CHAPITRE X

Du dernier tiers du XVI* siècle au milieu du XVII*

Caractères généraux de cette période*. — La Renaissance brille encore d'un suprême éclat, en Italie au foyer de l'art vénitien, en France à la cour des derniers Valois; avant la fin du xvi* siècle, elle est partout éteinte, et, sur ses débris, les Académies pullulent. Elles vont s'attacher à extraire, des modèles et des traditions légués par les maîtres de Tàge précédent, une pédagogie et comme une réglementation de Tidéal et de la beauté. C'est sous leur influence, dans le respect superstitieux de l'antique, tel que la Renaissance à son déclin l'a interprété et compris, que se constituera l'art moderne sous sa forme classique. Mais l'art ne saurait durer et se développer que d'accord avec la vie morale et sociale; on le verra, dans chaque pays, à travers des tâtonnements plus ou moins longs et embarrassés, rechercher cet accord et, partagé entre les doctrines des esthéticiens, les instincts héréditaires, les besoins présents des mœurs, des esprits et des cœurs, finir par se modeler à l'image des générations nouvelles : si bien que la valeur définitive des diverses écoles nationales se mesurera en dernière analyse à l'indépendance des maîtres indigènes, à la décision avec laquelle ils auront gardé ou repris contact, non pas avec la

i. Voir ci-dessus, t. IV, p. 233 et suiv.

pédagogie ultramontaine, mais avec la nature, leur pays et leur propre cœur.

Deux grands courants se dessinent. Dans la partie de l'Europe restée soumise à l'autorité dogmatique et esthétique de Rome, sous Tiniluence de la réaction religieuse suscitée par le concile de Trente et l'action dominatrice de l'ordre des Jésuites, inspirateur et instrument de la restauration catholique, l'art mettra les formes païennes héritées de la Renaissance au service d'une foi plus menacée et plus militante, plus étroite et en même temps plus mondaine, au service surtout d'un culte plus pompeux et plus sensuel. D'un pays à l'autre, on pourra y observer, selon la résistance ou l'efficacité des éléments indigènes, bien des nuances et des degrés ; mais, par sa destination et son interprétation des thèmes sacrés ou profanes, l'art des Carrache et des Simon Vouet, des Guido Reni et des Rubens, des Mignard et des Murillo, — quelle que soit d'ailleurs l'inégalité des talents et la supériorité des génies originaux, — relève d'un même idéal et procède d'une inspiration morale pareille. Au contraire, dans les provinces septentrionales des Pays-Bas, deux fois affranchies par un effort d'héroïsme, s'épanouira en pleine terre natale, dans le sable des dunes, comme une récompense pour le présent et une réserve pour l'avenir, l'art des Van der Meer de Delft, des Van Goyen, des Ruysdaël, des Rembrandt.

/. — VArt italien.

L'école de Venise ; Titien, Véronèse, le Tintoret. —

Alors que toutes les écoles italiennes sont tombées dans une irrémédiable décadence, l'école vénitienne, — moins engagée qu'aucune autre dans les doctrines de la Renaissance proprement dite, forte de son naturalisme opulent et paisible, solidement établie au bord de ses lagunes sur son coin de terre humide et ensoleillé, recrutée d'ailleurs dans toutes les provinces septentrionales de terre-ferme^ soutenue par le goût éclairé d'ama-

leurs « magnifiques », — fait encore rayonner sur Tltalie et sur l'Europe la gloire de ses œuvres. « Dans cette province, écrit Yasari non sans quelque étonnement, on compte une infinité de peintres qui n'ont jamais vu Florence ni Rome », et ces peintres, auxquels le Florentin reprochera d'ailleurs de peindre directement < d'après la nature, de ne pas faire de dessin, de croire que le meilleur moyen d'atteindre au dessin vrai, c'est de peindre sur le champ avec les couleurs elles-mêmes, sans avoir au préalable étudié les contours avec un crayon sur le papier », ces peintres sont d'admirables peintres, que Yasari lui-même, en dépit de ses réserves, ne peut se tenir d'admirer.

