RIBERA. HERRERA. ZURBARAN. A. GANO

«t par le style grandiose, mais souvent déclamatoire, des «uccesseurs de Michel-Ange. Elle imite -volontiers aussi les Vénitiens, qui, plus que les autres Italiens, ont su réunir les réalités familières à la poésie de la nature. Il faut reconnaître que les peintres espagnols tombent rarement dans cette subtilité et cette emphase qui déparent les plus belles œuvres littéraires de leurs compatriotes. Dans l'ordre intellectuel, si l'on en excepte Cervantes, c'est surtout la peinture qui est la vraie gloire de l'Espagne. Malheureusement on ne peut en bien juger que dans le pays même. Le roi Louis-Philippe avait formé une admirable collection de tableaux espagnols, qu'il avait fait placer au Louvre. Mais cette collection lui fut restituée après la révolution de 1848 et bientôt dispersée.

Nous avons déjà parlé de Ribera, qui passa presque toute sa vie en Italie, mais peut aussi compter, et au premier rang, dans l'école espagnole, par son origine, par le caractère de son génie et par l'influence qu'il a eue sur «es compatriotes, la plupart de ses tableaux ayant été envoyés en Espagne. D'ailleurs, dans l'art comme dans la politique, Naples forme la transition entre l'Espagne et l'Italie.

Avant Vélasquez. Herrera. Zurbaran. — Il nous paraît peu utile de distinguer ici les diverses écoles espagnoles, Valence, Tolède, Madrid, écoles d'Andalousie. Elles sont du reste dominées par l'école de Séville, dont l'école de Madrid n'est elle-même qu'une annexe, puisqu'elle se rattache au Sévillan Vélasquez. A la fin du xvi^ siècle son principal représentant était Juan de las Roelas (1558-1625), auteur de la Mort de saint Isidore, à la cathédrale de Séville, et maître de Zurbaran. Zurbaran (1598-1662) a fait aussi des œuvres considérables, telles <\\xe le Saint Thomas d'Aquin de Séville; mais il est surtout connu par ses scènes monastiques, par ses moines isolés, priant abîmés dans la pénitence ou l'extase, ta-

bleaux d'une expression profonde où l'on sent, comme on l'a bien dit, passer l'ombre de la mort (Funérailles d'un évêque, au Louvre; Saint Bruno, à Cadix; Saint Célestin, à Dresde; Saint François, à Lyon). La dureté d'exécution de ce peintre, qui provoque la critique dans ses tableaux en teintes claires (car il en a fait plus d'un), semble là une qualité de plus. On trouve plus de verve et autant de force d'expression dans l'exécution de Herrera le Vieux (1576-1656), dont la peinture parfois brutale et emportée est bien d'accord avec le caractère qu'on lui prête; son Saint Basile a eu les honneurs du salon Carré, et le Jugement dernier de l'église San-Bernardo, à Séville, montre que les peintres espagnols ont su, lorsqu'ils en ont eu l'occasion, faire preuve de science anatomique. Nous ne pouvons oublier Ant. Pereda (1590-1669), auteur de la Pieta du musée de Marseille, ni sui-tout Dôme-' nico Theotocopuli (1548-1625), surnommée/ Greco, le Grec, à cause de son origine [Partage des vêtements de Jésus, à Tolède, Funérailles du comte d'Orgaz, à l'Académie de Madrid, portrait au Louvre). Dans la seconde partie de sa vie, ce peintre, abandonnant tout souvenir du Titien son maître, poussa l'originalité jusqu'à l'extravagance ; mais il eut un vrai tempérament d'artiste. Il eut pour élève Z,Mi;s7>/stan (1586-1640), qui ne fut pas son imitateur. Quant k Pacheco (1571-1654), peintre et écrivain, il est moins célèbre par ses œuvres que par ses élèves AlonzoCano et Vélasquez. Alonzo Cano. Les Carducci. — Alonzo Cano (1601-1667) est aussi connu comme sculpteur que comme peintre, et l'on pourrait l'appeler le Zurbaran de la sculpture, s'il est vrai, comme c'est probable, que le Saint François d'Assise de Séville soit de lui. Quant à sa peinture, malgré la violence de caractère dont il donna plus d'une preuve, elle n'a rien d'exagéré ni de brutal. Ses tableaux témoignent d'un talent bien équilibré ; on y trouve uik dessin correct, un coloris ferme et agréable, une compo-

