employait ce mode pour les chants religieux, pour les Pœans, même pour les morceaux erotiques et pour ceux qu'on nomme spondées. On le regarde comme un guide pour bien vivre. Les Arcadiens et les Lacédémoniens , suivant Polybe , en étaient fort épris. Il se distingue, dit Athénée , par son caractère grave et majestueux; aussi les anciens s'en servaientils pour former les mœurs des jeunes gens. Cassiodore l'appelle la source de la pudeur et l'aliment de la chasteté. Les pythagoriciens se livraient à la culture de la musique dorienne de trèsgrand matin, avant de se remettre au travail. Ptolémée, qui nous apprend la concordance de ces huit tons avec les sphères célestes, compare le mode dorien au soleil étincelant : car de même que le soleil boit l'humide rosée et dissipe les ténèbres de la nuit, ce mode, qui triomphe de notre humeur, dissipe la paresse; l'engourdissement, le sommeil, la tristesse et le trouble que ces ténèbres produisent en nous. Il convient aux hommes

distingués et doués d^un grand esprit. Il est simple, gai, attrayant, noble et sublime ; il n^a rien de relâché, rien d^ efféminé, et il se prête à rendre tous les sentiments. Quelquefois sa finale tombe sur la mèse, alors il est le même que Thypermixolydien de Ptolémée, que le neuvième mode d'après les auteurs modernes, et que Tdeolien suivant d'autres.

n. L'hypodorien ou sous dorien occupe la seconde place ; son caractère est tout différent. Il procure un sommeil agréable ; les pythagoriciens s'en servaient le soir pour calmer les soucis de leur àme et jouir des douceurs du repos. Il convient aux esprits paresseux, aux affligés et aux malheureux; car, comme le dit Cassiodore, il apaise les troubles de Tàme et lui permet de goûter le sommeil. Suivant Âristote, il est majestueux, régulier et sérieux. Scaliger nous rapporte que quelques-uns, mais à tort, l'appellent aeolien. On le compare à la lune qui occupe une place infime parmi les planètes et préside aux éléments humides : aussi ce mode triste et grave, qui descend jusqu'au dernier ton dumonochorde, est aux-dessous de tous les autres. Les paroles qui lui conviennent sont celles qui sont propres à exciter la tristesse, à arracher des larmes, à implorer un appui contre les dangers, contre les calomnies et contre la servitude. Si sa finale tombe sur la mèse, on le nomme alors dixième mode et hypodBolien. Au sujet de ce mode et des autres plagaux. Athénée s'exprime ainsi : « Nous appelons blanchâtre ce qui est presque blanc, douceâtre ce qui approche du doux sans l'être entièrement ; de même, je pense, on nomma hypodorien le mode qui n'était pas complètement dorien. »

ni. Le troisième mode estle phrygien ; on le compare à la mer; car il est impétueux et entraînant; il allume la colère, anime les combats et excite la fureur. Il est véhément et pénétrant, dit Clément d'Alexandrie , et par sa vivacité et sa force il impressionne vivement. Le vers anapestique est propre à ce mode. Il a des élans vigoureux dans sa progression; il convient à l'arrogance, à la colère, à la cruauté, à l'emportement et à la fureur. Il recherche les paroles &pres qui ont trait à des combats spirituels ou temporels, et qui doivent produire un prompt effet sur les

Âmes. Il est, avec le dorien, le mode que Platon et Aristote préfèrent aux autres ; cependant ils en interdisent l'usage aux jeunes gens, parce que ce mode pourrait les ébranler trop fortement et les faire sortir des bornes des convenances. Jean de Salisbury reproche à ce mode d'exciter à la volupté, tandis qu'il excite plutôt aux combats ; mais les poètes font de Mars Tamant de Vénus. Lucien nomme ce mode Eutheus. On peut consulter sur Tharmonie phrygienne le savant ouvrage de Lœl. Bisciola.

