Voir ci-dessus, t. III. p. S

que les exemples les plus fameux s*en trouvent dans les églises construites par Tordre qui en fut le propagateur en Europe et dans les deux mondes. Vincenzo Scamozzi (f 1616), successeur de Palladio, Carlo Maderna (f 1639), Francesco Borromini (1599-1667), Girolamo Rinaldi (1570-1655), Pietro da Cortona (1596-1659), Alessandro Algardi (1602-1664), enfin et surtout Lorenzo Bernini (1599-1680), la plupart sculpteurs ou peintres en même temps qu'architectes, sont les noms principaux dans riiistoire de cette évolution.

L'art des jardins, — la distribution symétrique et panoramique de la nature disciplinée, avec terrasses, balustrades, perspectives, allées rectilignes, bassins et cascades dans un décor mythologique et architectonique, — atteignit alors en Italie sa plus complète expression (villa Aldobrandini, villa Médicis de la fin du xvi* siècle, jardins du palais du Quirinal du commencement du xvn®, villas Borghèse, Pamfîli, etc.). Le Nôtre devait venir les étudier et laisser d'ailleurs de son séjour à Rome un souvenir durable en dessinant sur le Monte- Pincio les jardins de la villa Ludovisi.

Sous la main des successeurs et imitateurs maniérés de Michel-Ange, la sculpture se fait de plus en plus pittoresque, s'arrondit et s'agite, se tourmente et se campe en attitudes d'atelier ou de théâtre, en musculatures pompeuses, en draperies ronflantes et gonflées qui jouent autour des formes et les contrarient ou les noient plus qu'elles ne les accompagnent ou les recouvrent. Il est remarquable que, Ammanati et Alessandro Algardi exceptés, ce sont, dès la fin du xvi* et pendant le x\iv siècle, des artistes étrangers qui prennent en quelque sorte en main les traditions italiennes qu'ils iront répandre en Europe, après avoir peuplé de leurs œuvres décoratives, monumentales ou funéraires, les places publiques, les églises et les palais de leur pays d'adoption. Ainsi Jean Bologne de Douai (f 1608), qui italianisa son nom en Giovani da Bologna; Pierre Francheville de Cambrai (Pietro Franca villa, 1548-1618); Franz Duquesnoy (des Pays-Bas), — et bientôt les artistes français, les Puget, les Théodon, les Legros, et tant d'autres après eux dont l'exode vers Rome n'a pas encore pris fin!

Mais au-dessus de tous, pour la force de Tinvention, Tabondance intarissable de la production, se dresse Lorenzo Bernini (1598-1680) qui, pour être le roi de la décadence, n'en est pas moins de la race des grands artistes, — dont il fut en son pays le dernier. Nous aurons à revenir sur son rôle et sur son œuvre dans la seconde moitié du siècle.

//. — L'Art français.

L'art sous les derniers Valois. — Ronsard, justement indigné de voir élever dans Téglise Saint-Paul des monuments à Quélus, Maugiron et Saint-Mégrin, t Ganymèdes effrontés », € impudiques canailles », alors que les derniers rois attendaient encore leur tombeau à Saint-Denis, s*écriait :

Quatre rois ont régné depuis ma connaissance... Henry, père des trois, a montré sa vaillance; François a trop tost vu son terme limité; Charles, à grand regret, mort le règne a quitté : Les monuments desquels leur successeur n'advcuicCy Ains à présent, conflst en molle oysiveté, Oubliant ses ayeuls, sa race et Téquité, A de trois mignons morts érigé les trophées.

Ces vers expriment bien le découragement mêlé de dégoût qui, à la fin de la Renaissance, remplissait le cœur de ses plus glorieux représentants. Déjà Philibert de TOrme *, dans la préface de ses Nouvelles inventions pour bien bastiVy faisait une allusion attristée aux loisirs qui lui étaient venus « en ce misérable temps de troubles ». De toutes parts, le rêve inassouvi des grands artistes du xvi* siècle errait mélancoliqueautour de leurs œuvres inachevées. Jean Goujon s*exilait pour échapper aux persécutions religieuses. Baptiste Androuet du Cerceau devait aussi s'éloigner c pour adhésion à la religion réformée ». — Le Louvre, Saint-Eustache, la plupart des grands monuments entrepris dans la première moitié du siècle, restaient

1. Voir ci-dessus, t. IV, p. 278 et suiv., sur Philibert de TOrme et Jean Goujon. Il ne s'agit ici que des artistes français de la seconde moitié du siècle.

interrompus; et les Tuileries, que Catherine avait fait commencer par Philibert de TOrme, étaient abandonnées à peine ébauchées. On était las d*ailleurs de tant de constructions et de dépenses :

Il ne faut plus que la rejne bâtisse, Ny que sa chaux nos trésors appetisse;... Peintres, maçons, engraveurs, entailieurs Sucent répargne avec leurs piperies...

