CHAPITRE V

l'art dans la seconde moitié du xix" siècle

Persistance de la supériorilé de l'art français. — Réalisme. Courbet.

— Impressionnisme. Manet. Fantin-Lalour. Henri Martin. Besnard. Carrière. — La Tradition. Cabanel, Bouguereau. Baiidrv. Lenepveu. — Jean-Paul Laurens. Bonnat, Carolus Duran. Roybet.

— Histoire et portraits. Jules Lefebvre. Henner. Chartrun. Gha-

I aires. Les dessins de Daumier bien plus que la pièce de V Auberge des Adrets ont « réalisé» Robert Macaire. Mayeuxdoit son existence au crayon de Traviès {lSOi-59), Josepb Prudhomme au crayon plus qu'aux œuvres théâtrales d'Henri Monnier. Donnons aussi un souvenir aux scènes bourgeoises de figal, et rappelons que 1« vrai nom de Gavarni était Paul Chevalier.

plin. Paul Dubois. Ferrier, Morot. — Peintres de la vie rurale et de la vie populaire. Baslien Lepage. J.-F, Millet. Jules Breton. LLermitte. Roll. Ribot. Brion. — Le Paysage. Daubigny. Harpignies. Français. Chintreuil. Cazin. — Le paysage impressionniste. — Les Peintres de marine. — Les Animaliers. Rosa Bonheur. Vayson. — \a. Nature morte. Vollon. — La peinture exotique. L'Orientalisme. Fromentin. Belly. Regnault. Benjamin Constant. — Peinture de genre. Gérôme. Meissonier. — Peinture militaire. Yvon. Pils. Détaille. Deneuville. — Idéalisme. Peinture monumentale. Puvis <le Chavannes. — Peinture religieuse. Olivier Merson, Hébert. Dagnan-Bouveret. — Gustave Moreau. — Les genres secondaires. Aquarellistes. Pastellistes. Dessinateurs. Caricaturistes. Emailleurs. Miniaturistes. Décorateurs de théâtre. Peintres verriers. — • Sculpture. — L'École de Rude. Carpeaux. Carrier Belleuse. DaJou. Falguière. Mercié. — Les néo-florentins. Paul Dubois. De Saint- Marceaux. — Bartholomé. Rodin. — Frémiet. Gardet. Gérôme. — La tradition classique. Guillaume. Perraud. Chapu. Thomas. Hiolle. Delaplanche. Barrias, etc. — La sculpture réaliste. Bloche. — Gravure en médailles. Ponscarme. Roty. Chaplain. — Gravure et Lithographie. — Architecture. Les chemins de fer. Architecture métallique. — Le Japonisme. L'art industriel. — Les écoles étrangères. Belgique, Italie, Allemagne, Autriche, Étals Scandinaves, Suisse, États-Unis*.

Persistance de la supériorité de l'art français. — L exposition universelle de 1855 avait affirmé d'une façon éclatante la supériorité de la France dans toutes les branches de 1 art. Depuis lors les écoles étrangères, qui s'étaient déjà distinguées dans ce concours mémorable (anglaise, allemande, belge), n'ont cessé de donner des preuves de vitalité. Des pays où l'art sommeillait après avoir montré une admirable activité (Italie, Espagne, Hollande) ont fait des efforts heureux pour renouer la chaîne d'une tradition glorieuse. D'autres, tels que les Etats-Unis, dans lesquels lart naissait à peine, lui ont fait aujourd hui une part importante au milieu de leur civilisation plus récente.

Malgré cette concurrence, malgré des dangers très réels qui, depuis quelques années surtout, menacent notre école, l'art français jouit encore d'une suprématie incontestée. En 1900, à notre dernière exposition internationale, le jury, où

1. Pour l'Angleterre, voir p. 725; pour la Russie, p, 24,3; ponr la Hollande, ç. C04 ; pour l'Espagne, p. 559.

LE REALISME. — COURBET 7ô3

la majorité appartenait auK étrangers, proposa, dit-on. de ne décerner pour la peinture qu'une seule médaille d honneur qui serait attribuée collectivement aux peintres français.

Le réalisme : Courbet. — Vers 1848 le romantisme était déjà fortement atteint *. Delacroix, qui, d'ailleurs, n'avait jamais voulu être classé romantique, n'avait formé aucun disciple qui parût le moins du monde capable de prendre sa place. Il fallait que l'école rejetât des formules épuisées, comme elle avait rejeté celles de David. Cette réaction était d'autant plus nécessaire que le romantisme, donnant tout à la passion et à l'inspiration individuelle, en arrivait à considérer le travail consciencieux comme inutile et à estimer presque exclusivement, à défaut de génie, ce qu'on appelait déjà « le chic » dans lequel on pouvait voir le génie à son dernier rabais. L'étude directe et simple de la nature (si on en excepte le paysage) risquait d'être aussi oubliée qu'elle pouvait l'être au temps de Boucher. Il était indispensable d'y revenir. C'est alors que se manifeste le mouvement réaliste , qui eut pour chef le Franc-Comtois Courbet^.

