COMMENT S'EST FORMÉ LB DRAME ROMANTIQUE

t mèlodrtme. — - Il existait, sous le règae de Louis Xin, un genre confus et extravagant, la tragi-comcdie, qui aurait pu donner une sorte de drame héroïque mishaltespearien, mi-espagnol. Les tendances invincibles de l'esprit français vers la raison bannirent bicntdt du théâtre la tragi-comédie. ~ Au commencement du dixneuvième siècle, sous le Consuleï et l'Empire, tandis que les Imitations pseudo-classiques occupaient encore la scène du solennel Théiitre-FrnnÇals, un autre genre, d< lépoquB roimniiquo. moins confus que la tragi-comédie, mais non moins exiravagant, attirait la foule à l'Ambigu, à la Galle, à la Porte-Saint-Martin: c'était le mélodrame. La Révolution, en effet, avait transformé le public. Au peuple qui se conlentait jadis de tréteaux et de bateleurs, il fallait de plus nobles émotions dramatiques. Guilbcrt de Pixérécourt fut son Corneille; et Caigniez, son Racine (i).

Quand on parcourt le répertoire des mélodrames joués entre 1800 et 1830, on est surpris d'y trouver surtout des sujets historiques, chevaleresques, empruntés au moyen âge français et allemand, k l'Italie de la Renaissance, k l'Espagne catholique OU mauresque. L'Intrigue en est ténébreuse ; i' y > des souterrains et des oubliettes, et toujours un traître. Le comique, disons mieux, le grotesque, y csl juxtaposé au tragique; k côté du traître, le niaû, paysan ou soldat, le bougon, le valet, sont chargés, comme le gracioso du drame espagnol, de reposer la foula de ses émotions douloureuses en excitant le rire. Les décors sonl nombreux et éclatants, avec des Iruci ingénieux, et des surprises de mise en scène, qui enchantent les naifs spectateurs. Le dénouement est presque toujours heureux, en ce sens que les personnages sympathiques sont sauvés et récompensés, tandis que le traître est puni. Enfin, le mélodrame est écrit en prose, dans uh style h U fols réaliste et affecté, mélange de platitude et de palbos ; mais ce style patt* la raippe et secoue vivement son public.

En quoi la méltfdrmm* ressemble au drame romantique, et en diffère. —

On reconnaît dans le mélodrame quelques-uns des éléments essentiels du drame romantique : sujets empruntés k l'histoire moderne française ou étrangère, Intrigue compliquée et sombre, mélange du sérieux et du rire. Importance des dèilors et de la couleur locale. Il est donc juste d'affirmer, en un certain sens, que le drame romantique n'est que le mélodrame parvenu. Hais, pour se substituer à la tragédie, le mélodrame se modiQe sur quelques points, qui Sont d'une

(1) CL p.llt.

L£ DHAUB ROilANTIQUE

si grande Importance qu'on peut bien dire aussi que le drame romantique est essentiellement différent du mélodrame. — D'abord, le style. Le genre, en changeant de théfitre et de public, renonce à l'une de ses libertés, pour s'as- Ireindre aux usages du grand monde où il est admis. Le drame romantique de Victor Hugo est le plus souvent écrit en vers ; et le vers au théâtre, c'est une convcnlion toute classique ; c'est l'habit et la cravate blanche dans le monde. Parrois, V. Hugo écrit en prose ; en prose également sont Zcs drames de Vigny et de Musset. Mais c'est une prose noble ou poétique. Seul, Dumas père est assez proche parent de PiKcrécourt. — La seconde dilTérence essentielle, pour qui compare le drame romanlique au mélodrame, c'est que le dénouement du mélodrame est heureux, et que celui du drame romantique est malheareux. Et ce seul caractère suffirait à préserver Hernanl et Challerlon d'une comparaison humiliante avec Vllomma aux trois visages ou le Courrier de Lyon. Grâce au dénouement malheureux, en elTet, un des principes de la pure tragédie classique se conserve dans le drame romantique, je veux dire la pitié. L'autre principe, la terreur, si on l'excite dans le mélodrame, c'est pour ainsi dire sous cette réserve que le dénouement nous en affranchira ; et, rassurés d'avance, nous n'y voyons qu'un Jeu. Mais, conditionnées l'une par l'autre, terreur et pllié nous laissent, dans le drame romantique comme dans la tragédie, cette impression de trîi-

tesse mqjeslueme dont parle Racine ; et cela donne su genre la même dignité qu'à la tragédie.