rv. Le quatrième mode, Thypophrygien, est paisible, onctueux, gracieux, insinuant, attrayant et propre à calmer la colère. On le compare à Mercure qui est bon avec les bons et très-méchant avec les méchants. De même les flatteurs auxquels ce mode convient parfaitement, accommodent leur langage à celui des bons et des mauvais, des sages et des insensés. Il plaît aussi à ceux qui sont doux, tendres et qui ont Thabitude de se calmer et de s'adoucir sans effort, aux gens qui sont de tous les partis. Il servait aux Cretois et aux Lacédémoniens pour la retraite dans les combats. Les paroles qui servent à exprimer les flatteries^ les avertissements, les exhortations^ les conseils et les insinuations amicales sont propres à ce mode. Aristote dit que l'hypophrygien produit le déUre et fait divaguer. Quoique ce soit là le caractère particulier du mode phrygien, on ne peut contester l'afflnité qu'il a avec son authentique qu'il imite même souvent.

V. Le lydien occupe la cinquième place. Il a le privilège d'é^ mouvoir la sensibilité. On le compare à Jupiter qui par son influence rend bienveillants, doux et aimables les hommes d'un sang bouillant. Ce mode est agréable, propre au chant et aux danses, et sa marche a quelque chose qui plait singulièrement. Il calme les soucis, dit Cassiodore ; il rassérène l'étme et la fortifie par le plaisir qu'il procure. Il dissipe l'anxiété et ranime l'espé^ rance. Les paroles qui peignent la joie, qui servent & célébrer une victoire et un triomphe conviennent à ce mode. Si sa finale tombe sur la trite diezeugmenon^ on l'appelle onzième mode ou ionien, ou même iastien selon quelques modernes; son plagal devient le douzième mode ou hypoionien ou hypoiastien. Platon lui fait le reproche d'être triste : il veut probablement parler de

rhypolydien et du mixolydien; car le mode lydien est gai; aussi Properce dii-il que dans les Champs-Elysées on entend retentir les accords du mode lydien.

VI. Le sixième mode, Thypolydien, est religieux, pieux, a£Eectueux et larmoyant. On le compare à Vénus qui par son influence invite les hommes & la douceur, à Tamour et à la sensibilité. 11 difffére de Fhypodorien ; car les pleurs que ce dernier mode fait verser ont pour principes les afflictions et les angoisses. Le mode hypolydien au contraire les fait naître de la piété, de la joie et de raffection pour le prochain. Aussi recherche-i-il les paroles qui expriment et développent ces sentiments. On doit s'attacher dans les compositions de ce mode à ce qu'il y ait une gradation progressive dans les sons et qu'ils soient rapprochés et liés entre eux.

vn. Le mixolydien, qui forme, le septième mode doit à ses modulations de pouvoir produire un double effet ; car il réveille la joie et ramène également à la tristesse. On le nomme ainsi parce qu'il a une certaine affinité avec le lydien. Les anciens s'en servaient dans les tragédies; car tout en excitant à la mélancolie il ne man* que pas d'entrain et d'agrément. Ce mode par son harmonie invite au repos et console ceux que Saturne a rendus chagrins par son influence. Il aiguise l'entendement de ceux dont l'intelli*gence est obscurcie, et il désigne les dons du Saint-Esprit. C'est le plus élevé de tous les tons; les progressions en sont douces et agréables. Il fait naître le désir des biens célestes dans les cœurs absorbés par l'amour des jouissances d'ici-bas. On voit par le caractère de ce mode quelles paroles peuvent lui convenir. Julius Pollux l'appelle locrien. Les pythagoriciens, ainsi que le déclare Jacques Faber, ne reconnaissaient que ces sept modes parce que, suivant eux, l'harmonie de l'univers est contenue dans le nombre septénaire»