Ce mouvement avait donc sa raison d'être et son utilité et en somme il fut utile. Mais, dès l'origine, il fut vicié par l'exagération qui consiste d abord à vouloir réduire l'art à n'être que le décalque de la nature, puis à confondre la vérité avec la vulgarité et même la grossièi'cté. Ce réalisme-là eut son idéal; mais un idéal retourné qu il plaça dans la médiocrité et la platitude. Le malheur voulut encore que la politique vint embrouiller ces questions d esthétique. Courbet se déclarait matérialiste, athée, révolutionnaire; on en conclut que nul n'était mieux désigné pour être le coryphée d'un art démocratique, vraiment populaire. Singulière manière d'honorer le peuple que d'aûirmer que, plus un art sera dépourvu d'idéal, plus il sera étroit et grossier, et plus il sera digne de lui plaire. Heureusement l'histoire proteste contre un pareil jugement; aussi bien 1 Athènes de Périclès que la Florence des xrv» et xv^ siècles ou la France du xiii^. D'ailleurs, en dépit des préventions les plus favorables, l'Enterrement à Ornans, le Portrait

1. Voy. ci-deS8UB, p. "36, les causes de sa décadenre rapid«. a. Né à Ornans. 1819, mort ea Suisse> à Vevey, 1877.

de Proudlton qui, au dire des thuriféraires de Courbet, devaient être la laanifestation de la supériorité écrasante de l'art nouveau, restaient loin du Radeau de la Méduse ou du Portrait de M. Bertin. Cependant Courbet, quelles qu'aient été ses élucubrations esthético-politico-sociales, ou plutôt celles qu'on Jui soufflait, a montré un talent d'une grande franchise et d'une grande fermeté dans certaines figures, telles que Y Homme à la ceinture de cuir (Louvre), les Casseurs de -pierre et surtout <dans ses paysages et ses représentations d'animaux. Le Combat de cerfs, la Remise des chevreuils, le Ruisseau du Puits noir «ont des œuvres éminentes qui manqueraient au Louvre. Ce tempérament de vrai peintre, ne se mettant plus en garde ici <;ontre la poésie des choses, s'est laissé aller franchement à l'impression que faisait sur lui la nature et, comme il était un admirable praticien, il a fait des peintures qui démentent ce qu'il y avait de faux dans ses théories et leur survivront.

L'impressionnisme : Manet, Henri Martin, Fantin-Latour, Besnard, Carrière. — Vingt ans à peine après les débuis de Courbet, le réalisme parut ne plus suffire et l'on entendit parler partout de l'impressionnisme. Ce mouvement eut pour chef Edouard Manet (1832-1883) que des camaraderies littéraires, plus qu'un talent réel, mais fort exagéré, plus même que le caractère de ce talent (du moins dans ses débuts), élevèrent à cette dignité *.

L'impressionnisme est surtout vanté pour avoir voulu rendre sur la toile non la réalité même, mais l'impression qu'on en ressent à première vue. On lui fait l'honneur d'avoir substitué, aux effets de jour d'atelier, la vérité du plein air, d'avoir dit que la forme n'existe pas par elle-même, qu'il n'y a que « des masses dont la lumière seule circonscrit les limites, accuse les saillies ». Mais aurait-il raison, et aurait-il réussi, cela ne suffit pas. Car c'est confondre le moyen de l'art avec le but. Au point de vue technique, les impressionnistes, pensant que les couleurs mélangées « perdaient beaucoup de la consistance et de l'éclat de leurs éléments constitutifs », procédèrent par juxtaposition et firent par exemple le vert au moyen d'un

1. Principales oeuvres de Manet : Olympia, U Toréador, le Bon Bock, portrain de Ptrluiset et d'Anlonin Proustj le Déjeuner.

bleu et d'un jaune mis côte à côte, l'oei!, à distance voulue^ fusionnant les deux tons. De là des analyses heureuses des effets de lumière et des etTets réciproques de couleurs voisines les unes des autres ; de là des tentatives intéressantes pour colorer même des ombres profondes. De là des efforts souvent couronnés de succès pour donner à l'atmosphère des vibrations dont on s'était peu préoccupé encore. (H. Marcel, op. cit.).

Remarquons cependant que l'impressionnisme généralisait des principes déjà appliqués par quelques artistes et les noms seuls de Turner et de Delacroix suffisent à montrer que ces nouveautés n'étaient pas complètement inconnues avant Manet et l'École des Batignolles. D'ailleurs tous ces procédés ne sont pas à eux seuls une chose d'art. Ce sont des sonorités nouvelles ajoutées à l'orchestre ; reste à savoir la symphonie qu'on en fera sortir. Si nous laissons de côté le paysage dont nous reparlerons (et Manet n'est pas vraiment un paysagiste), l'impressionnisme a moins donné que le réalisme et a eu plusieurs conséquences fâcheuses. En ouvrant la porte toute grande à la bizarrerie artificielle, en flattant les petits côtés de l'individualisme, chez l'amateur comme chez l'artiste, il a singulièrement favorisé la paresse, l'insuffisance et la vanité. Il y a d'ailleurs à distinguer l'impressionnisme qui abrège tout par ce qu'il voit tout : — (c'est celui de Vélasquez et de Franz Hais dans leur dernière manière), — de l'impressionnisme par impuissance à serrer de près l'étude de la nature. Après l'impressionnisme proprement dit, on a eu le tachisme, le treillagisme, le pointillisme, que sais-je?... pour arriver, sans parler des inepties du cubisme et du futurisme, à l'intentionnisme. Or on ne peint pas, on ne sculpte pas avec des intentions; Descartes l'avait déjà dit : Toute statue se trouve dans un bloc de marbre. Le rôle de l'artiste consiste justement à l'en tirer.

Parmi les artistes qui se rattachent au groupe de Manet on cite principalement Degas, Fantin-Latour, Besnard et Carrière. Or Degas, le peintre des danseuses et des jockeys, est surtout un dessinateur. Fantin-Latour (1836-1904) a fait, il est vrai, le grand tableau représentant Manet dans son atelier entouré de ses amis Zola, Zacharie Astruc, Scholderer, etc. Mais sa manière consciencieuse, précise, où la sobriété du coloris est