CONCLUSION : LA COMEDIE SOUS LA REVOLUTION

vatioii ardente, mais superficielle. Elle est la chronique on le pamphlet sur la scène, laquelle est alors une suc cursale de la tribune ou du bureau de journal. L'inlérêt historique de la comédie révolutionnaire est assez vif, mais son intérêt littéraire est presque nul : l'auteur du Mariage de Figaro n'y suscita aucun émule digne de lui.

Mais si la nouveauté des modèles ne renouvela en rien la manière des copistes, il ne faut pas se hàler d'en conclure, comme on fait d'ordinaire, que celle comédie n'apporta aucun élément d'évolution.

11 y a un trait commun, et qu'il faut noler soigneusement, dans toutes ces pièces, plus ou moins comiques, — Su7is-culottides dramatiques ou aristoiphonnates contre-révolutionnaires, depuis le Triomphe du Tiers- État, ou le Réveil d'Épiménide, ou V Aristocrate, ou le Passe, le Présent, l'Avenir, jusqu'au Souper des Jacobins et à Vlnlérieur des Comités révolutionnaires ou les Aristides niodernes — et ce trait est le suivant : leurs héros n'ont presque plus de caractères individuels; ce sont des représentants de groupes, des êtres collectifs et abstraits. En cela surtout la comédie révolutionnaire porte la marque de son temps. L'inlérêt de l'individu s'effaçant alors derrière celui du groupe social, de la classe, le personnage théâtral tend à devenir un être anonyme, perdant la physionomie individuelle, pour prendre un masque symbolique. Dans ce théâtre de la Révolution, la comédie sociale commence, qui aboutira à celle d'Augier, en atlnndant le symbolisme d'Ibsen'.

Cette espèce de comédie — où les personnalités cèdent le devant de la scène à des colleclivités — se continue