LES AUTEURS : DUMAS, HUGO, VIGNY, MUS

SET. ^ 0 Quelques mois après Henri JII et sa cour, la Comédie-Française donna le More de Venise d'Alfred de Vigny : c'était \ Othello de Shakespeare, fidèlement rendu, sans voile et sans fard, avec le mouchoir et Voreiller, et Yago (24 octobre 1829). Puis ce fut la grande journée du 25 février 1830, la bataille Hernani : la censure laissant passer la pièce pour faire exécuter le romantisme par le public, tant elle estimait impossible le succès d'une telle

Peut-être s'attendiit-on à voir, eu tcU' do mon driiiic, une préface dans laquelle j'établirais un systèuu- et me déclarerais londali'ur il'uu i^i'iire,-

Je n'établirai jus Ac système, puce ([uo je n'ai pas (■ci it suivant un >v^triue , mais suivant ma ( i)ns( ienre.

Je no mo déi lan.i ai ]»as iondaicui' duii -eine, pane qu'effectivement je n'ai rien fondé. MM. ViiOr llui^o, Mérimée, Vitet. Loëvc - "Weiniar , C'.a\é et Dittmer ont l'oiftlé avant moi , i t mieux que moi ; je les en remercie j ils m'ont fait ce que je suis.

J'aurais dom- pulilié mon drame sans pi i'face aucune, si deux devoirs ne m'avaient éti- imposc's par son succès : le premier, de le dédier à celui (jui ma ouvert la carrière théâtrale 3 à celui qui, eu parlant pour l'Ej^yple ,.

PRÉFACE DE L'ÉDITION ORIGINALE D'HENRI III ET SA COUR. PAR ALEXANDRE DUMAS (1829). a L 'auteur, dans celle préface, se réclame de ses prédéceaseurs, dédie son œuvre au baron Taylor : ^Si je ne le faisais par amitié, je le ferais par reconnaissance » et remercie enfin les interprètes du Jrame. (Bibl. Nat.. lmp.)cL. HACHETTE.

LE THEATRE ROMANTIQUE

LES THÉÂTRES DU BOULEVARD DU TEMPLE, a Maquelle représenlanl l'étal de ce boulevard pendant la première moitié du xix' siècle. Parmi czs ihéàtres se trouvaient les Folies dramatiques, les Délassements Comiques, les Funambules, le Petit-Lazari et le Théâtre historique fondé par Alexandre Dumas. (Musée Carnavalet.) CL. H4CHETTE.

extravagance ! les acteurs nourris de classique, défiants, hostdes, Mlle Mars ne consentant pas à nommer Firmm son lion superbe et généreux ; les défenseurs de l'art nouveau recrutés dans les écoles et les ateliers, Théophile Gautier, superbe, truculent, chevelu, arborant le légendaire pourpoint rouge pour la terreur des bourgeois ; la représentation houleuse, terminée en triomphe de V. Hugo et déroute des perruques : tous les incidents de cette journée épique sont depuis longtemps connus ^. Pendant une quinzaine d'années (1829-1843), le romantisme est maître de la scène : trois hommes l'y ont établi et l'y soutiennent : Dumas, Vigny, Hugo.

On sait quel intarissable conteur fut Alexandre Dumas " : quelle prodigieuse et un peu puérile invention s'est développée dans les 257 volumes de ses romans, mémoires, voyages, etc. Toute cette écriture, si vulgaire de pensée et de forme, a bien vieilli . Les vingt-cinq volumes de pièces de théâtre qui s'y ajoutent, ont vieilli aussi : c'est pourtant par eux que Dumas mérite une place dans la littérature. Le cadre dramatique a contenu son imagination, ailleurs portée à multiplier la copie : elle a obligé ce grand délayeur à faire (relativement) court, serré, nerveux.

Il a préludé à ces fameux romans historiques qui devaient surtout rendre son nom populaire, par des drames historiques. Sans dédaigner les sujets exotiques, Dumas fut le premier à deviner l'attrait que pouvait avoir l'histoire de France pour le public, et le premier se mit à exploiter les vastes recueils de chroniques et de mémoires que Guizot, Buchon, Petitot venaient de publier. Il trouvait dans Anquetil le sujet de son Henri III : mais le Journal de l'Estoile lui fournissait la copieuse enluminure du sujet. C'était une orgie de couleur locale ; chaque mot était un renseignement d'histoire : état des partis, état des finances, intérêts des princes, passions des bourgeois, topographie du vieux Pans, astrologie, nécromancie, jurons, bilboquets, sarbacanes, sabliers, pourpoints tailladés, les quatre

1. A consulter: Th. Gautier, Histoire du romantisme. A. Royer, Histoire du théâtre contemporain, 2 vol. in-8, Paris, 1878.