Mais que nous sert son lieu des Tuileries?

avait écrit Ronsard au trésorier de l'épargne. Le malheur des temps et la pénurie d'ai'gent ne devaient même pas permettre à. la reine-mère de mener à bien le monument auquel elle attachait sans doute le plus d'intérêt, cette Notre-Dame-la- Rotonde qu'elle avait fait commencer en 1560 sur le flanc septentrional de l'église royale de Saint-Denis, et qui devait êlre pour elle un nouveau San-Lorenzo, servir de chapelle funéraire aux Valois nés d'elle et à leurs descendants. Les travaux placés sous la haute direction de « M. Primadicis de Bologne, abbé de Saint-Martin », successivement confiés à Pierre Lescot, à Jean Bullant et à Baptiste Androuet du Cerceau, furent laissés, après maintes reprises aussitôt interrompues, dans un complet abandon de 1572 à 1582. Ils étaient loin d'être terminés lorsque Catherine mourut à Blois (5 janvier 1589).

Germain Pilon; Jean Cousin. — Germain Pilon, que déjà Philibert de l'Orme avait chargé d'exécuter huit « figures de Fortune » à la voûte du tombeau de François P*", eut le rôle prépondérant dans la décoration de la chapelle des Valois et l'exécution des monuments funéraires consacrés par Catherine au cœur et à la sépulture de Henri IL Dès qu'elle fut devenue régente (décembre 1560), la reine-mère fit commander par Primatice au jeune sculpteur qu'elle protégeait « trois figures de marbre blanc pour la construction de la sépulture du cœur du feu roy Henry ». — Germain Pilon n'avait guère que vingt-cinq ans quand il commença ce gracieux travail. Il venait d'exécuter pour Marie Stuart, dont le rapide passage sur le trône avait été marqué par la création de « la salle de bois du jardin de la Reine » à Fontainebleau, quatre statues mythologiques. Il était

encore sous rinfluence de Jean Goujon, également reconnaissable dans les figures de nymphes de la cheminée du château de \illeroy. Des statues deirtinées à la décoration de la chapelle des Valois, le Christ ressuscitant (aujourd'hui à Saint-Paul- Saint-Louis) et la Vierge de Pitié sont vraisemblablement de sa main, en tout cas tout près de sa manière, devenue plus large et ressentie, — tandis que les deux Soldats gardiens du sépulcre doivent être attribués à quelqu^un des nombreux artistes italiens de la décadence alors occupés en France. C est surtout dans la statuaire iconique que Germain Pilon a excellé. Les deux « gisants » de marbre et les « oi^ants de bronze en forme de priants à genoux » qu'il exécuta pour le tombeau de Henri II, — les deux autres statues du roi et de la reine, couchées, couronne en tête, amplement drapées dans le manteau royal, qu'il fit, en 1583, à la demande de la vieille reine (désireuse peut-être de remplacer par cette effigie nouvelle les deux figures où Germain Pilon et Jérôme délia Kobbia l'avaient représentée « en état de mort », nue et étendue sur son linceul), — sont des chefs-d'œuvre de vérité, de style, d'expression large, simple et forte. Elles ne sont égalées et dépassées, dans l'œuvre du maître, que par l'admirable statue tombale qu'il s'engagea à modeler et à fondre (1584) pour le mausolée du chancelier René de Birague, dans l'église Sainte- Catherine du Val des écoliers. Nulle trace, en ces œuvres puissantes, d'imitation et de manière. La pensée et l'image jaillissent directes et vigoureuses. Le « style » n'y est qu'une affirmation nette et décisive de la vérité et de la vie pénétrées et saisies d'un œil et d'une main où l'oq retrouve, avec plus de souplesse et d'élégance, la sûreté, le naturalisme et l'allure des grands imagiers bourguignons.

Germain Pilon mourut en 1590; le dernier des grands représentants de la Renaissance française, Philibert de l'Orme, était mort en 1570; Jean Cousin, en 1589; Bernard Palissy, en 1588.