VIII. Des musiciens modernesontajouté aux sept modes mentionnés cinlessus un huitième nommé hypomixolydien et hyperia»* tien, afin que le mixolydien eût son plagal. On l'a comparé au fiiy mament étincelant de milliers d'étoiles ; car il convient à tous les sujets et il est pourvu de toutes les qualités. Ce mode se distingue

particulièrement par sa douceur et son agrément. On le considère comme suave, sonore, bien déterminé, et surtout très-propre à représenter la réalité de la gloire future. Il convient aux hommes graves, qui, doués d'un esprit subtil, cherchent à pénétrer les idées les plus abstraites; aussi les textes qui se rapportent à des sujets élevés et qui touchent à des pensées divines rentrent dans son caractère. On Tappelle aussi déprécatoire parce qu'on remploie dans les circonstances où Ton veut obtenir avec larmes quelque faveur et même quelque gloire. Ce mode a cela de commun avec le premier, qu'il se prête mieux que tous les autres à toute espèce de textes; en effet il convient à l'expression de tous les sentiments.

IX. Saint Grégoil*e le Grand a institué le [dain-chant, dont les progressions s'opèrent en quelque sorte pas à pas, et dans lequel les sons sont séparés les uns des autres par des intervalles d'une égale durée. Il n'a pas recherché la variété de sons différents s'harmonisant ensemble, ni la mélodieuse disposition d'intervalles plus ou moins éloignés; il a seulement établi des règles fixes, il a déterminé les limites de chaque ton, la marche régulière des sons et leur progression selon la disposition naturelle du genre diatonique. Franchinus fait remarquer que saint Grégoire, dans les Répons des Nocturnes, exhorte vivement à la vigilance ceux qui sont plongés dans un voluptueux sommeil; que dans les Antiennes, il chante avec gravité et douceur; que dans les Introïts, il convoque les fidèles à l'office divin comme par la voix d'un hérault; que dans les Alléluia et les Versets, il est délicieusement pénétré d'une joie toute divine; que dans les Traits et les Graduels, il marche avec lenteur et humilité; que dans les Offertoires et les Communions il garde une certaine réserve. Comme ce chant exprime l'aUégresse qui règne dans la patrie céleste, il ne consiste quelquefois qu'en un accent prolongé de jubilation sans paroles, au moyen d'un grand nombre de notes écrites sous une seule syllabe, ce qui a lieu le plus souvent pour le mot Alléluia. En effet,'dit saint Augustin, ceux qui chantent sont pénétrés de la joie que leur causent les paroles des divins Cantiques; ils se sentent inondés d'une allé-

grèsse si grande qu'ils ne peuvent Pexpriiner par des mots ; ils renoncent alors aux syllabes et aux paroles, et ils font entendre un concert de jubilation. La jubilation est une suite de sons qui dénote que le cœur exhale ce qu'il ne peut exprimer. A qui convient cette jubilation, si ce n'est à l'ineffable créateur? Car il est ineffable Celui que vous ne pouvez nommer ; et si vous ne devez pas taire ses louanges, tout en ne pouvant pas le nommer, vous reste-l-il d'autre moyen que la jubilation, afin que le cœur puisse exprimer sa joie sans recourir à des paroles, et pour que des syllabes ne viennent pas limiter l'immensité de vos joies? Jean Diacre raconte dans la vie de Grégoire le Grand comment ce bienheureux pontife établit une école de chantres et réforma le chant ecclésiastique; mais il se plaint des Français et des Allemands qui ont mêlé aux chants grégoriens des chants qui leur sont particuliers. Voilà la raison qu'il donne de ces changements: «Leurs corps d'une nature alpestre, leurs voix retentissantes comme des éclats de tonnerre ne peuvent repro* duire exactement l'harmonie de ces chants; car' au moment même où ils s'appliquent à reproduire, par des inflexions éclatantes et redoublées, l'expression d'un chant mélodieux , la sauvage àpreté de leur gosier leur fait lancer des sons rauques, qui retentissent confusément et produisent le fracas d'un chariot : ainsi au lieu de charmer les âmes des auditeurs, ils ne font que les bouleverser en les irritant et en les étourdissant (1). » Le même écrivain raconte aussi comment Charlemagne a ramené le chant des Églises de la Gaule à la douceur de la forme romaine, au moyen de deux chantres que lui avait envoyés le pape Adrien. ))Vers l'an 1072, écrit Henri de Knyghron, chanoine de Leycester, existait un abbé plus que ridicule nommé Thuristinus, qui, entre autres inepties, fruits de sa sottise, rejeta avec dédain l'usage du chant grégorien dans l'office, et invita ses moines à exécuter le chant d'un certain Guillaume. » Quelques personnages imitant cette sotte invention ont, & la fin du siècle dernier, substitué au