Trois noms résument la gloire de l'école vénitienne dans cette seconde moitié du xvi* siècle. Titien (Tiziano Yecellio, 1477- 1576) est comme le maître du chœur. Il donne, d'un côté, la main aux maîtres du quatrocentOy et, dans les œuvres de sa première jeunesse, dans ses dessins et études de paysages, on trouve encore des traces de la manière précise, incisive, un peu sèche des Primitifs. Il travaille dans l'atelier de Giovanni Bellini et aux fresques du Fondaco dei Tedeschi, à côté de son contemporain mort à la fleur de Tâge, Giorgio Barbarelli (Giorgione, 1478 (?)-1511), et s'assimile sa manière plus large et plus chaude : il fuoco giorgionesco. Le culte de la vie, de l'amour et de la beauté, cette sorte de lyrisme sans agitation ni fièvre, cette possession de la forme dans sa plénitude et des harmonies colorées dans leur puissante et simple volupté, ce grand sentiment de la campagne recueillie, lumineuse dans la paix opulente du couchant, tout ce qui s'affirmera et se développera dans ses œuvres subséquentes, se manifeste dès lors avec un charme de jeunesse d'une indicible séduction. Titien disait lui-même que le talent est « une grâce particulière du ciel » et que dans l'art du peintre « le génie ne doit point être troublé ». Et jamais, en effet, le trouble ni l'inquiétude ne pénétrèrent dans cet esprit équilibré, sans curiosité, raffinement ni complication, — on pourrait presque dire sans culture, — ni n'altérèrent sa» calme et païenne vision de la splendeur des choses.

Jusqu'à la fin de sa vîe centenaire, il peignit régulièrement.

Sollicité de toutes parts, par les ducs d*Este à Ferrare, par les Gonzague à Mantoue, — à Bologne, à Innsbrûck, à Augsboui'g, à Vienne par Charles-Quint, — puis par Phillippe II, par les papes, il quitta le moins possible sa chère Venise et sa maison de Biri-Grande. Presque jusqu*à la fin, sa peinture reste saine, simple et robuste, et la nature, < maîtresse des maîtres », comme écrivait son méprisable compère, TArétin, dont il fut beaucoup trop le complice et lami, reste sa grande conseillère. Qu'il ait à traiter des sujets mythologiques ou religieux, Vénus ou V Assomption, Danaé ou la Mise au tombeau, une Santa conversazione eu une Bacchanale^ c'est d'elle, et d'elle seule, qu'il tire ses inspirations. Les pécheurs de l'Adriatique, les matrones ou les courtisanes de Venise, le spectacle de ses fêtes ou bien les paysages de son pays de Cadore, dans la partie la plus élevée des Alpes Juliennes, lui fournissent tous les éléments de son œuvre. Ses Madones sont des femmes réelles, d'opulentes filles, heureuses de vivre, offrant aux caresses du pinceau cette freschezza délia came viva qui éclate dans leur visage, et l'œil peut deviner, sous les draperies rouges et bleues qui les enveloppent, ces mêmes carnations « compactes et dorées » que les Vénus et les Danaé étalent sans impudeur et sans honte, dans une insouciance souriante et une sorte de sérénité auguste, à la clarté du jour.

Les plus fameux personnages de son temps, — un pape, deux empereurs, des chefs d'armée, des princes, des poètes, des savants, — ont posé devant lui. Ce n'est pas par divination des âmes, par curiosité psychologique, mais uniquement par sa vision large et complète de la réalité, qu'il a laissé de ses modèles des effigies si hautement expressives et vivantes. Son œil, tranquillement, en se fixant sur eux, les prenait tout entiers, et sa main obéissait, sans impatience ni défaillance, même avec quelque lenteur, à cet œil bien ouvert, où la vie et la beauté venaient se refléter, se condenser et s'exalter dans une sorte de calme apothéose.

