CHAPITRE XVIII

De 1870 à nos jours.

Ces trente dernières années du siècle, que les catastrophes de 1810-18"1 séparent violemment de la période antérieure, marqueront-elles dans l'histoire de Part un moment décisif? Il faudrait pour l'affirnier dès à présent engager nos successeurs, prédire le développement complet de certains germes, l'orientation définitive de certaines tendances ou velléités dont on peut observer déjà la croissance, constater tout au moins l'apparition. Le danger serait trop grand, en de telles conjectures, de prendre pour des réalités historiques les préférences de notre esprit ou les désirs de notre cœur. L'histoire doit s'arrêter où commenceraient les prophéties... A ne considérer pourtant la période qui s'achève que comme une conclusion provisoire et l'aboutissement de l'activité créatrice de tout un siècle, incontestablement fécond et glorieux, il est permis de dire que l'art n'a eu à regretter aucune de ses révoltes contre le joug académique, qu'on le trouve dans tous les pays, d'autant plus vivant, expressif et national qu'il y a pris plus librement et plus directement contact avec la nature et la vie. On peut ajouter que, dans cette œuvre d'affranchissement, c'est presque toujours de la France que partirent la parole libératrice, l'initiation et l'exemple.

/. — L'Art en France.

L'Architecture. — La première tâche qui s'imposa à la nouvelle République fut de relever les ruines fumantes dont l'invasion et la guerre civile avaient jonché le sol de la patrie. Elle ne manqua pas à ce devoir: mais on ne saurait dire que l'architecture française y trouva l'occasion du renouvellement attendu. Certains édifices, comme les Tuileries, la Cour des Comptes, le ministère des Finances, restèrent définitivement abolis; le nouvel Hôtel de Ville ne fut, avec quelques modifications, qu'une reproduction de celui qu'il remplaçait. Quant à réalise votive du Sacré-Cœur de Montmartre, décrétée par le Parlement, sous l'inspiration d'un dessein politique plus encore que dans la ferveur d'une piété et d'un mysticisme désintéressés, elle ne fut aussi qu'une adaptation du vieux style roman périgourdin. L'autre grand édifice religieux construit ou achevé durant la même période, la cathédrale de Marseille, est également le produit d'un éclectisme composite; elle présente solennellement aux Orientaux qui débarquent sur le quai de la Joliette un souvenir de l'architecture de leurs pays combinée avec d'autres réminiscences romanes et gothiques.

C'est dans les églises plus modestes de Saint-Pierre de Montrouge et d'Auleuil, où l'obligation d'économiser sur la dépense et de tirer parti des conditions ingrates du terrain semble avoir inspiré plus que desservi l'architecte, qu'on trouvera peut-être l'expression la plus originale de l'art religieux à la fin du xix'' siècle. M. Vaudremer y donna des modèles parfaits d'une architecture franche, simple et logique oii l'ornementation n'est que l'affirmation élégante et expressive des procédés de construction, et prouva que l'intelligence profonde des véritables traditions nationales est compatible avec la nouveauté, si même elle n'en est pas la condition première. La crypte funéraire où reposent les restes de Pasteur est aussi, avec ses revêtements de mosaïques, d'une lielle, harmonieuse et ferme conception.

Ce ne sont pas d'ailleurs les édifices religieux qui marqueront

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les conquêtes de larl de liàlir à la fin de ce siècle. L'extension des grands établissements de crédit, des gares de chemin de fer, les constructions universitaires et scolaires proposèrent <au.\ architectes des problèmes plus nouveaux, en rapport étroit avec les développements et les transformations de la vie sociale; — et s'ils n'en trouvèrent pas toujours la solution originale et définitive, du moins furent-ils amenés par la force des choses et les exigences de leur proi^i'amme, d'une part à renoncer à certaines formules stéréotypées, de l'autre à se prêter à certains partis pris dont l'avenir verra se développer les conséquences.

