I-'.t di inuriil-i 'c f : !■/ - '!■ .h'^iiii

Alors J'iliilr ofdi.iiiifi lie rendre le corps.

Ce n'était pus phis diflicih qm- i,-a.

Décidément ce I'ilate n'iitait pa-- un mauvais lioniuie.

C'était un bon fonctionnaire.

Un pri'f'ct.

KoDiaiii. i'

Il n'en voulait pas particulièrement à Jésus.

11 n'en voulait pas au corps de .I<^sus.

Le lendemain il n'y pen-^aii mT-mo phi-.

Il n'en voulait pas poi-sonnellomcnt à Jùsus.

Il n'en voulait pas au corps de Jésus.

il avait bi< Il autre chose à penser.

Le lendemain il n'y pensait même jihis.

Et toute l'humanité y pense éternellement.

Et ayant reçu le corps.

Josejiit l'etn elofi/ia dans un blanc linceul.

Dans un iinceul propre.

In sindonc nuinda.

Dans un linceul i)lanc.

FA il le jdai >i l'uns .-ton nionumen I neuf.

Dans -^on sf'pulcre n(Mjr.

Posuil illiid. il le posa.

Qu'il acait fait tailler dans la pierre .

îll

UNE PAGE DU MYSTÈRE DELA CHARITÉ DE JEANNE D'A RC. PAR PÉGUY, e) Ce lexie parut dans les Cahiers de la Quinzaine (sixième cahier, cahier pour le jour de Noël et pour le jour des Rois de la onzième série). On remarquera la disposition typographique originale. (Émile Paul, édit.)

tombent hors de toutes les places connues et régulières : on se plaçait aux antipodes de l'art classique qui, avec Malherbe et Maynard, avait appris à faire « des vers détachés ». Victor Hugo, qui se vantait d'avoir disloqué ce grand mais d'alexandrin, n'avait pas soupçonné jusqu'où pouvait aller cette dislocation. Ceux qui ont continué de considérer le vers comme une unité se sont évertués à en détruire l'uniformité, la fixité par la suppression des rapports internes de nombre : à l'alexandrin libéré de Verlaine, ont succédé les vers libres de Laforgue, Gustave Kahn, et autres ^. On s'est flatté de se passer des rapports arithmétiques ; la vieille loi du compte exact des syllabes, aussi ancienne que la poésie française, a été rejetée.

En réalité, on peut oublier le nombre, on ne le supprime pas. On a simplement substitué l'a peu près de l'impression à l'exactitude arithmétique. Le vers fut composé d'un nombre quelconque de syllabes : quelconque pour le profane, mais déterminé pour l'oreille du poète par la loi

1. Jules Laforgue (1860-1887) : les Complaintes, 1885 : Poésies complètes, 1895. Gustave Kahn, né à Metz (1859) : la Vogue, journal, 1886 ; avec Jean Moréas et Paul Adam, le Symbohsle, journal, 1886 ; études dans la Revue indépendante, 1888 ; les Palais nomades, 1887 ; Premiers poèmes, 1897. Cf. R. de Souza, Le Rythme t>oétique.

mystérieuse du rythme. On créa des vers de dimensions inusitées, on défit les strophes précises et fermes, on tenta des rythmes instables et mobiles. On remplaça les rimes par des assonances ; on se dispensa de la rime. Deux techniques s'affrontèrent, sur le rapport de la rime au sens. Pour les uns le vers fut un long mot, qui ne prenait fin que quand le sens était complet (et ainsi reparaissait la tradition des vers détachés); et la rime (ou l'assonance) arrivait marquer la fin du long mot ; l'enjambement n'a pas de place dans cette méthode, qui est celle de Gustave Kahn. Pour d'autres, l'enjambement est légitime et d'usage courant ; la rime n'est qu'une note musicale qui revient autant de fois qu'on veut à travers la période qui se déroule ; elle marque dans sa continuité la fin des vers, c'est-à-dire des éléments dont l'assemblage le constitue ; mais surtout elle y trace un dessin mélodique, et c'est là que consiste sa vraie valeur d'art. Ainsi sont construits les vers libres d'Henri de Régnier et de Verhaeren. La première technique aboutit forcément à une sorte de prose cadencée où le sens et la grammaire fixent les articulations du rythme. L'autre système me paraît plus poétique, plus musical.

On a cherché en un mot, en bousculant toute l'ancienne métrique, à rendre le vers plus varié, plus souple, capable d'harmonies plus fines, plus expressives. Le but a été encore ici de trouver le rythme individuel, je ne dis pas de chaque poète, mais de chaque poème, l'accompagnement musical (car c'est à la musique que s'assimile toute cette poésie, comme celle du Parnasse aux arts plastiques), l'accompagnement musical uniquement et exclusivement propre à chaque vibration intime de l'être.

Qu'il y ait eu beaucoup de fracas, de présomption, d'incohérence, dans cet assaut livré à toute la tradition poétique de la France ; que l'on se soit exagéré l'importance du vers libre dont certains prétendaient imposer l'emploi exclusif à tous les poètes dans tous les sujets ; que l'ancienne inspiration et l'ancienne facture, entre les mains d'artistes sincères, gardent leurs droits et leur vertu, cela ne fait pas de doute. Mais il ne faut pas nier que cette remise à la fonte des formes traditionnelles de notre poésie

PORTRAIT DE RODENBACH.PAR LÉVY-DHURMER. a{Muséeda Luxembourg.)

^ , t ^ ^ . CL HACHETTE.

APRES LE NATURALISME, LE MOUVEMENT SYMBOLISTE

La langue et le vers, après tous ces exercices de dislocation, se sont trouvés assouplis.

Enfin, le symbolisme nous a donné de belles, de fortes œuvres. Henri de Régnier de bonne heure, a été rec onnu pour un maître : personne n'a des rythmes plus soup les et plus enveloppants, un sentiment plus intense de la vie mobile des choses, une plus vive aperception de l'éternel dans l'éphémère. Il regarde l'univers avec une mélancolie sans illusion comme sans convulsion, et la beauté du décor de la vie lui fait pardonner à la vie. Il ressent avec une lucide ivresse la grâce des forces naturelles qui se déploient, jusque dans les produits les plus raffinés de l'art humain : c'est ainsi qu'il a chanté Versailles. Jean Moréas^, sobre et fin, aimant à voiler l'émotion plutôt qu'à la faire éclater, gardant une mesure attique dans les inspirations d'une grâce un peu subtile qu'il demandait à notre Moyen âge finissant ; Rodenbach, le mélancolique et las amant de Bruges, qui, dans la nature et dans son cœur, ne trouvait que brumes et pluie, et une distillation continue de tristesses déprimantes ; Samam ^, délicieux et noble poète, prenant possession par l'art de la vie qu'il était trop faible pour dominer par l'action, coulant en

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