Il n'est pas dans l'histoire de cette Renaissance française de nom plus connu peut-être que celui de Jean Cousin. Pendant longtemps on l'a cité comme le « premier peintre français ». On lui a même attribué une des plus belles œuvres de la

sculpture française du xvi° siècle, la statue tombale de Tamiral Chabot (mort le 1" juin 1543). Au musée des Petits-Augustins, Lenoir avait consacré un monument à sa mémoire, avec cette inscription : « A la mémoire de Jean Cousin, peintre et sculpteur, fondateur de Técole française... » Et pourtant, il n'est pas de catalogue plus incertain que celui de ses œuvres; « il n'est peut-être pas d'homme à qui l'on ait attribué plus de choses qui ne sont pas de lui. j» Le Jugement demiei^ du Louvre, peint pour les Minimes du bois de Yincennes, les verrières mutilées de la cathédrale de Sens, les vitraux de la chapelle de Yincennes, le Livre de pej'spective publié à Paris chez Jean le Rover en 1560, le livre de Porlraiclure publié en 1571, le Livre de lingerie * (1584), le Livre des fortunes diverses, qu'a retrouvé L. de Lalanne, quelques planches gravées par Etienne Delambre et Léonard Gaultier, le maître sénonais, et portant sa signature, — voilà en somme les documents les plus sûrs d'après lesquels on puisse se faire une idée de sa manière, tout italianisée et inspirée des maîtres de la décadence florentine. ISEva Pandora, conservée à Sens, qu'une ancienne tradition lui attribue, pourrait prendre place dans cet œuvre sans en rehausser beaucoup le niveau. C'est donc comme peintre, surtout comme habile peintre verrier, et encore plus comme ornemaniste et dessinateur, fécond en travaux de librairie, que l'on est autorisé à se représenter Jean Cousin •.

Bernard Palissy. — « Un potier de terre qui ne savait ni latin ni grec », le « bonhomme » Bernard Palissy, Sain-

1. • Le Livrée de lingerie composé par maitre Dominique de Sera, Italien, nouvellement augmenté et enrichi de plusieurs excellents et divins patrons, tant de point coupé, raiseau que passement, de Tinvention de M. Jean Cousin, peintre à Paris ».

2. De toutes les attributions d'œuvres sculpturales qui lui furent prêtées, une seule, la statue de Chabot, a trouvé des défenseurs jusqu^en ces dernières années — et un texte de 1572, emprunté à une histoire manuscrite de Sens, semblait leur avoir apporté un renfort nouveau. Il n*est pas douteux cependant que la statue de Tamiral, œuvre de la première moitié du zvi« siècle, échappe par son style à tout ce qu*on peut vraisemblablement attribuer à Cousin. Ce chefnl'œuvre, jusqu^à nouvel ordre, doit rester anonyme. Au contraire, la partie décorative du tombeau, d\in style postérieur à celui de la statue, rentre tout à fait dans le système d^ornementation familier à Cousin; et comme on sait d'autre part que le tombeau ne fut guère achevé qu'en 1574, c*est à cette partie ornementale qu*on doit appliquer le texte si souvent cité.

tongeois, occupe, dans Thistoire dç Tart au xvi' siècle, une grande place, plus encore par la grandeur originale de son caractère et Théroïque vertu de sa volonté que par le charme ou la beauté des œuvres sorties de ses fourneaux. Il avait conçu le dessein de reproduire, en une matière inaltérable et dans leur ressemblance individuelle la plus précise, les choses naturelles sorties des mains de Dieu, « bestioles, grenouilles, écrevisses, tortues, chenilles de toutes espèces », etc. Dans sa Recepie véritable par laquelle tous les hommes de France pourront apprendre à multiplier leurs trésors, il a raconté comment lui était venue l'idée de ces fameuses « grottes », pour l'exécution desquelles fut construit, grâce à la protection du connétable, l'atelier des Tuileries.

C'est dans ses ferventes et naïves contemplations de la nature qu'il a trouvé ses inventions les plus originales et ses c motifs » les plus savoureux. Mais l'esprit du temps et la « mode antique » exerçaient tant d'empire qu'ils imposèrent, même à ce naturaliste passionné et à ce huguenot intransigeant, les sujets mythologiques et païens, qui de plus en plus allaient constituer le répertoire des artistes. — Il mourut en 1589, à l'âge de quatre-vingt-dix ans, en prison, pour cause de religion.