loflaence de la tniKidIe. — C'est qu'en effet si le drame romantique subissait l'influence du mélodrame, 11 était, d'autre part, et presque malgré lui, fortement marqué par la tragédie. Celle-ci n'était restée qu'en apparence un

C«U( liLhagnpliia npc^iante la Bniiut

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genre immobile. Immobile était le cadre; mais le contenu en avait été incessamment renouvelé. Quelques romantiques féroces s'écriaient : « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains !» Il y avait beau temps que les Romains et ks Grecs n'étaient plus les locataires à bail de la tragédie classique. Et il sufTirait de jeter un coup d'œil sur les tragédies représentées de 1815 à 1830, pour constater quelle place y tenait Thistoire moderne. Voici les Vêpres siciliennes de C. I>elavignc (1819;, le Louis IX d'Ancelot (1819), la Jeanne d'Arc à Roaen de Davrigny (1819), le Charles de Navarre de Brifaut (1820), le Comte JaO^a deGoiraud (18i3;, le Maire du Palais d'Ancelot (1823), le Pierre de Portugal d'Arnault (1823), la Jeanne d\\rc du Soumet (1825), le /^uû A7 de Mély-Janin (1827). etc. El je ne nomme ici que des tragédies en cinq actes et on vers, où les unités classiques sont respectées. On voit que les sujets n'en sont ni grecs, ni romains.

Im Critique. — Parmi les critiipies de l'époque, les positions sont les suivantes : il y a seulement deux ou trois attardés qui demandent que Ton tndie exclusivement des sujets antiques dans les Unités; tous les autres se réiMurtlssent en deux écoles: i° ceux qui disent: a Cherchons de nouveaux sujets ; exploitons l'histoire de France et celle des autres pays ; imitons les cliefs-d*craYie des littératures étrangères; — mais conservons \bl forme classique, (Tétait appliquer h la tragédie le précepte de Chénier: a Sur des pensers nouveaux, faisont des vers antiques. » — 2® ceux qui disent: a A des sujets nouveaux, historiques, étrangers, convient une forme nouvelle. Indépendance complète pour le poêle dramatique, n Cette seconde opinion est soutenue, de 1819 k 1830, dans les journaux littéraires (Lycée français, Globe, Revue française^ etc.) par des critiques éminenis, comme Ch. de Rémusat, Ch. Loyson, P. Dubois, Magnin, etc...

En 1825, parait le Théâtre de Clara Gazai, de P. Mérimée, recueil de courtes pièces attribuées par leur auteur h une comédienne espagnole. On y trouvaii une liberté shakespearienne unie à la fantaisie de Calderon.

Le jour donc où Victor Hugo écrit Cromwell (1827), le jour où Alexandre Dumas écrit Christine (1828) et fait représenter Henri III et sa Cour (1839), ils s'associent à un mouvement contemporain. Le genre qu'ils « mettent au point » et qu'ils consacrent enfin par des « chefs-d'œuvre », était préparé à la fois par le mélodrame hisioriqucy par la tragédie historique^ par les essais audacieux et piquants de Mérimée et surtout par la critique. Ils ont pris au mélodrame, bien plus qu'à Shakespeare, sa liberté et sa variété; ils ont pris à la tragédie sa terreur, sa pitié et la dignité du style.

El, puisque nous venons de nommer Shakespeare, ajoutons que les représentations données par des acteurs anglais, à Paris, en 1828, avaient contribué, elles aussi, à préparer le public au succès d'Henri III et d'Hernani (1).

(1) Sor cette préparation da drame romantique, d'après les témoignages contemporains, voir notre Pre»»e littéraire sous la Restauration, p. 318-372.