La périodicité des Expositions universelles fut sous ce rapport une excitation féconde. Celle de 1878, dont il resta le palais du Trocadéro, avait été pour l'architecture du fer une occasion de prouver une fois de plus les ressources qu'elle ofTre pour couvi'ir des espaces immenses où des multitudes puissent se réunir et circuler. 3Iais c'est en 1889 surtout que cette démonstration fut victorieuse, et à Tulilité pratique satisfaite ajouta un caractère d'art et comme une possibilité nouvelle de beauté architecturale. Si la ïour de trois cents mètres — en dépit de la courbe impérieuse et expressive de ses grands arcs légers et résistants, hardiment jetés et largement ouverts — ne fut en somme qu'une vaine gageure d'ingénieur, parce qu'elle ne répondait à aucun besoin social et dressait vainement dans le ciel son inutile écliafaudage, les palais construits par M. Formigé avec les combinaisons ingénieuses de leurs revêtements polychromes et la prodigieuse Galerie des Machines de M. Dutert marquaient une date significative dans les conquêtes et l'évolution de l'architecture du fer. Il est possible d'imaginer désormais ce qu'un grand artiste de l'avenir pourra tirer de pareils moyens pour les besoins d'une société démocratique et l'édification des futurs « palais du peuple », où les g-randes frises de terre-cuite polvchromée — que semblent déjà prévoir et préparer les travaux de quelques sculpteurs et l'admirable renaissance de la céramique — joueront sans doute un rôle prépondérant. On avait beaucoup compté sur l'Exposition de 1900 pour compléter cette démonstration. Un retour ofTensif de

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la routine n'a abouti qu'à paralyser les hardiesses fécondes, à dissimuler sous des placages aussi laids que menteurs les indispensables charpentes de fer.

L'architecture privée, trop souvent réduite encore au type monotone et vulgaire des maisons de rapport que l'on essaie sottement d'ennoblir par des placages de frontons et de pilastres classiques, a trouvé pour la construction de quelques hôtels particuliers, maisons de campagne ou chalets de plaisance, des motifs et des partis élégants et ingénieux, d'autant plus expressifs qu'ils étaient mieux adaptés au climat, aux mœurs et aux modernes besoins d'hygiène et de confort.

Les tentatives de « style moderne » et d' « art nouveau » se sont multipliées dans la décoration intérieure et le mobilier de l'habitation. Mais dans ces recherches trop souvent incohérentes, l'absence d'une architecture directrice s'est fait cruellement sentir. Des efforts méritoires pour s'afTranchir de la copie des anciens « styles » ont été compromis par des bizarreries et des excentricités, dont le résultat surtout nésatif fut de prouver une fois de plus qu'en fait de mobilier, d'ustensiles domestiques et de bijoux, cela seul qui a été fait pour l'usage et où la destination de l'objet et les propriétés de la matière employée ont déterminé la forme et inspiré l'ornement, peut devenir le principe d'un renouvellement vraiment original et fécond. Tout ce qui ne s'était proposé que de piquer la curiosité ou d'émouvoir le snobisme d'un public plus ou moins blasé, tout ce qui fut conçu et exécuté pour des vitrines d'exposition, y resta ou y passa sans efficacité.

La Sculpture. — Bien que l'Ecole française de sculjdure n'ait pas cessé de })roduire beaucoup d'artistes de talent, on a pu sentir chez elle comme un vague malaise. Dans notre sociélé bourgeoise, il n'est guère pour les statuaires de clientèle assurée que celle des municipalités et surtout de l'Etat. Ce que valent habituellement les « commandes » administratives, comment elles sont obtenues et dans quelles conditions elles sont généralement remplies, ce serait assurément un des plus mélancoliques chapitres de l'histoire de la sculpture moderne, — et le peuple de statues, debout dans leurs niches comme