Au moment où Ludovico Dolce, dans son Diahgo délia Pit-^ tura (1557), s'attristait de ne voir « parmi les jeunes peintres personne qui s'annonçât avec un génie supérieur », et où

L'ART ITALIEN ils

Titien lui-môme, octogénaire, se laissait aller à de pessimistes pressentiments sur Tavenir de la peinture^ Paul Véronèse (Paolo Caliari, dit Yeronese, 1528-1588) s'était depuis deux ans établi à Venise et allait rajeunir d'une gloire nouvelle la renommée de la vieille école. Déjà, à Vérone, sa ville, natale (au il s'était formé à dessiner, d'après les estampes d'Albert Durer et de Lucas de Leyde), a San-Liberale de Castelfranco , à la villa Pouzolo, à Mantoue, dans le Vicentin, il avait débuté avec éclat; mais c'est à Venise qu'il devait trouver l'occasion et le moyen de déployer tout son génie. Il y était appelé pour décorer les parois, le plafond et la sacristie de l'église San-Sebastiano, et il y montra qu'il était capable de conserver, môme à côté de Titien, et quelque impression qu'il eût éprouvée devant ses œuvres, toute son originalité. Là il exécuta, de 1555 à 1565 (avec des intermittences), quelques-uns des sujets pour lesquels il devait garder une prédilection particulière : le Couronnement d'Esther, Estlier devant Asstiértis, et une série de Martyres (de saint Sébastien, de saint Marc, de saint Marcellin, etc.), où les richesses d'un coloris somptueux autant que délicat et léger, jouant dans les finesses d'une gamme argentée, laissen-t dans les yeux, en dépit de l'horreur du sujet, l'impression d'une fête et d'un triomphe. Gelait, en effet, le peintre des fôtes de Venise, le héraut de ses triomphes, qui venait d'y prendre pied. Sur les murs de ses églises, de ses couvents, au palais ducal, il allait célébrer, avec une verve intarissable, la magnificence de la vie et la gloire de sa patrie d'adoption.

Le 6 juin 1562, les Pères du couvent Saint-Georges le Majeur lui commandèrent pour leur réfectoire les Noces de Cana, que le peintre s'engageait à terminer dans les quinze mois, moyennant le paiement d'une somme de 324 ducats d'argent, ses dépenses de bouche et un tonneau de vin. Il trouvait là un thème conforme aux plus intimes prédilections de son génie, — une occasion de déployer, au milieu de colonnades triomphales, plus belles que les plus belles inventions de Palladio, sur des fonds de ciels bleus où frissonnent les nuages argentés, dans la lumière joyeuse, autour de balustres de marbre, le cortège des heureux de ce monde, la- gaieté et l'opulence des costumes de

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soie el d*or, des simarres lustrées, des orfèvreries et des fleurs, même des animaux, — chevaux blancs recouverts de housses chamarrées ou grands lévriers aux poils luisants. Après les Noces de Cana, il peignit, pour le couvent de San-Sebastiano, le prenVier Repas chez Simon le Pharisien (1570); puis le Rejyas chez Lévi (1573) pour lé réfectoire des Dominicains de San- Zanipolo (lesquels étaient pauvres, mais peu importait au peintre dont le désintéressement fut exemplaire), enfin le second Repas chez Simon (aujourd'hui au Louvre) pour le réfectoire des Servîtes de Venise (1575).

Il faisait ainsi sans arrière-pensée, — et sans aucun souci d'ailleurs des convenances morales et historiques, — son métier de peintre, et croyait l'avoir rempli tout entier quand il avait évoqué, sur les murailles qui lui étaient livrées, de belles visions pittoresques. Mais on était alors en pleine restauration catholique, en pleine réaction religieuse. Le concile de Trente avait décrété la réforme de TEglise et des mœurs : le Saint-Office \Mîillait. Le samedi 18 juillet 1573, Véronèse est mandé devant lui. Interrogé sur sa profession, il répond qu'il peint et qu'il fait des figures. — « />. Dans la Cène que vous avez faite pour Saint-Jean-et-Saint-Paul que signifie la figure de celui à qui le sang sort du nez? — B. C'est un serviteur qu'un accident quelconque fait saigner du nez. — D. Que signifient ces gens armés et habillés à la mode d'Allemagne, tenant une hallebarde à la main? — R. Il est ici nécessaire que je dise une vingtaine de paroles... Nous autres peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous... » Et il explique qu'il a mis là des hallebardiers, l'un buvant, l'autre mangeant, parce que le maître de la maison, étant riche, pouvait bien avoir de tels serviteurs. Quant au boufi'on avec un perroquet à la main, il est là comme un ornement, « ainsi qu'il est d'usage ». L'interrogatoire se poursuit : — « /). Que fait saint Pierre? — R. Il découpe l'agneau pour le passer à l'autre partie de la table. — Z>. Que fait le troisième apôtre? — R, Il se cure les dents avec une petite fourchette. » — Et comme on lui reproche d'avoir introduit tant de monde autour du Christ et des apôtres, notamment « des bouffons, des Aile-