(1) Si le diacre Jean entendait exécuter le plain-chant au dix-neuvième siècle dan la plupart des communes de France, il ne trouverait rien k changer dans le choix de ses expressions et de ses comparaisons.

chant grégorien je ne sais quel chant absurde ; une telle introduction ne se fit pas sans porter une grave atteinte à la dignité ecclésiastique. En voilà assez sur le chant ; nous allons maintenant, diaprés le témoignage des saints Pères, exposer brièvement en quoi consiste Tart de bien chanter.

Quel [doit être le chant eoclésiastiqve. — Quels sont les défauts que les chantres doivent éviter. — Quels sont ceux qui passent pour être de bons chantres. ~ Quelle est la vraie musique et en quoi consiste le vrai concert de r&me.

I. A quelle meilleure source pourrai-je puiser mon exorde que dans saint Bernard, surtout dans une matière ascétique et religieuse ? a Le chant, dit-il dans une lettre à un pieux abbé, doit être plein de gravité, exempt également de mollesse et de dureté, suave sans être frivole; il doit charmer les oreilles pour toucher les cœurs; il doit dissiper la tristesse et calmer la colère, et au lieu d'abandonner le sens de la lettre, il doit le féconder; car la grâce spirituelle perd singulièrement de sa force lorsque, distrait par la frivolité du chant, on ne sent plus la salutaire influence du texte et lorsqu'on s'applique plutôt à moduler des sons qu'à faire pénétrer les choses elles-mêmes, d Le même saint auteur se plaint aussi ailleurs en ces termes des défauts des chanteurs : ce II y a des hommes pour qui la voix est une cause de dépravation ; ils sont fiers des inflexions qu'ils produisent; non-seulement ils se réjouissent de ce don de la grâce, mais ils méprisent dédaigneusement les autres. Enflés d'orgueil, ils chantent autre chose que ce qui est noté sur le livre, tant est grande la légèreté de leur voix et peut-être celle de leur esprit. Ils chantent pour plaire à la foule plutôt qu'à Dieu. Si vous ne chantez que pour obtenir des louanges, vous trafiquez de votre voix; elle cesse alors de vous appartenir, vous l'avez aliénée. Vous êtes maître de votre voix, soyez-le aussi de votre esprit. Vous maîtrisez votre voix, domptez donc votre volonté. L'harmonie

que vous observez dans vos chants, montrez-la dans vos mœurs. Prenez garde qu'en vous complaisant dans retendue de votre voiXy vous ne vous complaisiez orgueilleusement dans votre esprit. » Plotin nous montre que le musicien doit apprendre à régler les proportions de son esprit comme il règle celle des sons N'est-il pas honteux et déplorable, comme le dit saint Augustin, de voir des hommes si habiles i produire des effets harmonieux, soit dans leur poésie, soit avec le secours des instruments, faire eux-mêmes fausse route dans leur manière de vivre, et, dominés par leurs passions, offrir le spectacle d'une grande discordance morale. Il existe dans les plus anciens statuts de notre ordre une excellente méthode de chant que ce même saint Bernard à laissée à ses élèves, a Ne traînons pas trop, dit-il, la psalmodie et chantons rondement et d'une voix expressive. Commençons le verset ensemble et terminons-le en même temps. Qu^ personne n'insiste sur une note, mais qu'il la quitte aussitôt que le besoin l'exige. Faisons une pause raisonnable après le verset; que personne ne commence avant les autres et ne s'arroge le droit d'aller trop vite, de traîner les neumes ou de faire • une tenue après les autres. Chantons ensemble, arrêtons-nous ensemble, en nous écoutant toujours les uns les autres. Quiconque commence une Antienne, un Psaume, une Hymne, un Répons, un Alléluia devra dire une ou deux phrases pendant que les autres garderont le silence; ceux-ci reprendront là où il se sera arrêté, sans répéter ce qu'il a déjà chanté. Nous vous avertissons donc, très-chers frères, afin que vous soyez toujours en présence du Seigneur, avec autant d'allégresse que de respect, sans paresse, sans nonchalance et sans hésitation. Ne soyez pas économes de votre voix; ne coupez pas les syllabes; ne passez pas des mots entiers; que votre voix ne soit ni saccadée, ni trop basse; qu'elle n'offre pas un timbre nasal comme celui des femmes. Faites retentir les paroles de l'Esprit-Saint avec une expression toute virile; car il convient à des hommes de chanter d'une voix mâle et de ne pas imiter la langueur des chants du théâtre par des sons aigus et factices, comme font les femmes. C'est pour cela que nous ordonnons d'observer une juste mesure dans le chant afin qu'il