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(les factionnaires dans leur aiiérile, qui s'aliiinenl el s'claiïcnt sur les l'aradcs de rilùtel de Ville, disent assez (ju'en distribuant ce travail, les « bureaux » n'eurent d'autre pensée que de coulenter le plus grand nomlire possible de sculpteurs. La statue équestre d'Etienne 3Iarcel, Prévôt des marchands, par Idrac. (jui domine la terrasse du côté de la Seine, est pourtant une des bonnes statues de Paris — où depuis trente ans on en inaugura tantd'autres médiocres — et la bonne impression qu'elle produit lui vient en grande partie du rôle décoratif qui lui fut réservé dans un ensemble architectural. C'est la fortune qui aura manqué à la plupart des statues modernes que l'on vit s'agiter ou se désoler aux salons. Elles s'essaient à des attitudes plus ou moins savantes; elles implorent ou elles dansent; leurs bras tendus et leurs jambes arrondies laissent l'impression d'une chorégraphie incohérente qu'aucune orchestrique ne réglerait; elles cherchent un mur où s'appuyer; le support d'une architecture nationale et homogène leur fait défaut, et aussi ce qu'un programme social commun pourrait leur communiquer de force plastique en môme temps que de valeur sociale. Même les nombreux monuments, sur tant de points du territoire consacrés à la mémoire des soldats, marins et mobiles tués pour la défense du sol natal, sont restés trop souvent inférieurs à ce que l'on devait en attendre; des allégories académiques y ont usurpé la place des vivantes images populaires où l'on eût pu reconnaître l'àme même de la Patrie. La \)\us belle et la [dus touchante a justement pris place dans un cadre d'architecture : c'est dans la cour intérieure, et pareille à un cloître, de l'Ecole des Beaux- Arts, la Jeunesse en deuil, qui, un genou ]>osé sur la stèle (|ue domine le buste de Henri Regnault, tend aux artistes morts pendant la guerre la palme immortellement verdoyante.

Henri Chapu (mort en 1891), qui, en 1875, achevait ce beau monument, fut un des derniers peut-être à se réclamer de « l'antique » — et il entendait par là l'art grec, non le romain. Il avait fait en esprit le pèlerinage du rocher sacré, non pour en rapporter des formules, enrichir ses « cahiers d'expressions », mais pour y adorer dans la lumière la plus belle la révélation la plus parfaite de son plus intime idéal. Par un bienfait de sa

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nature délicate et d'une sensibilité presque féminine, plus encore que par la vertu d'une forte éducation, il fut plus qu'aucun de ses contemporains apte à saisir

les justes harmonies où vivent la pensée et la forme à la fois

et s'il cédait par un penchant naturel à la séduction des réminiscences classiques, c'est encore dans les aspirations de son cœur qu'il trouva ses plus authentiques chefs-d'œuvre. — - par exemple le jour où, ayant à sculpter, pour la chapelle de Dreux, la statue funéraire de la duchesse d'Orléans, prolestante et bannie de l'église catholi((ue où son mari repose, il imaj^ina de la représenter tournée vers celui qu'elle aima et lui tendant la main à travers les grilles qui les séparent. Dans le mouvement de celte main qui cherche et le contact de ces doigts qui s'unissent, il mit une nuance d'émotion aussi poignante que délicate et comme l'invincible et douce protestation de l'amour plus fort que la mort et que les barrières des dogmes dilTérents.

Alexandre Falguière (mort en 1900) eut surtout l'amour de la vie et sut animer les formes les plus diversement expressives. Son dernier envoi de Rome, le Vainqueur au combat de coqs, avait inquiété les « classiques » par sa maigreur trop réaliste. Ce petit coureur, dans son élan joyeux, semblait vouloir bousculer tous les dieux termes endormis sur le bord de la Voie Sacrée; mais il savait bien d'où il venait, où il allait et aussi où il ne voulait pas aller. Il arrivait au moment où cette vérité devenait évidente même pour les plus « sages », que Rome et la recherche doctrinale du « style » avaient fait perdre à la scul|)ture française ses qualités natives de vie et de mouvement. Sur la route de Rome, on s'arrêtait à Florence; on étudiait avec une admiration étonnée Donalello, Verocchio et la lignée glorieuse des maîtres du quattrocento réhabilité. Le maigre coureur de Falguière s'engageait de toute l'agilité de ses jambes sur la roule de la liberté que Rude, Barye et Carpeaux avaient déjà rouverte. Le Marti/r, la Danseuse ér/yptien)ie, dont le déhanchement imprimait à ses draperies volantes et compliquées des sinuosités si peu académiques, en attendant cette autre Danseuse sans draperie qui excita quelque scandale au Salon de 1895,

