M U'KICK MAETERLINCK

i 1 ) Albert Giraud, feuilleton du Temps. < m ^ait que, depuis, le grand compositeur Debussy mit en musique Pelléas et Méltsande el qu'Ariane et Barbt Bleue inspira Paul Dukas.

la vie quotidienne qui s'anime par le terre à terre de nos gestes et de nos préoccupations, il a tenté de faire surgir ce qui s'y mêle de mystérieux et de tragiquement inconscient. Ses personnages ignorent les possibilités finales de la volonté. Ils sont en proie à la fatalité, àl'Ananké des anciens. Ce fatalisme qui les étreint se mesure certes à la hauteur restreinte de leur grandeur morale. Ces marionnettes humaines ne peuvent connaître la force tragique de cette fatalité et de ce destin qui accablent Oreste ou Œdipe. Les familles royales qui vivent dans ce théâtre fantastique sont des Atrides au petit pied. « On dirait, a dit Jules Lemaître, de l'Eschyle pour pupazzi malades. » Mais considérés avec la valeur de vie que leur accorde le poète, ces personnages sont des symboles d'humanité en lutte avec un destin qui les brise durement.

Selon la formule de Maeterlinck lui-même, « ce qui nous distingue les uns des autres, ce sont les rapports que nous avons avec l'infini». Pour apporter une leçon de vie à l'humanité, ce sont ces rapports qu'il s'agit de dégager, de rendre sensibles et de mettre en conflit avec ce tragique quotidien, « qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures ». Voilà le but auquel tend l'effort dramatique du poète : faire descendre dans la vie ces images du mystère et de l'inconscient qui dormaient, blanches et pures, dans le royaume du silence, ce royaume cher à Carlyle qui en a parlé avec des mots musicaux. C'est bien ainsi que Maeterlinck entend le devoir du poète dramatique. « Il faut, dit-il, qu'il nous montre de quelle façon, sous quelle forme, dans quelles conditions, d'après quelles lois, à quelle fin agissent sur nos destinées les puissances supérieures, les influences inintelligibles, les principes infinis dont, en tant que poète, il est persuadé que l'univers est plein » (1). Et le résultat de cette investigation que Maeterlinck poursuit dans tout son théâtre est l'affirmation du néant et de l'impossibilité d'une certitude. Ces forces qui agissent sur nous obéissent à des lois qui nous échappent totalement : le mystère est la loi du monde; telle est la conclusion du philosophe qui se cache dans cet auteur dramatique.

On a dit que ce mystère ressemblait à celui de Shakespeare. On a vu dans les manifestations du destin qui accablent les héros de Maeterlinck des manifestations similaires à celles qui accablent ceux de Shakespeare. C'est faire erreur sur la qualité même de ce mystère dramatique.

Autant le mystère qui enveloppe la Princesse Maleine est un mystère inconscient, — qui existait dans sa puissance totale avant le début de l'action, — autant celui qui étreint le Roi Lear est un mystère conscient qui 'se crée au fur et à mesure des actes des personnages et s'affirme avec une intensité grandissante à travers la pièce. Le mystère des pièces de Maeterlinck ressemble aussi peu, en son essence, à celui des drames

(1) Préface du Théâtre, éd. Deman, p. 12 et passim.

shakespeariens que celui-ci se rapprochait peu du mystère qui préside aux conceptions des tragiques grecs; c'est plutôt à cette antérieure manifestation de la fatalité que se rattachent Les aspirations de l'âme du poète moderne. Mais alors que dans les Choéphores ou dans les Euménides cette force supérieure el implacable de la fatalité est totalisée dans un dieu dont le geste en règle les effets et que le chœur de la tragédie, écho de l'âme humaine, — peut invoquer sinon fléchir, dans le drame de Maeterlinck ce dieu a disparu mais non pas ce qu'il représentait : le ciel laissé vide par la mort des dieux ajoute à la puissance du mystère toute la force de sa solitude silencieuse. La fatalité ne porte plus de nom, Pelléas ou Aglavaine ne l'invoquent plus avec des lamentations, mais, descendue le l'olympe, elle est plus près de nous, et c'est sa présence plus proche qui l'ait plus tragique le tragique quotidien.