2. A. Dumas (1803-1870), né à Villers-Cofe-ets, fils d'un général de la Révolution, petit-fils d'un créole et d'une négresse : Henri III, 1829. Christine, 1830. Antony, 3 mai \83\. Charles VII chez ses grands vassaux, Richard Darlington, 1831. Z.a Tour de Neslcs (avec Gaillardet). 1832. Kean. 1836. Mlle de Belle-Isle, 1839. Romans : le comte de Monte- Cristo, 1841-1845, 12 vol. : les Trois Mousquetaires. 1844, 8 vol. ; la Reine Margot, 1845, 6 vol. — Édition : Calmann-Lévy, in-12. — A consulter : H. Parigot, Le drame d'Alexandre Dumas. 1898; Alexandre Dumas, 1901.

sous que l'on payait au spectacle des Gelosi, toute l'histoire politique et toute la chronique de la mode pour l'année 1578 sont là. Rien d'artistique au reste dans la mise en œuvre, pas de vision poétique : une multitude de menus faits précis et secs, patiemment recueillis et juxtaposés, qui laissent une impression de confusion fatigante et d'enfantine érudition.

Après ce beau début, ce ne furent plus, à la Comédie- Française, à l'Odéon, à la Porte-Saint-Martin, que leçons sur l'histoire de France : Dumas donna Christine, Charles VII chez ses grands vassaux ; enfin cette Tour de

MAR10N DEL0RME. a Vignclle par Tony Juhannot. illmlrunt une sccne du premier 1 ac^e du drame de Victor Hugo. (Bibl. Nat., Est.) CL. HACHETTE.

j-jrc Littérature. T. II.

ÉPOQUE CONTEMPORAINE

Nesle, la plus joyeusement fantastique évocation du Moyen Age qu'on ait jamais faite. Cependant Marion de Lorme, Le Roi s'amuse, la Maréchale d'Ancre, Louis XI, complétaient l'éducation du peuple. Il n'est que trop facile aujourd'hui de railler la fausseté criarde et théâtrale de ces peintures. Songeons, pour en comprendre l'effet, qu'elles s'adressaient à des gens qui n'avaient lu qu'Anquetil et Velly : de sèches, froides et décolorées annales, où rien ne parlait à l'imagination.

Selon la formule romantique, Dumas n'hésite pas à jeter ses cours ou ses tableaux d'histoire à la traverse de l'action dramatique, sans souci de la ralentir ou delà refroidir. Ainsi le baron de Saverny arrête une intrigue violente pour faire une longue leçon à Charles VII. Même dans les sujets modernes, où la couleur locale nécessairement tient moins de place, on trouve dans Richard Darlington tout un tableau consacré à la description pittoresque des élections en Angleterre ; dans Antony, en plein quatrième acte, une conversation littéraire, intéressante du reste et instructive, mais qui devait être plutôt dans la préface que dans le drame.

Sous l'étalage de la couleur locale, sous le déploiement des tirades emphatiques, Dumas trouve moyen de révéler le tempérament d'un dramaturge. Il a le sens de la scène, l'instinct des combinaisons qui font effet : cet art très particulier du théâtre, qui n'a rien de commun avec la littérature, qui n'a besoin ni de la poésie ni du style pour valoir, aucun romantique ne l'a possédé comme Dumas. Ses drames historiques sont des modèles de découpage adroit, et ses drames d'invention sont machinés à merveille pour la scène. Surtout Dumas a le sens de l'action : en dépit de la sentimentalité romantique, il fait agir plus encore que parler ses personnages ; les situations s'accumulent, les intrigues se croisent, les coups de théâtre se

HERNANl. a Gravure de Deveria, puhlkc (/(ins la Silhouette; elle fut exécutée le soir même de la première reprcientalion J'Hemani, par l'artiste qui ne « voulut pas dormir dans une nuit pareille ». (Bibl. Nal., Est.) CL. HACHCTTE.

