Cf. édition Lnngîoi-^ ",, r u

90 GENÈSE DE l'oPÉRA-COMIQUE.

serpentant sur la scène avec la libre allure et l'enchaînement facile de la farandole qui termine la pièce. Les récits originels sont devenus des actes. Les propos plus ou moins obliques ont passé au style direct. L'églogue alternante, dans le goût de Virgile plus que de Théocrite, compassée et raffinée par les trouvères à l'école des troubadours, est devenue ici un dialogue tout à^ fait scénique, modelé sur Fallure et le ton de la réalité autant et même mieux que ne le comportait le goi du temps. La pastourelle courtoise est devenue la pas torale dramatique : un genre est né.

Son vrai nom est l'opéra-comique, quoi qu'on ait pu^ dire là-contre. Pour le bien entendre, il suffit de se reporter aux pièces ayant ce titre qu'écriront, quatre siècles plus tard, pour les tréteaux de la foire, les fournisseurs français du théâtre dit italien, puis Lesage, enfin Favart, dans sa première manière. L'identité du genre saute aux yeux pour quiconque a seulement entrelu ces dernières.

II fallait d'ailleurs pour le Jeu de Robin et Marion, comme aux opéras-comiques de la foire, des acteurs à tout faire. Le rôle de Robin, par exemple, demandait que le jongleur-acteur fût aussi un chanteur, doublé d'un danseur et même quelque peu acrobate, tels que seront Scaramouche ou Dominique. Nous remarquerons surtout, pour compléter la ressemblance, que, de l'avis des connaisseurs, Adam le Bossu renonçant ici à son savoir-faire de mélodiste, voire d'harmoniste comme en témoignent ses motets et rondeaux, s'est borné à mettre les chansons de son « jeu » sur des timbres populaires, comme le feront Lesage et d'Orneval et leurs émules, , et Favart lui-même jusqu'à la Chercheuse d'esprit^ inclusivement. Bien mieux, par fidélité à la vie pastorale