L'art sous Henri IV. — < Silost qu'il fust maistre de Paris, on ne veid que maçons en besogne », écrit au lendemain de la mort de Henri IV le Mercure françoys. En effet, la guerre civile avait amoncelé les ruines; la société nouvelle qui, après tant d'années de querelles intestines et de troubles sanglants, s'organisait enfin dans un universel besoin d'ordre, de paix et d'uni té, tendait â se créer un « logement » et un décor en harmonie avec ce besoin. La fantaisie et la libre inspiration y tiendront moins de place que dans l'œuvre brillante des Valois. Une maturité un peu lourde, la recherche comme instinctive du sérieux, du « cossu » et même déjà du somptueux dans la décoration caractérisera les œuvres de ce temps de transition et le goût de tous ceux qui, avec Malherbe, bénissaient le Ciel d'avoir

... Aux vaines fureurs leurs armes arrachées Et rangé Tlnsolence aux pieds de la Raison.

430 L'ART EJS EUROPE

Au Louvre, où Henri IV fait bâtir Tétage supérieur de la « petite galerie » et prolonger vers les Tuileries la grande galerie par Du Pérac (f 1601) et Jacques Androuet du Cerceau (f 1614), les restaurations et remaniements postérieurs ont laissé subsister bien peu de chose de la décoration originale (les marbres des Pyrénées y avaient été fort employés). Elle restais d'ailleurs dans la tradition, de plus en plus italianisée, de la Renaissance. C'est dans les « hôtels » et les maisons construites en grand nombre dans les quartiers nouveaux, ouverts ou remaniés par Henri IV, — à la place Royale et à la place Dauphine, — que se manifeste vraiment l'esprit du temps. C'étaient, pour emprunter les termes mêmes de la description de l'hôtel de Rambouillet par Sauvai, des < maisons en briques, rehaussées d'embrasures, d'amortissements, de chaînes, de corniches, de frises d'architectures et de pilastres de pierres... La rougeur de la brique, la blancheur de la pierre et la noirceur de l'ardoise faisaient une nuance de couleur si agréable en ce temps-là qu'on s'en servait dans tous les grands palais... On y monte par un escalier consistant en une seule rampe douce, arrondia en portion de cercle, attaché à une salle claire, grande, qui se décharge dans une longue suite de chambres et d'antichambres dont les portes en correspondance

forment une très grande perspective Les fenêtres sans

appui qui régnent du haut en bas depuis le plafond jusqu'au parterre le rendent très gai et laissent jouir sans obstacles de l'air, de la vue et du plaisir du jardin. » Et Sauvai constate que « c'est de là que sont venus ces escaliers circulaires qui ne conduisent qu'au premier étage, et ces longues suites de portes qui sont les principales beautés des châteaux et des palais... d — « L'appartement de réception », celui où s*installait « le monde », épris de sociabilité, des lecteurs de Malherbe et de VAstrée (1610), était dès lors créé.

A lire les descriptions contemporaines des peintures exécutées par Toussaint Dubreuil (f 1602), Jacob Bunel, Artus Flamand, Ambroise Dubois, Martin Fréminet, au Louvre, à Fontainebleau et dans les « galeries » des hôtels nouvellement construits, à voir le petit nombre de tableaux qui nous restent de cette

époque, on saisit nettement la nuance du goût régnant. Une mythologie fade, une Antiquité galante en fournissent, avec l'Ancien Testament, le» principaux motifs. Les Métamorphoses d'Ovide, le roman de Théagène et Charicléey VÉnéide et la Bible sont mis à contribution et interprétés dans le même sentiment tantôt d'héroïsme alambiqué, tantôt de sentimentalité laborieuse et maniérée, qui feront la fortune littéraire des Amadis, des Céladon et plus tard des Cyrus. Les thèmes décoratifs et les allégories emphatiques, que Lebrun, sous Louis XIV, développera triomphalement, sont déjà annoncés et comme préparés dans le mémoire intitulé : Des peintures convenables aux basiliques et palais du roy et, mesmes à sa gallerie du Louvre^ qu'Antoine de Laval rédige à la demande de Sully.

Sur la liste des artistes employés alors à la cour les noms de Flamands abondent. Dans l'épuisement de l'école italienne, ils étaient alors comme à la solde de l'Europe et ils propageaient, de Prague à Londres et de Hambourg à Madrid, le style laborieusement italianisé et ronflant qu'ils s'étaient consciencieusement assimilé. A leur retour de Rome, où ils allaient apprendre « le grand art », ils s'arrêtaient volontiers à Paris. Leur concours y était fort recherché et leur colonie ne tarda pas à y devenir nombreuse.