488 HISTOIRE GENERALE DE LA BfUSIQUE RELIGlEt'SE.

soit toujours grave, sans cesser de respirer la piété. » Tel est le statut de Clteaux. On voit par ce qui précède quels sont les défauts que doivent éviter les chantres ecclésiastiques.

II. Il convient en premier lieu de maintenir dans sa pureté primitive le chant tel que nous Tavons reçu de nos pères, et d^éviter, en sortant des anciennes voies qu'ils nous ont frayées, de porter insensiblement atteinte à Tintégrité de la religion par de téméraires innovations. Changer le chant, c'est changer les mœurs, ainsi que nous lavons prouvé d'après Platon. Nous devons ensuite conserver dans le chant une précieuse modération : que ceux qui veulent jouir des fruits attachés à leur office et en recevoir tout le salaire, fassent entièrement leur devoir. Qu'ils ne sautent pas, avec une sorte de précipitation tumultueuse, les pas* sages qui leur paraissent trop longs. Qu'ils disent toutes les notes avec la même régularité; qu'ils évitent une trop grande précipitation et une lenteur désagréable, afin de pouvoir édifier l'assemblée des fidèles par le doux accord de leurs voix. Autrement, Dieu dirait à ce chantre prévaricateur des lois de sa charge : « Éloigne de moi le tumulte de tes chants, je n'entendrai pas les sons de ta lyre. » Il ne faut pas seulement viser à la douceur du chant; il est encore nécessaire, comme le dit Dorothée, que l'esprit s'échauffe au feu des paroles. Voici les reproches que, dans Xénophon, Cyrus adresse à quelques convives : ce Vous criez tous à la fois et vous ne vous entendez pas les uns les autres. Vous chantez d'une façon ridicule; vous n'écoutez pas le moins du monde celui qui chante, et cependant vous jurez qu'il a chanté dans la perfection. » On peut faire les mêmes reproches à quelques ecclésiastiques qui n'observent aucune mesure dans leur chant, et ne font entendre que des sons criards et tout-à-fait desagréables, souvent même inintelligibles pour les autres et pour eux. Grégoire de Nazianze raconte à ce propos un vieil apologue. c( Les cygnes, dit-il, parlaient ainsi au hirondelles: Si nous ne chantons pas beaucoup, ni devant tout le monde, nous avons au moins le précieux mérite de garder une juste mesure dans nos chants. » Ce n'est pas tout; il faut dans le chant observer la modestie. Car, ainsi que l'enseigne saint Ambroise, la première