chassent. Point de caractères : des passions élémentaires, sans nuances, banales en leur formule, mais monstrueuses d'intensité, et agissantes : quand les curiosités de la couleur locale et les débordements de la rhétorique ne lui imposent pas trop d'arrêts, le drame va d'un mouvement violent, haletant, avec une raideur brutale, vers son dénouement. Antony est à cet égard un modèle. Ce drame est, avec Chatterton, la pièce la plus caractéristique du théâtre romantique. Dumas y a exprimé, sous la forme dramatique, avec une réelle puissance, l'exaltation forcenée, sauvage de cet amour que le romantisme faisait supérieur à tous les devoirs, à toutes les lois, à toute morale.

Antony tue son Adèle. La femme de Saverny, répudiée par lui, le fait assassiner par le Sarrasin Yacoub le soir de ses noces avec une autre femme. Richard Darlington, fils du bourreau, devenu membre du Parlement, jette sa femme par la fenêtre pour épouser une femme plus riche. Voilà les atrocités où se plaît Dumas. Il a inventé, ou exploité plus qu'on n'avait fait avant lui un certain genre de pathétique : celui qui naît d'une angoisse physique, devant la souffrance physique. Voyez la fin de Christine : Monaldeschi a peur, peur de la mort, peur de la blessure, de la douleur, du sang qui coule, du fer froid qui entre dans la chair ; il a la fièvre, il tremble ; puis il est blessé, il se traîne saignant, il supplie, on l'achève. Il n'y pas là dedans une idée morale, un sentiment ; rien que l'horreur physique. De même dans Henri IIL Le duc de Guise meurtrit le bras de sa femme pour lui faire écrire la lettre qui attirera Saint-Mégrin dans le guet-apens ; la duchesse de Guise se fait briser le bras pour tenir sa porte fermée, pendant que Saint-Mégrin fuit par la fenêtre et qu'on entend le tumulte des assassins qui le reçoivent. Cela est féroce. Ce bon, ce grand enfant de Dumas a, dans son théâtre, une énergie de boucher ou de cannibale.

Shakespeare était le maître qu'invoquaient les romantiques : en réalité, Byron leur fournit plus que Shakespeare. Le jeune premier du drame romantique vient tout droit de ses poèmes. Ténébreux, fatal, amer, il sort on ne sait d'où, il passe enveloppé d'un triple prestige de mystère, de crime et d'amour : le Giaour, Lara, le Corsaire, ces incarnations de la sensibilité misanthropique de Byron, sont les modèles d'après lesquels nos robustes et bien portants poètes, le joyeux Dumas, le solide Hugo, ont dressé le type de leur héros, bâtard ou enfant trouvé, victime ou ennemi de la société, désespéré, magnanime et tout débordant de tendresses séduisantes : Antony est plus brutal, Didier plus pleurard. Ils ne s'aperçoivent pas de l'absurdité qu'il y a à loger ce type poétique dans une époque historique connue et caractérisée. Encore y a-t-il plus de bon sens à montrer un Antony dans la vie contemporaine, parce qu'Anlony représente au moins un état de l'imagination française en 1830. Mais un Didier au temps de Louis XIII, entre Richelieu et Marion de Lorme, voilà qui est fort ! Et V. Hugo ne s'est pas lassé de répéter ce type qui n'était même pas une expression

LE THÉÂTRE ROMANTIQUE

MADEMOISELLE MARS (ANNE-FRANÇOISE-HYPPOLYTE BOUTET.dite). a D'après Gérard. (Comédie-Françaiie, 1839.) cl. hachette.

RACHEL (ÉLISABETH-RACHEL FÉLIX, dite), a PoHrail par Amaury Duval. (Comédie-Française.) CL. HACHETTE.

sincère de sa propre personnalité : le laquais Ruy Blas, le bandit Hernani, l'aventurier Gennaro, le chevalier Otbert, le proscrit Rodolfo ne sont que des variantes, les deux premières originales, les autres assez décolorées, de Didier. Sur neuf drames, six répliques du même type \