mands ivres, des nains et autres niaiseries v, il répond : € Lorsque dans un tableau, il me reste un peu d*espace, je l'orne de figures d'invention. — D. Ne savez-vous pas qu^en Allemagne et autres lieux infestés d'hérésie, ils ont coutume, avec leurs peintures pleines de niaiseries, d'aviiir et de tourner en ridicule les choses de la sainte Eglise catholique. — R. Très illustres seigneurs, j'avais pensé ne point mal faire. Je n'avais point pris tant de choses en considération; j'avais été loin de m'imaginer un si grand désordre, d'autant que j'ai rois ces bouffons en dehors du lieu où se trouve Notre-Seigneur. » Le Saint-Office de Venise était moins intraitable que celui d'Espagne : Yéronèse en fut quitte pour une remontrance et l'obligation, dans les trois mois, d'amender son tableau, selon la décision du tribunal sacré. A voir ce qu'il y laissa subsister, on peut conclure que les exigences de ses juges n'eurent riea d'intransigeant.

Au palais ducal, où, après l'incendie de 1577, il se remit à l'œuvre et dont la décoration l'occupa jusqu'au moment de sa mort, sa supériorité sur tous ses émules éclata pleinement. Nul n'a comme lui l'héroïsme dans la grâce, un mélange indicible de simplicité et de noblesse, de grandeur et de charme. Dans ses plafonds, il triomphe comme en se jouant des conditions ingrates d'un genre faux et paradoxal. Ses perspectives plafonnantes sont établies avec une science et une légèreté qui rassurent le spectateur; et dans la splendeur aérienne où se meuvent ses figures, dans les harmonies qui les enveloppent, les caressent et tantôt s'apaisent en demi-teintes délicates, tantôt s'exaltent en belles sonorités, dans le sourire de bonté qui les éclaire, il y a vraiment comme le reflet d'une âme de lumière, une plénitude de beauté épanouie, qui de V Apothéose de Venise fait aussi l'apothéose de la peinture décorative et de l'art vénitien.

L'imagination orageuse et enflammée de Jacopo Robusti, fils d'un teinturier et surnommé // Tintoretto (1508-1594), introduisit dans l'école vénitienne un élément nouveau : le drame et la passion. Il ne fit que passer dans l'atelier de Titien, dont on assure que son précoce talent éveilla la jalousie, et, devan-

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çanl réclectismc de Técole de Bologne, il voulut combiner avec la couleur vénitienne l'énergie du style florentin. Sur les murs de son atelier, il fit écrire ces mots : « // desegno di Michel- Angelo ed il colorito di Tiziano. » Ce fut sa devise et comme son mot d'ordre. Mais il n'était pas de ceux qui se font une manière laborieuse d'emprunts plus ou moins heureux; il fondit au creuset d'une inspiration fougueuse et d'une ardente nature les éléments d'où sortit son œuvre inégale, mais puissante. A l'inquiète fureur de peindre qui le possédait, il fallait de grandes surfaces; il enfanta sur les murailles des églises, des confréries et des palais, tout un monde de formes tourmentées. C'est, à Santa-Maria deirOrto,le Jtt^emen/ derniei'' et YAdoi^alion du veau d'oi'^k \diSciiola diSan-RoccOy cinquante-six tableaux de proportions colossales; au palais ducal (il y eut la plus grande part dans la décoration m\xTdle),\e Paradis y où son invention furieuse se donna libre carrière. Dans le Jugement déifier, non seulement la terre et ses tombeaux, mais la mer et ses abîmes rendent leurs morts à l'appel du Juge suprême; partout des foules éperdues, des milliers de formes entassées, de figures gesticulantes se précipitent, emportées d'un élan vertigineux. Il y a bien souvent du remplissage dans ce débordement d'invention bouillonnante; mais l'ensemble laisse une vive impression de grandeur et de force. En quelques œuvres de dimensions moindres, de facture plus serrée, et de couleur plus puissante et moins sombre, dans certains panneaux du palais ducal (qui pourtant paraissent tristes à côté des Yéronèse), surtout dans le Miracle de Saint-Marc de l'Académie de Venise, et aussi en quelques portraits de grande allure, il a laissé la meilleure expression de son génie.