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témoiuiièrenl de la sou|)lesse de son lalenl. EL le Lamartine de 1877, d'un romanlisine si noblement idéaliste, Tadmirable Saint Vincent de Paul du Panthéon (son chef-d'œuvre), les Dianes chasseresses, les Femmes au paon — et tout à coup le Cardinal de Lavigerie, le La Roche jacquelin lier et pur comme un beau lis royal, prouvèrent combien était en lui riche et diverse la force d'invention.

M. E. Frémiet, en qui revit l'esprit de llude, son maître et son parent, sut, lui aussi, avec une curiosité agile et puissante, reproduire « la nature dans sa variété ». De la bestialité primitive aux plus nobles incarnations de l'àme humaine, du gorille monstrueux dont il a, aux murs du Muséum d'histoire naturelle, évoqué les corps à corps sauvages avec l'homme des cavernes, à Saint Georges et à Jeanne cCArc, il a créé une œuvre où la vigueur de la conception et la franchise de l'exécution, le sentiment évocateur des forces élémentaires comme du style historique le plus haut, sont également admirables.

M. Dalou, élève de Carpeaux (mort en 1875, l'année où l'Ecole française menait le deuil de Corot, de J.-F. Millet et de Barye), dans quelques monuments de grande allure décorative, comme le Triomphe de la République, a livré carrière à une verve de facture et d'imagination qui risquerait quelquefois de dégénérer en grandiloquence, si un amour respectueux et ardent de la nature ne l'en préservait à temps. C'est à ce sentiment de la vie qu'il doit d'avoir signé quelques-uns des plus beaux bustes de notre époque.

Il y a aussi une grande force en M. Rodin : Y Age d\iirain, le Raiser, une série de bustes admirables par la puissance nerveuse de la facture et l'intensité de l'expression individuelle montrent assez ce que l'art français peut attendre de lui. Il a excité des admirations ferventes et bruyantes, et peut-être ses grandes œuvres, célébrées avant même d'être achevées et qu'on attend toujours, seront-elles étouffées sous les gloses, exégèses et commentaires lyriques que des écrivains de talent en donnent avec un enthousiasme plus vibrant d'ébauche en ébauche. Il faut espérer que le xx° siècle verra la Porte de V Enfer et le Monument de Victor Hugo complets et définitifs.

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MM. Paul Dubois, Mercié, Barrias, Injalbert, Coulan, A. Boucher, Verlet, Saint-Marceaux, et après eux vingt autres encore jeunes et en pleine maturité ont donné à la France de nobles monuments et de beaux bustes, où se continue sans défaillance cette vivante tradition qui, d'Houdon à Rude et à Garpeaux, ne s'est jamais laissé prescrire. La sculpture française a retrouvé sa liberté, elle est revenue à la vie, affranchie des abstractions où les théoriciens du premier Empire lavaient emprisonnée. Obstinément, sûrement elle a, par delà les faux classiques, repris contact avec la vie.

Ce que nous lui demandons maintenant, c'est de sinspirer hardiment des pensées de noire temps; ce que nous lui souhaitons, c'est de puiser à toutes les sources sociales et humaines et d'avancer toujours plus, dans la voie que les maîtres lui ont tracée, jusqu'à devenir l'interprète tour à tour héro'ique et familière de la vie nationale, de parler au peuple un langage clair et vibrant. Si le Monument aux Morts de M. Bartholomé a été accueilli dans un élan unanime d'émotion et de reconnaissance, c'est parce que notre « humanité » y a reconnu l'interprétation plastique d'une pensée grande et simple, vraiment populaire au meilleur sens du mot. Quelques tentatives de MM. A. Charpentier, C. Lefèvre, Roger Bloche, M"" Marie Cazin ont été accueillies avec une vive sympathie et encouragées par tous ceux qui pensent que notre statuaire, sans rien abdiquer de sa grandeur, sans tomber dans les déclamations faciles et sentimentales, peut trouver dans une interprétation plus intime, plus réaliste et plus tendre de la simple vie, la matière de nouveaux et bienfaisants chefs-d'œuvre.