Cela suffirait à marquer combien l'invention psychologique de V. Hugo est pauvre. Tous ses caractères sont d'une simplicité élémentaire ; ils tiennent dans de sèches formules, qui sont en général des antithèses. Tout le génie et toute la vertu dans la plus grande bassesse sociale : voilà Ruy Blas. Toutes les laideurs, la morale avec la physique, et, dans cette dégradation de tout l'être humain, un sentiment ingénu, l'amour paternel : voilà Triboulet. Toute la beauté et tous les vices, tous les vices et une vertu, l'amour maternel : voilà la double antithèse qui constitue Lucrèce Borgia. Et ce seront là des caractères compliqués ; les caractères simples sont de raides et monotones abstractions, celui-ci la haine, celui-là l'ambition, cet autre l'envie, un autre la royauté, etc. Au fond, V. Hugo ne compose pas ses caractères autrement que les tragiques du XVIII^ siècle.

Il masque la maigreur psychologique de ses personnages par les mêmes procédés : l'incognito d'abord, la reconnais-

I. Hemani, 1830. Marion de Lorme, 1831. Le Roi s'arrtuse (une seule représ.), 1832. Lucrèce Borgia, Marie Tudor, 1833. Angelo, 1835. Ruy Bios, 1838. Les Burgraves, 7 mars

sance, les conspirations, l'émeute à la cantonade, etc. Hernani, Gennaro, Otbert, Rodolfo ont une « fatalité » de contrebande : ils ne sont pas mystérieux, ils ne sont que déguisés. Les Burgraves sont une cascade de reconnaissances. Job, l'Empereur, Guanhumara, Otbert se retrouvent comme dans une tragédie de Crébillon. Voici dans les mêmes Burgraves la voix du sang, et dans Angelo la croix de ma mère, empruntée à Zaïre. Aux moyens de tragédie s'ajoutent tous les trucs du mélodrame : portes secrètes, caveaux, poisons, les six cercueils de Lucrèce Borgia, tout un matériel d'effets pathétiques pour les nerfs et pour les yeux.

Abstraits dans les caractères, les drames de V. Hugo sont enfantins par l'action. Il est loin d'avoir l'instinct scénique de Dumas. Il dresse gauchement son intrigue ; il ne sait pas la conduire. A chaque moment, il intervient pour la soutenir et la faire durer. A qui fera-t-on croire, si Ruy Blas est parvenu à être favori de la reine et premier ministre, qu'il ne puisse supprimer don Salluste, ou le mater? Au prix de quelles invraisemblances s'obtient le dénouement de Hernani? Les méprises de Triboulet sont d'une puérilité grotesque. Ces malheureux drames ne tiennent pas sur leurs pieds. On sent que tout y arrive par la volonté du poète, en vue d'un effet pittoresque ou poétique.

Le plus complet dédain de la vérité et de la vie y éclate. Un gentilhomme rebuté par une femme déguise son valet

ÉPOQUE CONTEMPORAINE

en seigneur et lui donne ordre de se faire aimer de cette femme : il y a là un scénario de farce. Que Molière en fasse les Précieuses ridicules, rien de mieux : mais d'en faire Ruy Blas, d'espérer sur cette donnée de haute fantaisie élever une action sérieusement attendrissante et tragique, c'est vraiment manquer de sens commun. Nulle part l'action n'est vraie, directement tirée de la réalité commune, simplement fondée sur les passions universelles : les Grecs et les Turcs de Racine sont bien plus près de nous, et par leurs actes, et par leurs sentiments, que les Espagnols et les Français de V. Hugo.

Les bizarres romans qu'il imagine pour corser son intrigue, les fantastiques passions dont il enfle ses caractères, sont presque toujours en complet désaccord avec les mœurs des temps où il localise son drame. Aussi a-t-il beau dresser pédantesquement toute la bibliographie d'un sujet ; la couleur historique jure avec le thème poétique ; elle fait l'effet d'être plaquée ; elle s'écaille. Nos seigneurs du XVI^ et du XVII^ siècle, tels que V. Hugo les voit, nous paraissent d'une fausseté ridicule ; et si l'honneur espagnol nous paraît mieux dépeint dans Hernani, c'est peut-être simplement parce que nous sommes Français. Les Espagnols s'en égaient ou s'en indignent, et ne trouvent pas plus de bon sens dans Hernani que nous n'en trouvons dans Marion de Lorme ^.