La sculpture, comme la peinture, était en grande partie entre leurs mains. Si le huguenot Barthélémy Prieur (flGll) pouvait passer pour prolonger encore, en les alourdissant et en les refroidissant, les traditions de l'atelier de Germain Pilon, — si Pierre Biard (flGOO), l'auteur de la statue équestre du roi au tympan de l'Hôtel de Ville, de l'élégant jubé de Saint-Etiennedu-Mont et peut-être de la vigoureuse Fortune du tombeau du duc d'Epemon à Cadillac, représentent encore avec un notable talent la statuaire française telle qu'elle s'était constituée dans la seconde moitié du xvi'* siècle, — Jean de Bologne, qui exécutait (en Italie) pour le terre-plein du Pont-Neuf la statue équestre de Henri IV (terminée par Pierre Tacca), — Pierre de Franqueville de Cambrai, si fier de son titre dacadémicien florentin, qui modelait les quatre figures de bronze d*esclaves enchaînés, pour le piédestal, — Adrien de Vries, d'autres encore,

mettaient toute leur application à déguiser sous des allures ou des noms italiens leur origine flamande.

C'est dans le portrait que peintres et sculpteurs reprenaient le contact avec la réalité et communiquaient aux œuvres de leurs doigts une vérité savoureuse et un accent de vie. Qu'il s'agisse de bustes ou de statues tombales, même sous la lourdeur de l'exécution, on sent toujours la présence réelle de la nature et la loyauté foncière de l'observation.

Henri IV avait l'intention de réunir dans les bâtiments et le nouveau quartier de la place Royale les manufactures qu'il venait d'organiser. Sa mort prématurée fît abandonner le projet; mais la centralisation des services administratifs en matière de production artistique n'en fît pas moins, sous le règne du premier des Bourbons, des progrès signifîcatifs. La voie était dès lors ouverte qui devait logiquement conduire au régime de Colbert et de Louis XIV.

C'est au Louvre que Henri IV logea les ouvriers et « menuisiers en ébeyne » envoyés par lui aux Pays-Bas pour y étudier les procédés de « l'ébénisterie » nouvelle, qui remplaçait l'art du bois si loyalement et brillamment pratiqué par les « maîtres huchiers ». L'Amérique et les Indes importent dès lors en Europe leurs bois de couleur, que l'ébéniste et le marqueteur façonnent, incrustent et décorent. Les écoles provinciales, qui avaient au cours du xvi° siècle doté de tant de chefs-d'œuvre le mobilier français, perdent leur individualité et disparaissent peu à peu. Le sculpteur sur bois est supplanté par l'ébéniste, le tourneur et le marqueteur. — Laurent Stabre, « menuisier en ébeyne », Pierre Boulle, « menuysier et tourneur en esbeyne et autre bois », sont logés au Louvre, où naîtra bientôt André-Charles Boulle.

L'art sous Richelieu et Louis XTTT. — Félibien, dans

son Histoire de Paris, a écrit que les débuts du règne de Louis Xlll

I furent « un temps de fécondité monastique ». Et peut-être,

• en effet, n'a-t-on jamais plus construit en France qu'entre les

■ années 1610 et 1648: achèvements de couvents et d'églises

depuis longtemps commencées, comme Saint-Eustache (1642), où se poursuivit jusqu'au bout, avec des inégalités dans la qua-

lité de la construction, mais avec une sorte de rigueur dans là conception, l'elfort pour concilier les données traditionnelles du plan de Téglise chrétienne avec le goût de la Renaissance; — consécrations ou remaniements d'églises en partie nouvelles, comme Saint-Gervais (1616) ou Saint-Etienne-du-Mont (1626), commencé dès 1517, où des façades selon Testhétique des « ordres » sont plaquées sur un vieux fond encore gothique, tout imprégné, avec ses verrières et ses peintures murales, de l'esprit sérieux, des fortes convictions de la bourgeoisie du temps; — constructions de nouveaux lieux de cultes, comme rOraloire, par Mélezeau et Lemercier (1630), comme Saint- Paul (1629-1641), dont Richelieu lui-même fait en partie les frais, mais dont les travaux ont été surtout payés par la compagnie de Jésus et dirigés en son nom par le Père Martellange (1569-1641), architecte attitré de l'ordre. Dans ces églises nouvelles apparaît la coupole imitée de Saint-Pierre de Rome, qui, à la Sorbonne, au Val-de-Grâce (commencé en 1645), plus tard au collège des Quatre-Nations, aux Invalides, etc., devait être, avec la colonnade, le thème favori de l'architecture du temps. Ajoutez à tout cela le développement extraordinaire des couvents déjà existants, le foisonnement de couvents nouveaux. Jacobins, Réformés, Capucins, Célestes, Oratoriens, Feuillantines, Port-Royal, Augustins, Jésuites, Filles de Saint- Joseph, etc., etc., dont du Breuil a dressé la liste par quartier et qui enveloppent de grands espaces de terrain de leurs constructions silencieuses, de leurs vastes enclos verdoyants.