Autour de ces trois grands noms, Paris Bordone (f 1570), Jacopo daPonte (//5assano),qui vécutjusqu'en 1592(ses fils Giov. Battista et Leandro jusqu'en 1613 et 1623), Alessandro Varotari, dit lePadoanino (1590-1650), continuaient l'école vénitienne, qui au xwuv siècle retrouvera encore et rallumera dans la nuit de l'Italie quelques lueurs éphémères de Tancien et glorieux foyer.

Fin de la Renaissance. — Dans le reste de lltalie, depuis le second tiers du xvi' siècle, la décadence se précipitait.

Le goût (lu grandiose et du colossal, des immenses compositions à allures < michelangesques v, développa une peinture à la fois superficielle et prétentieuse, vide autant qu*agîtée, d'un c héroïsme » trompeur, où, sous prétexte de style, toutes les médiocrités purent se donner Tillusion de la puissance. Les noms de Georges Vasari (1512-1574), qui vaut mieux comme architecte (auteur des Uffizzi) que comme peintre et qui est connu surtout aujourd'hui comme biographe des artistes de son pays, — ceux des Zuccari, de Giuseppe Cesari {cavaliei^e (TArpinOy 1S60-1640), représentent assez bien la < manière » de ces féconds et inutiles producteurs; tandis que Angelo di Cosimo di Mariano (f 1572), plus connu sous le nom de Bronzino, conserve dans ses portraits comme un dernier reflet de rélégance florentine, que Luca Carobiaso (f 1585), à Gènes, puis à TEscurial, s'inspire, non sans talent, des grands maîtres de Venise, et qu'à Bologne l'école des éclectiques, à Naples celle des réalistes essaient de renouveler Fart que les dissertations de Lomazzo n'enrichissaient pas plus que ses œuvres.

Les Bolonais : l'école des Garrache ; l'académisme. — Dès 1561, à Florence, sous l'inspiration de Vasari, s'était ouverte une académie des Beaux-Arts, et l'on avait vu dès lors se constituer, sous des noms plus ou moins étranges, des écoles d'esthéticiens qui croyaient servir l'art en raisonnant sur les chefs-d'œuvre et en organisant une pédagogie. C'est à Bologne surtout que Vacadémisme s'organisa à'une manière efficace, sous l'influence des Garrache. L'influence qu'ils ont exercée est un peu oubliée aujourd'hui ; tout l'art classique du xv!!"" siècle en l'Europe est pourtant sorti d'eux.

La prétention de Louis Garrache (en italien Carracci; 1555- 1619), fondateur de l'école, fut de réformer l'art, de protester contre les abus du style « héroïque », d'instituer en face des exagérations des maniéristes une sorte d'école du bon sens. Il y fut aidé par ses deux cousins, Annibal (1560-1609) et Augustin (1558-1601). Bologne était comme prédestinée à être le berceau de l'éclectisme. On y avait vu, à la fin du xvi® siècle, Pellegrini Tibaldi (1527-1591) y professer avec éclat la doctrine € michelangesque », en opposition avec Orazio Sammachini

{j 1577), représentant des traditions raphaêliques. Un maître renommé pour son abondance et sa prestesse décorative, Prospero Fontana (f 1597). que Primatice, un autre Bolonais, appela à Fontainebleau, y avait fait école et un Flamand italianisant, Denys Calvaërt d'Anvers (f 1619), y avait ouvert un atelier dont la vogue fut célèbre et où, sous prétexte d'idéalisme, il initiait ses élèves, — comme le Josepin à Rome dans le même temps, — à toutes les fadeurs.