Cette fatalité s'est attachée aux gestes de notre vie traditionnelle el aux heures les plus ordinaires de notre existence. Sous quelque forme que ce soit, — et plus volontiers sous la forme de la mort, qui est la plus terrible et la plus sensible. — elle surgit brusquement à nos côtés : c'est l'intervention de la mort qui a m (Mie le tragique de V Intruse et d'Intérieur. €e sont des symboles tragiques. L'action extérieure est dans ce théâtre réduite à son minimum. L'intérêt quelle pourrait présenter est presque nul en regard de celui qui naît du conflit des forces obscures de la destinée, [ci encore se marque un rapport constant avec la tragédie grecque, qui, la plupart du temps, est une tragédie immobile, vivant du seul mouvement tragique que lui imprime le mouvement intérieur des passions qui l'animent. Les personnages ne s'expliquent pas à nous. Ils n'ont pas à justifier leurs actions, puisqu'ils n'en commettent aucune et, dés lors, ils emploieront le minimum de paroles nécessaires à nous faire partager l'effroi qui les enveloppe et à nous montrer la fatalité qui les guide : «Le silence est le vrai dialogue des âmes. Le plus beau drame est celui dont les acteurs profèrent le moins de paroles. Il en faut quelques-unes pour empêcher la pièce d'être une pantomime : Maeterlinck a inventé le théâtre sans paroles» (1).

Certains admirateurs, — même des plus convaincus, de Maurice Maeterlinck n'ont pas prétendu reporter l'admiration qu'ils éprouvent pour ce premier théâtre, -- son théâtre d'âme, sur les pièces postérieures à cette manière : Monna Vanna, Joyselle, l'Oiseau Bleu, Sœur Béatrice, le Bourgmestre de Stilmonde, le M /rade de saint Antoine leur semblent trop proches du théâtre traditionnel pour garder entiers les dons et les qualités du poète. Plus volontiers on peut y voir une direction nouvelle, — ce qui est évident,- vers un théâtre philosophique à la manière de celui d'Ernest Renan. Certes, entre Monna Vanna et VAbbesse de Jouarre, entre Joyselle et Calihan, des rapprochements apparaissent

1 1 > Albert Giraud, feuilleton du Temps, 3 oct. 1901.

faciles à faire, non seulement dans la facture, le procédé scénique, le

développement idéologique, mais encore dans la direction philosophique qui se reconnaît ici d'inspiration shakespearienne et se rattache aisément à celle de la Tempête et à celle d'IIainlef.

La qualité de ces pièces est peut-être moins haute mais semble plus humaine: abandonnant ce qui dans les moyens de ses premiers drames était d'un procédé voulu et trop souvent déroutant, le poète a mis en œuvre ici des idées et des sentiments plus voisins de nous. Si la fatalité surgit encore dans l'amour que Joyzelle conçoit pour Lancéor, cette fatalité se fait pour nous plus compréhensible, grâce à la présence de Merlin et d'Ariel, et la personnalité humaine disparaît moins totalement, grâce aux manifestations de la volonté, de l'amour, de la pitié, en un mot des passions humaines.

Ce caractère philosophique du théâtre de Maeterlinck se retrouve chez plusieurs autres de nos dramaturges. Il semble que le théâtre anecdotique leur répugne : ils lui préfèrent le théâtre d'idées. Convaincus que le théâtre est une manière de tribune du haut de laquelle il est permis de tout dire, — les choses les plus graves comme les plus abstraites, — ils y ont abordé l'examen des problèmes ardus de la vie mentale; tel Edmond Picard.

Edmond Picard. — A certaines heures de notre existence, nous nous posons de graves questions dont les réponses éclairent d'une lueur parfois incertaine et souvent terrifiante les profondeurs les plus secrètes de notre destin.