En attendant, la sculpture « officielle » ne suffisant pas à faire vivre les sculpteurs, beaucoup ont été amenés à remettre en honneur cette « sculpture d'appartement » qui suffit aux Falconet et aux Glodion pour créer des chefs-d'œuvre. MM. Fremiet, Dampt, Aube, Théodore Rivière, Yernhes, Gardet, ont signé des statuettes expressives ou charmantes; M. Rodin luimême a débité en petits groupes passionnés, faciles à loger en des cabinets d'amateurs, la plus grande partie de sa monumentale Porte de f Enfer.

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Et, en môme temps, la gravure des médailles — que les Guillaume Dupré et les Jean Warin avaient faite chez nous si souple, si persuasive et si savoureuse — retrouvait en se rapprochant de la vérité, en s'aflVanchissant des ahstractions académiques, une soudaine et glorieuse renaissance. Les noms de deux grands artistes, MM. Chaplain et Roty, y resteront attachés.

La Peinture. — Henri Regnault — dont l'œuvre et la correspondance reflètent l'agitation inquiète qui s'était emparée, à la fin de la période brillante et frivole du second Em[)ire, de presque tous les jeunes artistes — écrivait de Tanger, le 15 juillet 1870, à un de ses amis : « Je vous dirai (jue je fuis le modelé quand niéme\ je fuis l'abus du noir. Ce sont nos sales ateliers de Paris avec leurs murs gris, vert foncé ou brun rouge, qui nous ont gâté les yeux et nous font voir des ombres insensées qui appellent forcément un modelé exagéré. Depuis que je voyage et que je vois les choses par moi-mènie, sans être entraîné de droite et de gauche par les conversations et les impressions de tel ou tel artiste, je me suis laissé aller naïvement à mes impressions personnelles... Pour moi et ici, je suis habitué à voir des figures d'un seul ton au milieu de murs blancs, par conséquent toujours reflétées, se détachant heaucoup plus par la valeur plaquée et presque sans modelé que par les effets d'ombre et de lumière ».

Le mot d'ordre fut alors dans beaucoup d'ateliers de « décrasser les palettes » et de peindre suh Jovê crudo. Quelques jeunes peintres groupés autour de Manet, poussant à ses conséquences extrêmes ce que les paysagistes, et surtout Corot, avaient ajouté à la peinture de la lumière, fondèrent ce que l'on a appelé l'Ecole « impressioniste ». Cette étiquette qu'ils ne choisirent pas leur fut appliquée au cours des polémiques violentes que leurs premières expositions provoquèrent. « Le peintre, était-il dit dans la préface d'un catalogue de tableaux de Manet, na songé qxCd rendre son impression. » Il fut aussitôt baptisé « impressioniste», et comme lui tous les « indépendants » qui plus ou moins se réclamèrent de lui. L'impressionisme, longtemps traité comme un délit, a pris désormais place — son