VELASQUEZ. SES DIVERSES MANIÈRES o40

silion sensée et suffisamment émue. Par l'ensemble de ses qualités il est le peintre espagnol qui se rapproche le plus peut-être des Italiens, et celui oui a le plus grand souci de la beauté de la forme (peintures du maître autel de Grenade) *. Alonzo Cano est plus Italien que son contemporain Vincenzo Carduccl ou Carducho (1585-1638), bien que celui-ci fût né à Florence; il est vrai que dès ron enfance il avait été conduit à Madrid par son frère aîné Bartholomeo Carduccl. Bartholomeo a rendu les plus grands services au développement de l'art en Espagne, et il serait peut-être plus connu s'il était resté en Italie; mais le naturel que nous apprécions en lui n'avait alors aucun succès près de ses compatriotes [Descente de croix, la Cène, au musée de Madrid). Quant à son frère Vincenzo, il montre sa grande habileté de composition dans ses peintures de bataille, et c'est lui qui fit une bonne partie de& tableaux destinés au Buen-Retiro, décoration pour laquelle Vélasquez fit un de ses chefs-d'œuvre, les Lances. Vélasquez : les « Buveurs », les « Lances », les a Pileuses ». — L'art espagnol est un art essentiellement religieux; c'est là son caractère dominant et sa gloire. Cependant le plus grand peintre qu'ait eu l'Espagne, Vélasquez, a très rarement peint des scènes religieuses, et on pourrait les supprimer de son œuvre sans que sa renommée ait à en souffrir.

Don Diego Vélasquez de Silva naquit à Séville dans le» premiers jour de juin 1599. Sa vie est pour tous les artistes un grand exemple. Certes, s'il est un peintre d'un génie personnel et qui ne connaît pas l'incertitude, d'un talent franc et décidé, c'est bien l'auteur des Buveurs, des Lances et des Pileuses. Nul cependant n'eut l'œil et l'esprit plus ouverts

1. On raconte qu'à son dernier moment, trouvant mal sculpté le crucifix qu'on lui présentait, il rassembla ses dernières forces pour le repousser eo disant : « Otez-le, il est trop laid; » et il expira en embrassant une simple croix de bois.

uon seulement sur les divers aspects de la nature, mais sur les diverses formes de l'art. Il apprend jusqu'à sou derniea jour, profitant avec une modestie parfaite des enseignements les plus différents, écoutant les conseils, recueillant sans •cesse de toutes mains de nouvelles richesses, qu'il faisait siennes en les transformant au creuset de son génie. Nous le trouvons d'abord élève de Herrera ; mais les emportements de ce maître convenaient peu à sa nature aimable et distinguée. Fortjeune encore, il passa dans l'alelier de Pacheco, qui devait lui donner cinq ans plus tard sa fille en mariage, touché, dit Pacheco lui-même, de ses bonnes mœurs, de ses belles qualités et des espérances que faisaient concevoir ses dispositions naturelles. Mais, quelque heureuses que fussent ses dispositions, jamais Yélasquez ne se crut dispensé d'aucun travail pour arriver à la perfection. Il voulut être maître d'abord de tous les éléments qui pouvaient entrer dans les œuvres qu'il serait appelé à exécuter, et, étudiant sans relâche la nature, il copia avec un soin minutieux tout ce qu'elle offrait à ses regards, depuis les êtres inanimés jusqu'à l'homme, en passant parles plantes, les insectes, les poissons, les oiseaux et les animaux -d'un ordre plus élevé. Il étudia aussi les diverses parties du corps humain et l'expression des passions qui l'agitent.

Yélasquez tenait de Pacheco un faire un peu dur et sec ; sa -composition manquait encore d'aisance (Adoration des rois, à Madrid). Il commença à se modifier à la vue des peintures italiennes et des peintures flamandes de l'école, nouvelle alors, de Rubens, qui se répandaient jusqu'en Andalousie, et plus «ncore en étudiant les peintures de son compatriote Louis Tristan de Tolède, dont la touche plus souple le charma. Cette transformation devint complète lorsqu'il eut été à Madrid étudier les chefs-d'œuvre qu'avaient réunis les rois d'Espagne. Après un premier voyage dans cette ville en 1622, il s'y établit définitivement l'année suivante. Un des premiers ouvrages qu'il exécuta fut un portrait équestre du roi, aujouid'hui perdu, qu'il exposa en plein air, au public, dans la grande rue, en face de San-Felipe-el-Real*. Bientôt il jouit auprès de

1. Ces appels directs au jugement de la foule faits en plein air, dont il y a des exemples dans l'antiquité, se rencontreut souvent dans la vie des artis-