Il faut pourtant reconnaître que dans, deux pièces au moins V. Hugo nous a donné avec puissance la vision poétique du passé : en dépit des extravagances de l'action, Ruy Blas évoque devant nos yeux l'effondrement de la monarchie espagnole, l'épuisement de la dynastie autrichienne à la fin du XYII*^ siècle ; et les Burgraves ressuscitent dans notre imagination l'effrayante, la confuse grandeur de l'Allemagne féodale.

Les drames de V. Hugo ont été sauvés par le lyrisme qu'on dit souvent en être le défaut. Ils seraient plus oubliés que les tragédies de Legouvé, ou les mélodrames dePixérécourt, sans les vers, qui sont d'un grand poète. Et

LES EFFETS DU MÉLODRAME, a Gravure de Boilli, (1830). (Bibl. Nal., Imp.) fc. CL. HACHETTE.

SI on les considère seulement comme des poèmes, on doit accorder qu'ils sont admirablement agencés pour ménager au poète les occasions de se donner carrière. Hugo amène n'importe comment les situations, les sentiments sur lesquels son inspiration lyrique pourra librement partir : il fait pour lui-même ce que le librettiste fait pour le musicien. Ses drames équivalent aux recueils lyriques qu'il a donnés : toute la différence est qu'ici le fil d'une intrigue réunit les fragments de l'inspiration. Nous y trouvons d'admirables couplets, de délicieux dialogues d'amour : il n'importe qui parle, Hernani et Dona Sol, Ruy Blas et la Reine, Didier et Marie ; c'est toujours lui et elle, le couple romantique. Puis de vastes amplifications, des merveilles d'invention verbale : comme la scène des portraits d'Hernani, réalisation d'une figure banale de l'art oratoire. Puis, comme il faisait sur l'histoire de son temps, sur les faits divers de la vie contemporaine, le poète médite sur ses lectures, sur les histoires des temps disparus ; et sous les noms de ses acteurs, c'est lui qui parle. Dans le monologue de Charles-Quint, dans les tirades de Saint-Vallier ou de Nangis, dans maints dialogues, il ne faut voir que le poète pensif qui nous dit sa pensée. Lorsque Ruy Blas foudroie les courtisans de son indignation grandiloquente, c'est un exercice de satire lyrique qui continue certaines pièces des Chants du Crépuscule, et annonce les Châtiments.

Mais il y a plus à dire. On aperçoit çà et là dans le théâtre de Hugo un drame lyrique, pathétique et pittoresque, qui n'a pu se réaliser : il a été opprimé par la préoccupation que le poète avait d'obéir à la tradition de l'intrigue, par les surprises et les péripéties du mélodrame qu'il se croyait obligé d'inventer. L'imagination du décor et de la figuration qui égare parfois Hugo, s'accorde parfois avec l'imagination lyrique : le poète crée alors une beauté scénique originale, ainsi quand le duo d'amour de Dona Sol et d'Hernani se déroule et se termine dans le cadre de Saragosse incendiée.

Il y a quelque chose, dans ces drames, qui ne s'était pas étalé encore dans la poésie de V. Hugo, s'il se rencontrait déjà dans Notre-Dame de Paris : un comique d'imagination, sans esprit, sans finesse et sans idées, robuste, vulgaire, un peu lourd, tout renfermé dans les éléments sensibles du style et du vers, dans l'image et dans la rime, quelque chose de copieux et de coloré dont on ne saurait nier la puissance. Le quatrième acte de Ruy Blas (le quatrième, notez-le, l'acte critique du drame, pour mieux narguer les classiques) appartient tout entier à don César de Bazan ; sous le nom de ce gueux pittoresque, V. Hugo a lâché sa fantaisie, et nous a donné un chef-d'œuvre de comique énorme et truculent.

De Vigny, une seule pièce compte. Chatterton (12 février 1835) ; mais elle est supérieure. Point d'histoire, point de particularités singulières : Vigny ne s'intéresse pas à ce que fut son héros dans la réalité. Il écarte les

1. Par ex. : M. J. de Larra (Figaro), Olras, Garnier Hermanos, 4 vol. in-12.

LE THEATRE ROMANTIQUE

LES SOCIÉTAIRES DELACOMÉDIE-FRANCAISEEN \840.a Tableau par Edmond Ge0roy. On y remarque Mlle Mars en Célimène, Rachel en Camille c/'Horace, Samson en Figaro du Barbier de Sé\iUe, Monlrcse.Prcvcsl, Beautatet, Sainl-Aulaire, Mlles Mante, Noblel,Plessy,Anaîs, Mme Desmousseaux. Ce tableau, qui figura au salon de 1841 .est conservé à laComédie-

Française. CL. HACHETTE.