règle de la musique est de ue commencer soit à psalmodier, soit à chanter, qu'avec une intonation modérée, afin que cette modération même rende attentif à ce qui doit suivre. Qu'est-il en effet besoin dans le plain-chant de pousser des cris stridents, désagréables et trop aigus? Les clameurs immodérées troublent la poitrine, épuisent les veines, énervent les forces, blessent les oreilles, provoquent le rire, jettent partout la confusion et nuisent au recueillement. Sachons, dit saint Benoit, que ce n'est pas par Téclat de la voix, mais bien par la pureté du cœur et la componction des larmes, que nous pouvons nous faire entendre du Seigneur. L'hiunilité chante haut auprès de Dieu , dit rÉcriture. Les paroles de ceux qui s'humilient pénètrent les nues. Je regarde aussi comme coupables ceux qui font trembler leur voix, selon leur expression, malgré la gravité des cérémonies du culte; se préoccupant moins de plaire à Dieu qu'au peuple, et déplaisant au Seigneur par leur vanité, ils sont pour le peuple lui-même une occasion de scandale. C'est cette vaine recherche que le pape Jean XXII condamne si vivement dans l'Extravagante (1) qui commence par ces mots : Docta sanctorum Patrum. Saint Jérôme bl&me aussi de tels chantres. Que les enfants, dit-il, qui sont chargés de chanter dans les églises, sachent bien que ce n'est pas seulement avec la voix, mais aussi avec le cœur, qu'il faut chanter les louanges de Dieu. Il ne s'agit pas de faire comme les comédiens, c'est-à-dire de s'adoucir la voix par des moyens artificiels ; ni de transporter dans l'église les chants du théâtre; ce qu'il faut avant tout, c'est la crainte du Seigneur, les bonnes œuvres et la science des Écritures. Celui-là même qu'on a coutume d'appeler xaxdçcovoç sera un bon chantre aux yeux de Dieu si ses œuvres sont méritoires. Agobard, Évèque de Lyon, dans son ouvrage sur la correction de l'Ântiphonaire, cite et développe ces paroles du saint docteur. En un mot, ils sont très^ coupables ceux qui semblent vouloir frauder le Seigneur en ménageant leur voix, et qui négligent de lui offrir les moindres accents de leurs lèvres, prétextant, pour couvrir leur faute, des

(1) Nom que Ton donnait alors aux bulles des Papes.

maux de tète, la faiblesse de leur organe ou la délicatesse de leur poitrine ; quand, i vrai dire, leur véritable maladie n'est qu'une dissipation de Pesprit^ une distraction du cœur, une nonchalance de la chair et une négligence de leur salut. Car ils.ne réfléchissent pas que ceux qui se dérobent à leur part de travail, ne recevront pas leur part de la récompense et que ceux qui se refusent à servir TÉglise, à édifier le prochain, à réjouir les Anges, à glorifier les Saints et à honorer Dieu, se rendent indignes de la bonté du Seigneur, de Fintervention des Saints, de la protection des Anges, des secours du prochain et des faveurs de l'Église. « Vous qui vous souvenez du Seigneur, dit le Prophète, ne vous taisez pas et ne demeurez pas en silence devant lui. )> Le Psalmiste dit également : « Je bénirai le Seigneur en tout temps, et sa louange sera toujours dans ma bouche, et mes chants seront toujours pour lui. » Et il ajoute plus loin : « Louez-le par les paroles de vos lèvres, et chantez à sa gloire un nouveau cantique. » Ceux qui chantent comme il convient, dit l'abbé Rupert, et qui psalmodient avec sagesse^ sont appelés, en récompense, à entendre le concert éternel. Aussi, dit saint Benoit, conduisons-nous, quand nous chantons dans l'église , de telle manière que notre cœur soit d'accord avec notre voix.

m. La meilleure symphonie est celle qui résulte non-seulement de l'accord des voix, mais aussi de celui des mœurs et de l'harmonie des vertus. La musique, dit Cassiodore, est l'art de bien moduler; si nos mœurs sont vertueuses, c'est une preuve que nous sommes vraiment musiciens; si, au contraire, nos mœurs sont déréglées, c'est que nous ne possédons aucun sentiment de la musique, a Voulez-vous être bon musicien, dit avec raison saint Augustin, il ne suffit pas que votre voix célèbre les louanges de Dieu, il faut encoite que votre conduite soit en harmonie avec votre voix. Ainsi, souvent, quoique votre voix chante, vous vous taisez quelquefois. Chantez en quelque sorte avec voire vie, afin que vous ne vous taisiez jamais. Voulez-vous que vos louanges soient agréables à Dieu? ne mêlez pas au charme de vos cantiques le bruit discordant de vos mauvaises passions. Dieu considère plutôt la manière dont vous vivez que la manière dont vous chantez.

