FAVART ET LA COMÉDIE MUSICALE

vart* (1710-1799). Nous prendrons dans son œuvre les échantillons du genre.

ti'Uf de l'opcra comique larmoyant, celui qui devait engendrer ce pur chef-d'œuvre (le Richard Cœur-dé-Lion, que les remaniements orchestraux d'Adam ont rajeuni triomphalement, ([uoi qu'en disent les détracteurs du genre.

Puis l'opéra comique glisse sur la pente du genre mélodramatique et moralisant, par exemple avec Dalayrac et son jadis fameu.x Camille ou le soutevrain, en attendant le Fidelio de Beethoven. Nous verrons d'ailleurs sur la scène P'avart un Lepetletirr de Saint-Fargeau, l'Intérieur d'un m&nage républicain, etc.. Il est vrai qu'entre temps l'opéra comi(|ue se dédommageait par la première Mi-re Angot et l'Irato, et par des reprises de son répertoire comique.

Mais une autre influence vint s'ajouter à celle du drame et du mélodrame pour pousser la scène de l'Opéra-comique vers le drame lyriciue. Ce fut celle de sa rivale (une rivale qu'il trouve encore de nos jours, à côté de lui), à savoir celle du premier Théâtre lyrique, celui de la rue Fcydcau, où Chérubini fera jouer sa tragique Médée, et Méhul sa non moins tragique Stralonicc. On peut voir dans un piquant tableau comparatif, dressé par MM. Albert Soubies et Malherbe, comment l'opéra comique soutint cette concurrence, avec de véritables drames lyriques ou opéras de demicaractère, une Lodoïska de Kreutzer, un Roméo et Juliette de Méhul, parallèlement à des partitions sur les mêmes sujets de Chérubini, Steibelt et Lesueur.

Fidèle à la tactique qui lui avait réussi avec les Comédiens italiens, l'opéra comique supprimera la concurrence par la fusion; et le goût de Napoléon pour les fcM/7i redonnera ((uelque faveur à la comédie musicale. Mais, vienne le romantisme, et le drame musical reprendra tout son essor avec Zampa et le Pré aux clercs.

En résumé, entre les deux formes jumelles de la comédie musicale et du drame, sous lesquelles l'opéra comique a évolué, il était toujours resté jusqu'à Louise un trait d'union, à savoir le mélange du parlé et du chanté. La persistance de ce trait originel matérialise en quelque sorte le besoin profond de l'esprit français, jusque dans le spectacle musical, et qui est celui de comprendre. En musiqupf comme en tout, nous sommes des classiques subordonnant l'imagination et la sensibilité elle-même à la raison. Où cette raison n'est pas à l'aise, le spectateur français est à la gène. Or, cette raison n'esta l'aise, en musi(|ue théâtrale, ni parmi les méandres de la rêverie allemande, ni dans les transports liévreux de la passion italienne. La moyenne des I^rançais a l>eau faire et s'exercer à écouter, à force d'entendre, elle est inquiète à l'opéra: elle ne goûte vraiment que l'opéra de demi-caractère, grâce d'ailleurs à son éducation par l'opéra comique et par sa musique spirituelle, sœur jumelle de l'esprit français.

1. Pour des détails sur sa vie, sa femme et interprète, son « cher petit bouffe », et leurs aventures tragi-comiques. Cf. une analyse de notre conférence sur les Trois Sultanes, lorsd.'une brillante reprise de cette piàre à l'Odéon, le 27 avril 1899, dans le Journal des élèves de lettres, IQ mai, 1899. Sur le succès d'une autre de ses nombreuses reprises à la Comédie-Française, Cf. la Chronique théâtrale du Temps, à la date du 17 février 1908. « Il n'existe pas, je pense, écrit M. Adolphe Brisson,"lin plus joli rôle de femme que Roxelanc, un rôle plus divers, plus riche en nuances, plus scintillant et par le fond plus solide. 11 est gravé, au burin, sur une planche de cuivre. Tout y tst clair, précis et de taille franche. Favart y a mis deux choses qui empêchent de vieillir : la vérité et la sympathie. Il a reproduit fidèlement ce qu'il apercevait chez Justine, son