« faits exacts de sa vie ; Chatterton n'est pour lui qu' « un nom d'homme ». Il ne prend de sa destinée que ce qui en fait un type. Point d'intrigue, un minimum d'action : « C'est l'histoire d'un homme qui a écrit une lettre le matin, et qui attend la réponse jusqu'au soir ; elle arrive, et le tue ^ ». Ici, dit le poète, « l'action morale est tout ». On voit combien cette pièce romantique se rapproche du système classique. Mais voici la différence. L'objet de Vigny n'est pas une étude de caractère, une analyse de sentiments : c'est de manifester une idée philosophique. « J'ai voulu montrer l'homme spiritualiste étouffé par une société matérialiste, où le calculateur avare exploite sans pitié l'intelligence et le travail. » Chatterton est le symbole (le mot est de Vigny) du poète. Bell et Beckford symbolisent la bourgeoisie orléaniste, qui n'estime que l'activité industrielle et l'argent ; le poète, délaissé, raillé, inutile, affamé, sent dans un tel monde une impossibilité de vivre. Sur cette idée, qui ne nous étonne pas chez l'auteur de Moïse et de Stello, Vigny a écrit un drame émouvant et sobre, d'une amertume concentrée. Comme dans ses poèmes, il a su donner aux figures symboliques une précision intense, qui les fait vivre : Beckford, avec sa sottise bouffie ;Bell, avec sa vulgarité dure ; le quaker, qui enseigne la vertu sans niaiserie et sans bavardage, et

1 . Dernière Nuit de travail. — A consulter : E. Sakeilaridts, A. de Vigny auteur dramatique, 1902.

2. Z-a Nuit Vénitienne, à l'Odéon, 1830. Après le Caprice (1847) vinrent (je ne cite que jes principales pièces) : // ne faut jurer de rien, le Chandelier, et André de l Sarto, en 18^8 ;

surtout cette exquise Kitty Bell, si pieuse, si dévouée, SI pure, si tendre, que la pitié mène à l'amour, et qui n'avoue son amour que par sa mort, tous ces caractères sont fortement conçus, vrais à la fois comme réalités et comme symboles. 11 n'y a que Chatterton qui soit manqué : et il était difficile qu'il ne le fût pas. Dès qu'il est individuel, il perd les raisons de mourir, et sa plainte dépasse son mérite ou sa misère : tant qu'il reste une abstraction philosophique, il n'est pas vivant, et qu'importe alors qu'il meure? Il faut donc qu'il se dégrade, ou se refroidisse. Voilà le danger du symbole au théâtre. Vigny, du reste, a réussi, autant qu'il était possible, à masquer ce vice de la conception ; et son œuvre a une force pathétique à laquelle on n'a peut-être pas toujours assez rendu justice.

Aux trois héros des combats de 1830, à Dumas, Hugo, Vigny, nous devons ajouter ici Alfred de Musset. Dégoûté par une expérience malheureuse il ne voulut plus affronter la scène, et il écrivit librement ses comédies, sans souci des nécessités scéniques ; il les imprima dans la Revue des Deux Mondes. On sait comment ces fantaisies parurent d'abord sur la scène du théâtre français de Saint-Pétersbourg, d'où Mme Allan les rapporta : le Caprice fut joué d'abord (novembre 1 847) ; et peu à peu le reste suivit.

Ce théâtre de Musset est exquis, et de la plus pure

les Caprices de Marianne, en 1851- Fantasio (1866) n'a jamais réussi. On ne badine pas avec l'amour (1861) est resté au répertoire de la Gjmédie-Française ; Barberine a été jouée en 1882. — A consulter : Lafoscade, Le Théâtre d' Alfred de Musset, 1901.