L'activité n'est pas moindre dans l'architecture civile. Au Louvre, Jacques Lemercier (1585?-1654) continue, en l'amplifiant et en t l'étoffant », la pensée de Lescot, et pousse l'aile occidentale jusqu'après le pavillon Sully. Là il reprend, dans la partie supérieure que le xv!** siècle n'avait pas prévue, toute sa liberté d'allure : il remplace les colonnes par les cariatides de Jacques Sarrazin et couronne le tout par un fronton et un dôme, selon le goût régnant. — La grande salle gothique du Palais de justice ayant été détruite par un incendie (1618), Salomon de Brosse (f 1626) y construit, dans le style « dorique », une salle nouvelle. Il dirige les travaux de l'aqueduc d'Arcueil.

Histoire otHinxiE V. 28

Il élève (1615-1620) pour Marie de Médicis, à côté du couvent des Chartreux, hors de Tenceinte de la ville, un palais orné de pilastres à bossages et de style toscan, qui devait, malgré certaines dispositions françaises du plan, des toitures à arêtes et des fenêtres, rappelei; \ld^ reine son cher palai^.Pitti. Jacques I" du Cerceau \^^ 1^19) construit pour le duc de Sully, sur une partie de remplacement ae Falillsi^n . hô.tel des Tournelles, et dans un style tout plein encore de souvenirs de la Renaissance, le grand hôtel de Béthune. — Dans le voisinage du Louvre, Jacques Lemercier commence en 1629, pour le cardinal de Richelieu, une résidence princière, dont les remaniements ultérieurs n'ont rien laissé subsister et qui devint le Palais- Royal. Youet et Philippe de Champagne en avaient décoré de portraits la grande galerie consacrée aux illustrations nationales, et dans la vaste salle de comédie que le cardinal avait fait ajouter à son palais, on jouait les pièces de Corneille. — Les « hôtels » particuliers se multiplient pour la plus grande commodité et le plus grand éclat de « la vie de salon », qui compte dans cette première moitié du siècle ses plus belles années. Le plan et les dispositions de ces hôtels restent conformes à ce que nous en avons déjà vu.

Il faut y ajouter par la pensée, pour avoir une idée d'ensemble de Tarchitecture du temps, ces châteaux que les financiers, les parlementaires, les ministres se faisaient construire à la campagne. — A Rueil, qui fut sa retraite favorite, Richelieu dépensa plus de 772 000 livres : les estampes dlsaac Silvestre et Pérelle peuvent seules aujourd'hui nous donner une idée des vues, jets d'eatix^ arcs de triomphe et magnificences du château de Rueil. A Richelieu même, il fit construire, également par Lemercier, son architecte préféré, qu'il venait de préposer à la direction de la nouvelle Sorbonne, un château grandiose (gravé en vingt-huit feuilles par Jean Marot), où il réunit ses collections d'antiques, expédiées par chargements de Rome et d'Italie. Rien que dans le château, sans parler des jardins, on comptait « cent figures presque toutes antiques à la réserve de douze ou quinze, et cent six bustes antiques à la réserve d'aucun ». Les appartements étaient d'une richesse telle et décorés de

L'ART KRANÇATS 435

tant d'or < qu*à la fin je m'en ennuyai », écrivait La Fontaine, après une visite, en 1663.