Les Carrache parurent comme les restaurateurs du vrai. Ils ouvrirent une Académie qui s'appela d'abord Academia degli Desiderosiy plus tard degli Incamminati, enfln, tout simplement : « l'Académie des Carrache ». On y expliqua les chefs-d'œuvre et l'art d'en extraire les beautés assimilables. On y enseigna le dessin, Tanatomie, la perspective, la philosophie de l'art, l'architecture. Augustin, poète, musicien, peintre, discoureur brillant et infatigable, était le théoricien de l'école, présidait les distributions de prix, occupait toutes les chaires, pendant que Louis et Annibal dirigeaient les ateliers. C'est lui qui, dans un sonnet célèbre, formula l'esthétique de l'éclectisme naissant. On y lisait : < Quiconque veut devenir un bon peintre doit suivre la voie terrible tracée par Michel-Ange, modeler son style sur le style pur et souverain du Corrège, l'ordonnance de ses tableaux sur les belles et symétriques compositions de Raphaël. Il doit s'efforcer de réunir en lui le dessin de l'école romaine, le mouvement et les ombres des Vénitiens, le beau coloris de la Lombardie, la vérité et le naturel de Titien, la prestance et la solidité de Pellegrini, l'invention du docte Primatice et un peu de la grâce du Parmesan. » Ainsi se fonda l'enseignement académique; ainsi le « professorat » en matière d'art remplaça l'apprentissage. Il ne s'agit pas de démontrer ici ce qu'une pareille doctrine avait de contraire à la notion même de l'art tel que l'avaient pratiqué les grandes écoles jadis florissantes, spontanément écloses, aux temps où l'invention était jeune et puissante, non d'un enseignement a priori et d'un dosage plus ou moins habile de moyennes mais d'un mouvement général de l'esprit public, de l'état social, des croyances et des mœurs. Il est essentiel, du moins, de constater que c'est

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à cette école que TEurope classique enverra désormais se former ses artistes et que nous verrons, en France, les Simon Vouet, en attendant les Lebrun, venir apprendre leur métier et « épurer » leur goût. Tout notre xvn' siècle admira les Carrache. Leurs œuvres aux yeux des connaisseurs aflaient de pair avec les grands ouvrages de Raphaël, ou même les dépassaient, — et Molière réunira dans une môme admiration :

Et Jules, Annibal, Raphaël, Michel-Ange, Ces Mignards de leur siècle...

Pour porter sur leurs œuvres un jugement équitable et surtout pour comprendre le genre d'influence qu'elles purent exercer sur Lebrun, par exemple, il faudrait considérer leurs grandes suites décoratives au palais Fava ou au palsds Farnèse. En Italie, leur action immédiate se fit sentir sur un groupe d*élèves qui firent également, aux yeux de leurs contemporains et de leurs successeurs, figure de grands artistes, — la plupart transfuges de latelier de Denys Galvaêrt et gagnés à l'enseignement de l'Académie rivale. Parmi ceux-là Domenico Zampieri, — surnommé, à cause de sa frêle stature, Domenichino, connu sous le nom de Dominiquin (1582-1641), — supérieur par le sentiment, sinon par le talent et la puissance, à tous les peintres de l'école, et dont Poussin mettait la Communion de saint Jérôme parmi les trois plus beaux tableaux de Rome; Guido Reni (1874-1642), dont l'abondance, les allures triomphantes, l'étonnante dextérité donnèrent l'illusion du génie et le firent appeler € le restaurateur de la grâce, le créateur de la manière moderne > ; le fade et doucereux Francesco Albani (1578-1660); enfin, Giov. Francesco Barbieri,t76rwemno(1590- 1666), qui ne demeura que peu de temps dans cette école et s'efforça, appliquant pieusement la méthode de l'électisme, d'en concilier les principes avec ceux des naturalistes de l'école de Naples. "

L'école de Naples : les réalistes. — Le chef de l'école napolitaine, Michel-Angelo Amerighi da Garavaggio (1569- 1609), fut le maître de Giuseppe Ribera (il Spagnoletto, de Valence; 1588-1656) et, par celui-ci, de Salvator Rosa (1615

1613). Ce groupe des peintres de la manière forte, dont la bien graphie présente souvent, comme leur peinture, des contrastes violents d'ombres et de lumières, — et dont le réalisme, à le bien examiner, renferme presque autant de convention que Téclectisme des Bolonais, Vidéalisme d'un Josepin et les fadeurs mystico-sentimentales du Guide et de ses élèves, — traduisent aussi à leur façon l'esprit de cette époque.