ÉPOQUE CONTEMPORAINE

essence romantique : 11 est lyrique sans mélange ; et toutes les formes que se plaît à créer l'imagination du poète, formes d'actions et formes de caractères, ne sont pas autre chose que l'exacte représentation des divers états de sensibilité qu'il a lui-même traversés. Nulle préoccupation étrangère au drame sentimental de sa propre existence ne vient modifier ou compliquer son théâtre. Il ne se pique pas de ressusciter des époques historiques : il ne nous offre ni visions archéologiques, comme Hugo, ni cours d'histoire, comme Dumas. Il use des temps et des lieux selon sa fantaisie, pour assortir la forme de son action à la qualité de son rêve triste ou joyeux. Et ce sont aussi des pays de rêve qu'il nous montre, c'est son rêve d'une Allemagne, d'une Italie, d'un XVIIl^ siècle, d'une Renaissance, qu'il imagine tour à tour comme le milieu le plus en harmonie avec la disposition actuelle ou la crise récente de sa sensibilité. Il se compose ainsi une atmosphère idéale, où l'être qu'il est aujourd'hui lui semble plus complet, plus à sa place.

On ne trouve pas chez lui les amas de symboles dont V. Hugo charge ses restitutions historiques : il n'a pas non

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Prix : S frniîCy».

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LES BARBUS.GRAVES. PAR PAUL ZÉRO. JH Parodie des Burgraves, t>ar Paul- Ai, Carnier. (Bibl. Nat.. Imp.) CL. HACHETTE.

plus cette précision serrée d'écriture symbolique que l'on remarque dans Chatterton. Il n'était pas assez penseur pour y réussir, et la Coupe et les Lèvres est un grand effort manqué. Cependant, la réflexion de Musset attachée sur les états de sensibilité dont il avait fait l'épreuve, sur ceux auxquels la pratique ou la poursuite de l'amour donne lieu, en a dégagé certaines idées générales, qui constituent, comme nous avons vu, sa philosophie personnelle : et ces idées transparaissent surtout dans son théâtre. Mais elles sont tellement liées à la vie sentimentale du poète, à ses expériences, à ses aspirations, qu'elles circulent dans l'œuvre sans la dessécher. Lorenzaccio, la plus symbolique de toutes ces comédies, et qui contient peutêtre le dernier mot de la philosophie de Musset, est une œuvre délicate, touchante, parfois puissante.

Le héros de ces comédies, c'est toujours Musset ; et nous voilà débarrassés du héros byronien à formule fixe. Fortunio, Valentin, Perdican, Fantasio, Lorenzaccio, autant d'épreuves du même portrait ; c'est Musset vu par lui-même, à des moments divers, en des états passagers d'exaltation, de renouvellement, de confiance, de lassitude ou de dégoût : parfois il se dédouble, et, dans Octave et Célio, pose face à face les deux âmes qu'il sent en lui : l'âme légère du libertin, l'âme grave de l'amant idéaliste. Ou bien il se pose devant lui-même, il prend ses jours de raison pour juger ses jours de folie, et, habillant sa fugitive sagesse du costume qui lui sied, il appelle l'oncle Van Buck, bedonnant, grisonnant, positif, à chapitrer l'incorrigible Valentin.

D'une matinée de bon' sens lucide, où il s'est dit ses vérités, le premier acte de // ne jaut jurer de rien est sorti ; la réalité a fourni le point de départ, l'imagination fera le reste ; elle organisera une action, un dénouement conformes à cette situation première où le poète s'est trouvé. Ailleurs il n'y a rien de réel, qu'une certaine disposition sentimentale. Alors la comédie crée un univers de la couleur de ce sentiment, et la vérité morale est entière dans l'absolue fantaisie de la construction scénique.

Les Nuits à part, Musset n'a rien fait de supérieur à cinq ou six de ses comédies. D'abord la forme dramatique épure l'inspiration lyrique en l'objectivant, et surtout quand le thème éternel est l'amour, le lyrisme direct devient trop facilement agaçant ou ennuyeux. Puis Musset a précisément les qualités auxquelles la forme dramatique peut donner toute leur valeur. Son théâtre est exquis par la fine notation d'états sentimentaux très originaux et très précis : il s'analyse lui-même sous ses noms divers avec une acuité poignante. Il a présenté aussi, avec une singulière ingénuité de sentiment, ses rêves d'innocence et de pureté, des âmes délicieuses, inaltérables en leur candeur, ou frissonnantes d'indécises inquiétudes ; ses jeunes filles sont d'exquises visions, Cécile, Rosette, et la petite princesse Elsbeth qui va être sacrifiée à la raison d'Etat ^.

Musset a le sens du dialogue : il voit les interlocuteurs