cycle étant accompli — dans Ihisloire de la peinture moderne. On a compris que par une évolution naturelle et en quelque sorte nécessaire, il se rattache logiquement au réalisme d'une part, — au paysag-e de l'autre. De Courbet à Manet, de Corot à Daubignv, à Jongldnd, à Boudin, à Lépinc, à Claude Monet, Pissaro, vSisley, la filiation est évidente. Ce qui rattache Manet à Courbet, c'est, par réaction systématique et violente contre l'idéalisme conventionnel de l'école, la recherche de certaines trivialités où le parti pris agressif de l'artiste se fait sentir davantage que son amour ou sa sympathie. Ce qui le rattache à Corot et à l'école des paysag'istes, c'est l'observation de plus en plus particularisée de ce qu'un critique classique — Boutard, dans son Dictionnaire des Beaux-Avis, — appelait, dès 182G, a l'imitation des effets de la lumière dans les espaces de l'air et sur la face de la terre et des eaux ». Xul, plus que Corot, mort en 1875, n'avait eu, de ces effets, la sensation délicate et subtile et n'avait mieux exprimé la grande harmonie du monde et les joies de la nature sous les caresses légères des rayons. Le rôle des impressionistes fut d'isoler en quelque sorte ce principe, jusqu'à ne plus voir dans la nature que l\miverselle palpitation des atomes, un gouffre de lumière où apparaissent plus ou moins vaguement les êtres — hommes, arbres, rochers. Pour exprimer en ce qu'elle a de plus mobile et de plus insaisissable, l'impondérable lumière, ils en sont venus à renouveler la technique; ils ont eu recours à ce principe de la décomposition dn rayon lumineux, de la juxtaposition sur la toile des éléments du ton reconstitué sur la rétine par le mélange optique, dont quelques grands décorateurs, et surtout Delacroix, avaient souvent usé. Ils ont employé presque exclusivement les couleurs les plus voisines de celles du spectre solaire, et ont poussé jusqu'à ses conséquences extrêmes l'observation de la coloration des ombres et de la loi des complémentaires... On en est encore trop souvent à condamner ou à admirer en bloc toutes leurs œuvres. Le temps mettra peu à peu, a mis déjà bien des choses au point. Nul ne contestera qu'ils ont enrichi et assoupli la langue pittoresque: en quelques-uns de leurs paysages, surtout de leurs marines, le monde nous est apparu

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comme dans une splendeur inédite, el tout palpitant encore du divin fiât lux. Et ce serait assez pour leur faire pardonner tous les méfaits que leur reprochent ceux qui les accusent d'avoir désorg-anisé la peinture. 11 paraiira, (Vautre part, (juc dans cette recherche exclusive et haletante des elTets lumineux, dans cette notation de l'impression fugitive et cette fixation de l'insaisissalde, ils en sont arrivés au point où un système se compromet par l'abus même de son propre ])rincipo. i*ar {'('inicilcmcnl de la forme, la dispersion de toutes les forces permanentes et solides qui semblent alTirmer à nos yeux la construction du monde, beaucoup de leurs tableaux nous laissent une vague inquiétude. En même temps que la sensation y est poussée jusqu'à une acuité qui devient presque douloureuse, l'individualité des êtres et des choses semble s'y dissoudre dans la dévorante irradiation

de l'éther et par une réaction naturelle on en revient à ces

bons maçons qu'à de certaines heures on peut trouver lourds et opaques, par exemple à Courbet; et c'est peut-être ce qui explique l'apparition en ces dernières années d'un groupe de plus en plus nombreux de jeunes artistes qui, comprenant que la peinture claire avait donné pour un temps tout ce qu'on en pouvait attendre, sont revenus à la « manière forte » et même sombre, ont rendu au ton local et à la forme individuelle le rôle el l'importance dont on les avait dépossédés. MM. René Ménard et Cottet. Lucien Simon et André Dauchez, Tournés, Lobre, Wéry, X. Prinet et Meslé méritent dt^jà d'être cités parmi les représentants de celle génération.

On a vu ' que l'Ecole de Rome, malgré les protestations et les anathèmes de quelques-uns de ses directeurs trop enclins à traiter comme des délits les opinions et les goûts qu'ils ne parlagaient pas, avait dû, par la force des choses, entrouvrir ses portes aux influences qui avaient renouvelé l'art du siècle. Hébert reçut de Jules Dupré des leçons de paysage et les mit à profit — et quand MM. Henneret Bonnat quittèrent l'i Villa, ce n'étaient pas non plus de purs « classiques » qui venaient prendre rang dans l'armée toujours grossissante des peintres.