Le Versailles de Louis XIII, comparé à ces splendeurs et à celles un peu postérieures de Maisons (à M. de Longueil) ou de Chilly (à M. d^Effîat), n'était guère qu'un pied-à-terre, un rendezvous de chasse. — A voir, dans les estampes contemporaines, ces nobles architectures dans leur encadrement de parcs et de bois géométriquement percés de larges avenues rectilignes, où les eaux courantes commencent à être captées et disciplinées en des canaux de pierre et des bassins de marbre, où des nymphes et des déesses arrondissent leurs gestes apprêtés, on sent se coordonner, à l'imitation des villas italiennes, mais avec une sorte de logique autoritaire, la pensée d'unité, de régularité, le parti pris de grandeur qui dominera tout le siècle. Le Versailles de Louis XIV est déjà c en puissance » et en « devenir » dans le château du temps de Richelieu.

A côté des architectes dont nous avons cité les noms et qui furent les ouvriers de cette œuvre, d'autres noms commencent à B***"^"-^ue nous retrouverons dans la seconde moitié du siècle : François Mansan, ^ x.., j^^.^ j^e Vau, Antoine Le Paultre, Bruant, François Le Vau.

Les sculpteurs qui travaillèrent à côté de ces restés en général assez obscurs, et leur nom n'a brillé dans lart français que d'un éclat éphémère. Us y occupent pourtant une place utile, quoique modeste, et forment la transition indispensable entre les maîtres de la Renaissance -' :^^^^J^ '^^^^^ de Louis XIV. -Les uns, comme Jacques Sàrrazm (1588-1660), qui avait passé dix-huit ans en Italie, et autour de lui, Gilles Guérin (t 1618), Philippe Buyster (f 1688), Gérard van Opsta (t 1668) sont surtout des décorateurs dont le style conventionnel et l'élégance étoffée annoncent le « grand siècle .. — Au Louvre, à Saint-Nicolas-des-Champs, à Saint^Gervais , à Saint-Paul- Saint-Louis, où il éleva le monument destiné à contenir le cœur de Louis XIII, et, avec un grand déploiement de figures allégoriques et de rriomph^s dans le goût de Pétrarque, le tombeau de Henri de Condé (commencé vers 1646), Sarrasin prodigua les lieux communs dont l'art officiel allait dès lors faire un si

grand abus. — Les autres, comme Simon Guillain {f 1658), qui travailla à la Sorbonne, comme les sculpteurs médailleurs Guillaume Dupré (7 1644), déjà célèbre sous Henri IV, et Jean Warin (f 1672), excellèrent dans le portrait. Us continuèrent dans la sculpture française cette tradition de sain naturalisme qui devait la sauver des excès de Tultramontanisme, empêcher la prescription du vieux fond héréditaire. Les trois statues de Louis XIII, d'Anne d'Autriche et de Louis XIY enfant, que Simon Guillain, « fils de maître », exécuta pour le monument du Pont-au-Change (terminé en 1647), sont d'une franchise d'exécution, d'une souplesse et d'une saveur de vérité où la libre interprétation de la nature vivante a plus de place que le souci d'imiter l'antique ou l'Italie.

Dans les statues tombales, on trouverait aussi, en grand nombre, des morceaux d'une franche venue. A regarder ces of^ants agenouillés et engoncés dans leurs vêtements lourds, on voit revivre ces bourgeois cossus, pieux, raisonneurs et raisonnables, fiers de leur bourgeoisie, ces parlementaires doctes et graves, ces gentilshommes qui portèrent la l^"*-*^ cuirasse et la fraise empesée, — et Vo^ '^"' '"^ *wssi I esprit

des « maîtres .. kfife.T ™a """' '^^ '«"'P*^»"*»»' «^ns beau- *«,««'• ' -;i""<>'s même avec une évidente gaucherie.

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et des hôtels, évoque toute une figuraUon mytholofrique au mU.u des stucs, dorures et menuiseries prodigu/s par LsTrch-

le tei'ntT. V T ^«°**"* P""<=iP-l. durant cette période, le peintre Simon Vouet (1590-1649). Il fut appelé par le roi

ait n^' .Th "." ''^■'" '' ^"**^"^ «^"^ - I^'-' où il sétaU fait, par lelude de toutes les écoles, une manière éclectiaue et