Combien chantent de la voix, qui sont muets de cœur ! Combien se taisent des lèvres, dont Famour crie vers Dieu ! Le Seigneur entend les accents du cœur deThomme; car Dieu est au cœur de rhomme ce que les oreilles de notre corps sont & nos bouches. Combien sont entendus qui n^ont pas ouvert la bouche ; beaucoup, au contraire, poussent de grands cris et ne sont pas entendus. Enfin, il chante pour Dieu celui qui vit pour Dieu; il célèbre son nom celui qui travaille pour sa gloire. » Ainsi s'exprime saint Augustin. « Quel est celui , dit Orîgène , dont , selon vous, la voix est assez suave, Tesprit assez pur et le chant assez parfait, pour qu'il puisse charmer son divin auditeur? C'est^ sans aucun doute, celui qui n'a pas en lui les bruits discordants du péché, dont la langue est sans reproche et Venue sans souillure. » A quoi sert-il de faire entendre des sons harmonieux, si la vie est pleine de discordances? Tu m'enseignes, dit Sénèque, comment Ton doit faire accorder les voix aiguës et les voix graves, comment des cordes rendant des sons différents produisent cependant l'harmonie ? Fais plutôt que mon esprit soit d'accord avec lui-même, et que mes sentiments ne se combattent pas les uns les autres. Tu m'apprends quels sont les modes qui conviennent aux larmes, apprends-moi plutôt les moyens de retenir mes larmes au sein de l'affliction. Diogène le cynique faisait un crime aux musiciens de ce que, habiles à accorder les cordes de leur lyre, ils ne pouvaient mettre aucune harmonie dans leurs mœurs. Mais celui dont la vie concorde avec le chant et les œuvres avec la voix, produit la plus suave mélodie et le concert le plus agréable à Dieu. « Que ta voix, s'écrie le même philosophe^ s'adressant à un musicien de ce caractère, retentisse à mes oreilles ! Car ta voix est douce et ton visage est beau. Tes amis sont attentifs à tes chants ; faismoi entendre ta voix. » 0 doux accords de l'amour, 6 mélodies d'une &me aimante, que vous résonnez vivement dans les cœurs ! N'est-il pas présumable que Dieu aime tant nos chants, qu'il provoque lui-même à chanter une àme qui lui est chère ? 0 céleste musique des vertus qui s'élève au-dessus de tous les sens, vous résonnez dans l'àme du juste ! Mais de tels accents sont inappréciables pour les hommes du dehors, pour ceux qui ne sont pas des

402 HISTOIRE GÉNÉRAUB DE LA MUSIQUE REUGIEU8E.

amis. Tel est le concert auquel Dieu préside dans rassemblée des Saints. Chacun d^eux, selon les facultés dont il est doué, rend des sons différents : Tun fait entendre la voix grave de Thumilité, un autre la voix aiguë de la foi ou la voix plus aiguë encore de la charité. Les accents d^un cœur pieux^ en harmonie avec Dieu et avec lui^-méme, suspendent les concerts du ciel; et quand la voix de Famour s'élève vers Dieu, Dieu se mêle lui-même à son chant et il raccompagne.