Ce qui domine alors en Italie, c'est la réaction issue du concile de Trente, la tentative de restaurer la foi et l'Église menacées en tant de pays par les progrès de la Réforme. Le concile, dans sa vingt-cinquième et dernière session, à propos des reliques et images sacrées, avait décrété « la destruction complète » de tout ce qui dans les tableaux d'église pouvait choquer « les pieuses observances ». Il avait défendu d'admettre dans les églises aucune image se rattachant à un dogme erroné. Il avait soumis à la visite de Vordinaire ou à l'approbation des évoques tout ce qui devait être placé sur les autels. Des docteurs, commentateurs et exégètes, en un grand nombre de traités*, avaient abondamment disserté des conditions morales et orthodoxes de Tart.

Comme le culte, d'autre part, tendait à devenir de plus en plus pompeux et théâtral, comme les églises jésuites n'étaient jamais, au gré de ceux qui les bâtissaient, assez décorées d'ornements ronflants, comme 1' « extase » et l'emphase étaient une des formes fréquentes de la piété qui se faisait à la fois plus mondaine, plus sentimentale et quelquefois sensuelle, l'art d'un Guido Reni et même d'un Lanfranc y trouvèrent leur cadre naturel. Les inspirations les plus touchantes d'un Dominiquin, qui en d'autres temps eût pu faire des chefs-d'œuvre, mais qui dut se soumettre à la tyrannie de la rhétorique régnante, lui furent reprochées comme des fautes de goût ou môme des manques de respect, et c'est par là que ses ennemis eurent prise sur lui. Le réalisme de Técole napolitaine n'avait, au contraire, rien qui choquât les docteurs orthodoxes du Saint-Office

\. Dialogo degli errori dei pUtori (1564); — De piclurns et imaginibtis sacns (1570); — Discorso inlorno aile imagini sacre e profane.,. (1582); — Esemplare

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et de rinquisition ; ils y trouvaient leur compte, comme les Jésuites aux roulements d'yeux et aux génuflexions élégantes des saintes. La représentation, même brutale, des supplices était considérée comme un moyen soit d'eCfrayer les hérétiques, soit de redoubler la piété des fidèles pour les héros de la foi. Paleotti (rauteur du Discorso iniorno aile imagini) veut que Jésus sur la croix porte les traces sanglantes de la flagellation, et un autre raille Sébastien del Piombo d*avoir, dans la Flagellation de saint Pierre à Montorio, mis entre les mains des bourreaux des fouets qui semblent « faits de coton ou de laine molle ».

On cite d'ailleurs de nombreux cas de conversion parmi les artistes; beaucoup furent touchés par la réaction catholique, et Tarchitecle sculpteur Ammanati (f 1592) adressait à ses confrères (22 août 1581) un véritable appel à la repentance, faisait amende honorable pour toutes les nudités qu'il avait sculptées, laissait par testament tous ses biens à l'ordre des Jésuites, qui le Orent enterrer dans leur église et gravèrent sur son tombeau une inscription rappelant, en beau style, sa piété et sa libéralité.

L'apTChitecture et la sculpture en Italie. — L'architecture et la sculpture suivent la même évolution. Il n'y a pas rupture avec la Renaissance, mais transition progressive de la simplicité àTemphase, et du style sévère de Brunellesco' à l'exubérante ornementation qui s'étale alors sur les façades des églises et autour des autels. D'ailleurs, c'est toujours de l'antique que Ton se réclame; les « ordres », les entablements, les frontons, les colonnes et les pilastres composent toujours le vocabulaire de la grammaire ornementale. La façade du monument italien, qui, de tout temps, fut un peu un placage sans liaison logique et expressive avec l'intérieur de l'édiflce, devient dès lors une sorte de devanture de marbre où tous les membres de la construction semblent s'agiter, se mettre en mouvement dans un grand crescendo^ sans autre raison ni règle qu'une recherche aflblée de l'efl'et. C'est ce qu'on a appelé le « style baroque », — précurseur du « rococo », — et aussi le « style jésuite » parce