d une brillante banalité. Fort adroit d'ailleurs et . reco™man

dable pour la liberté et la fraîcheur de son pinceau, ^ar TaTe

opposition des ombres et des lumières », il passa aux yeux de ses contemporains, tant par ses mérites propres que par ceux de ses nombreux élèves, pour « le restaurateur de la peinture ». A rhôtel de Bretonvilliers, à Thôtel Séguier, au château de Ghilly, au Palais-Royal, à Fhôtel Bullion, alix châteaux de Richelieu et de Rueil, il donna le « ton » de la grande peinture décorative que François Perrier, Charles Errard, et même Sébastien Bourdon exercèrent avec la même verve superficielle. — Au Luxembourg, Nicolas Duchesne travaillait avec Jean Mosnier de Blois, qui venait d'achever dans le château de Cheverny une suite de peintures, tirées de VAstrée, du roman de Théagène et Chariclée^ de l'histoire de Persée et de Don Quichotte (un des exemplaires les plus caractéristiques et les plus complets de la peinture au commencement du xvii* siècle). — Nicolas Quesnel, Quentin Varin, Philippe de Champagne (1602-1674), qui devint à la mort de Duchesne (1628) le premier peintre de la reine, sont également appelés à travailler dans le nouveau palais, jusqu'à ce que, en 1621, on fît venir, pour y peindre V Histoire de Marie de Médicis, l'illustre Pierre- Paul Rubens.

Tout l'art pourtant n'allait pas à l'emphase et à la grandiloquence. Au milieu des grands gestes de convention et des attitudes décoratives ou langoureuses des peintures mythologiques ou des tableaux d'autel, des portraits d'une sobriété sévère, des crayons où la physionomie individuelle est écrite avec une simplicité de moyens et une vérité d'expression également remarquables, des estampes et des tableaux où la vie pittoresque des « gueux 9 et des « routiers », les places publiques, les rues, les foires, les mœurs bourgeoises et populaires, les camps et les guerres sont racontés et observés avec une curiosité et une loyauté saisissantes, témoignent que la veine réaliste n'était pas encore complètement tarie. C'est là, dans ces traditions obscurcies, mais tenaces, du vieux fonds national, que se trouvait le support solide et résistant de l'école française. A feuilleter l'œuvre si pittoresque de Jacques Callot (1592-1635), sorti de cette école de Nancy si vivante et alors si féconde et d'où Claude Gelée venait de s'échapper vers Rome, — d'Abraham

Bosse, le témoin le plus fidèle de la vie au temps de Louis XIII et qui vécut jusqu'en 1678, — à voir les crayons d un Daniel Dumoustier et d'un Lagneau, les portraits d'un Porbus ou d'un Philippe de Champagne, même ceux, plus arrangés et conventionnels, d'un Henri ou d'un Charles Beaubrun, « ingénieux à donner aux dames un air avantageux et une belle disposition d'habits ou d'étoffes », — à regarder surtout les scènes de mœurs, Intérieurs de forge, Repas villageois. Processions, où les frères Le Nain (Louis f 1648, Antoine f 1648, Mathieu f 1677) ont prouvé que la réalité la plus humble n'était pas indigne de l'attention sérieuse et de la sympathie d'un artiste, on s'aperçoit que lart de la première moitié du xvn** siècle gardait, sous une apparente unité, une riche diversité.

Ce goût de réalisme se faisait sentir jusque dans la peinture religieuse. Des œuvres comme la chaste Suzanne, le jugement de Salomon, de Valentin (1600-1634), qui semble, en Italie (où il mourut), n'avoir vu que le Caravage et les maîtres « à la manière forte », sont assurément assez imprévues au milieu de tant de tableaux d'église doucereux et fadement mystiques.

Qu'il s'agisse de peinture décorative ou de peinture religieuse, des Muses de l'hôtel Lambert ou de V Histoire de saint Bruno (1648), le délicat Eustache Lesueur (f 1655) se distingue de tous ses contemporains par un mélange unique et charmant de sincérité, de candeur et de réserve, d'émotion vive, mais contenue par une sorte de pudeur, a Quelques gens ont trouvé, écrivait Perrault, qu'il lui manquait d'avoir été en Italie..., mais l'exemple de celui dont je parle fait bien voir que cette condition n'est pas absolument nécessaire. » Peut-être même dut-il à cette circonstance d'avoir préservé de toute influence fâcheuse cet instinct de mesure, de grâce un peu timide et de simplicité.

Au-dessus de tous les artistes contemporains, le grave et profond génie de Poussin reflète à sa manière, dans sa langue de peintre, les tendances les plus significatives de l'esprit français entre Descartes et Bossuet. Admirateur des anciens, mesurant avec un respect superstitieux les statues romaines dont le profil impersonnel et abstrait servira de type monotone à un si grand nombre de ses figures, observa-