IV. Mais, 6 mon Dieu^ quels sons assez harmonieux ferai-je entendre à vos oreilles? moi dont Tàme, troublée par les passions, est pleine d'affreuses discordances. Depuis la plante des pieds jusqu'au sommet de la tète, il n'est pas de partie saine en moi ; défiguré par tant de cicatrices, comment oserai-je paraître devant vous ? * Essayerai- je, errant et vagabond avec l'impie fratricide, de me dérober k votre présence? Ou bien irai-je avec nos premiers parents cacher ma nudité sous le feuillage et parmi les buissons ? Mais où irai-je loin de votre esprit, où'fuirai-je loin de votre face, quand il est écrit que ceux qui s'éloignent de vous périront? Où chercherai-je un asile, si ce n'est dans votre sein ? 0 mon Dieu ! mon cœur vous a parlé; mon visage vous a cherché; Seigneur, je chercherai votre, visage ; 6 Seigneur ! ne détournez pas votre face de moi, vous qui ne l'avez pas détournée de ceux qui vous ont insulté et blasphémé ! Écoutez ma voix dans votre miséricorde, faites que mes accents soient vrais et retentissent agréablement à votre oreille, afin que mes paroles vous plaisent quand je paraîtrai devant vous. 0 musicien suprême , voici que vous donnez à ma voix les accents de la vertu, la voix de la douceur et de la suavité, la voix des bonnes œuvres, s'acccrdant ensemble sur l'instrument de la charité ! C'est ainsi que mes chants seront bien accueillis de

, vous et que de mes lèvres sortiront des accents de jubilation. Ainsi, grâce à vos largesses, ma bouche sera pleine de vos louanges et toute la journée je chanterai votre grandeur. C'est ainsi que par l'accord des vertus mon àme sera ramenée à la pi^emière harmonie de l'innocence baptismale, jusqu'à ce qu'elle aille s'absorber dans l'heureux concert des Anges et des Bienheureux.

V. Jean Gerson, dans ses trois traités sur les Cantiques et dans ses

douze traités sur le Magnificat, explique d'une manière complète, au point de vue moral et mystique, tout ce qui tient à la pratique de Fart musical, et le lecteur studieux pourra retirer une grande utUité de la lecture de ces ouvrages. Le savant abbé Âbsalon, qui a essayé de déterminer ce qu'on entend par la musique des mœurs et des vertus, sans laquelle la musique des voix est discordante devant Dieu, s'exprime en ces termes : La musique des voix est tout à fait propre à célébrer les louanges du Seigneur; mais ce musicien par excellence nous enseigne qu'il existe une autre musique^ et que celle-là est bien plus nécessaire à notre salut. Mais quelle est cette musique que Dieu nous enseigne? Elle se divise en trois genres : la musique matérielle, la musique spirituelle et la musique céleste. La musique matérielle existe quand les sens extérieurs ne rechercbent pas des jouissances superflues et ne s'éloignent pas des règles de la raison, c'est-à-dire quand la vue ne se dirige pas sur de vains objets, quand l'oreille ne s'arrête pas aux médisances ni aux jugements de la cbair, quand l'odorat ne rechercbe pas des parfums trop exquis, le goût des mets superflus, et quand les mains n.e se portent pas vers des objets illicites. Telles sont les cinq notes de la musique matérielle qui produisent ce que les musiciens nomment diapente. En effet, cet accord n'est autre chose que l'accord parfait des cinq sens du corps. La musique spirituelle consiste dans la perfection des vertus, dans la joie du cœur et la douceur des mœurs, dans la crainte de Dieu et dans l'amour du prochain. De la réunion de ces qualités résulte l'accord nommé diatessaron. L'accord formé par ces quatre vertus donne la force qui protège, la justice qui dirige, la modération qui console et la prudence qui conseille. Quant à la musique céleste, elle est produite par la contemplation de Dieu, la possession de l'éternité, la jubilation de l'esprit et l'immortalité du corps. Cette mlisique forme l'harmonie appelée diapason, puisqu'elle est produite par le concours des huit béatitudes. C'est ainsi qu'il s'exprime. Telle est la musique, dit Chrysostome, qui réjouit Dieu et les Anges; c'est celle qui forme le concert des cieux, qui comprime la fureur des démons et apaise l'impétuosité des passions. Quand la charité fait résonner les cordes de la lyre, les

passions se taisent ; tout devient calme et tranquille. Quant à nous, exerçons-nous sans cesse dans les divers genres de musique, en chantant, sur cette terre d'exil, avec Faccord de nos voix et de nos mœurs, les louanges du Créateur, jusqu'au jour où nous mériterons d'être associés aux chœurs de la musique céleste et où nous pourrons chanter avec les saints Anges des Hymnes mélodieuses pendant toute l'éternité.