Les grands secrets de la Vie et de la Mort, pour tout homme qui ose en contempler sans frémir les aspects, ont une grandeur tragique qui n'est pas sans beauté. Une vie dont la clarté terrestre ne serait voilée par l'ombre d'aucun doute et par la terreur d'aucune énigme se rapprocherait sensiblement de la sagesse et de la beauté suprême dont l'alliance constitue le bonheur. La douleur et la tristesse de la vie ne sont-elles pas dues en partie à la crainte que nous éprouvons en nous posant, — souvent en n'osant pas nous poser. — les questions dont la réponse apporterait à notre âme la sérénité capable de donner à notre vie une harmonie parfaite? Sans doute les problèmes du sentiment, l'éternelle souffrance de l'amour, tiennent une immense place dans notre existence, mais il suffirait souvent d'un peu de volonté pour vaincre les nécessités de la passion. H y a au-dessus de l'amour. — et supérieure à lui, puisqu'elle peut être la fin devant laquelle les forces de la passion s'abolissent. — une force plus grande : la Mort, qui place devant nous Vinterrogation de l'au-delà et nous obli<i<> à (jiirslionner le destin sur l'énigme de l'immortalité de l'âme (1).

Pour résister à la mort, il faut lutter. Cette lutte est nécessaire à la vie, mais elle finit par abattre notre courage par V incessa vif défaite de nos volontés

(1) Voir Psuké, dialogue pour le théâtre, en un acte.

et la banqueroute de nos croyances. Vous devons enfin reconnu tre qu'aucune certitude n'apportera jamais Vapaisement à notre besoin de savoir et la science humaine, si ruine de toutes ses recherches, n'est basée que sur des probabilités et des hypothèses dont la nature se charge trop souvent de nous prouver la fausseté 1 1 ).

Hors une grande lassitude nous abat, une immense fatigue de vivre paralyse l'effort dont nous sentons l'inanité. I .a mort, dont nous arions jusqu'à cette heure envisagé arec une terreur profonde l'approche redoutable, nous apparu t à ce moment comme la dernière étape à franchir et nous la franchissons arec la certitude de trouver au-delà le repos dû à notre fatigue. L'échéance

fatale nous semble, sinon ami us mystérieuse, du moins empreinte d'une grandeur moins terrifiante et moins redoutable ("2).

Tels sont quelques-uns des problèmes

qu'Edmond Ricard a tente d'étudier dans son théâtre et tel est le conflit d'idées auquel il a emprunte l'élément dramatique de ses œuvres. On voit quelles sont les préoccupations de ce théâtre d'idées et comment il se forme, cuire les pièces qui le constituent, un lien psychologique. C'est bien, nous parait-il, le sens qu'Edmond Picard derait attacher à cette partie de son œuvre qui se synthétise à la manière de la «Comédie Humaine') de Balzac; certains personnages passent et repassent à travers plusieurs pièces; tels d'entre eux achèvent de vivre leur vie tragique en d'autres circonstances que celles ou ils nous apparurent pour la première fois : le DT Larbalestrier, qui surgit dans Psuké au milieu de la conversation philosophique de ses h tes, sombre au milieu d'une crise de folie, la folie du remords, — et c'est le sujet du Juré (3); Anthime Chabrevière, qui passe aussi dans la conversation de cette même Psuké, anime de sa personnalité turbulente et aventureuse toute lu comédie-drame d'Ambidextre/ dans cette pièce aussi reparaît, mûr pour toutes les fortunes de la vie, ce Michel Jacob qui, dans Jéricho, a étudié la leçon de l'expérience paternelle et ancestrale et qui a dit dans- Psuké aussi les désirs de son posit iris/ne arriviste; c'est Diana Pralaire, la comédienne moderne, aux moeurs libres, à l'esprit caustique, au talent aussi ardent que son tempérament.

C'est par l'ensemble de personnages aussi divers, que le théâtre d'idées d'Edmond Picard atteint parfois à des effets plus larges, plus généraux,

i i i Voir Desespera.net de Faust, prologue pour le théâtre en un acte, en vers.

(2) Fatigue de vivre, comédie-drame en quatre actes.

(3) Le Jure, monodrame en cinq actes. Voir sur la théorie du monodrame la préface ciu Juré e1 le Discours sur le Renouveau nu Théâtre,