CONDITION DES ARTISTES

le duc d'Orléans. Tantôt on le voit en mission de Blois à Tours « pour querir certaines choses pour la gesine de madame la « duchesse; » tantôt de Blois à Romorantin, pour savoir des nouvelles de madame d’Angoulème, que l’on disait malade. Girart d'Orléans, Colart de Laon, nous apparaissent comme des valets adroits, bons à toutes sortes de services. Jean van Eyck fut de même envoyé plusieurs fois en mission par le duc de Bourgogne. Ce qui prouve que c'était là néanmoins un progrès dans les idées sur la dignité de l’art, c’est qu'en même temps on voit les princes commencer à cultiver les arts qu’ils favorisent. Ils n'ont pas encore parmi-eux de René d'Anjou : cependant Charles V prenait une part réelle aux travaux de Raymond du Temple; des princes du sang et les plus grands seigneurs étaient musiciens.

Malheureusement les cours n'étaient pas alors des centres assez raffinés pour servir d'école de goût. Les artistes que n’atteignaient pas ces faveurs souveraines se trainaient péniblement dans la vulgarité de la vie bourgeoise. Si l’on excepte les jongleurs, ils ne formaient pas de corporation. Les peintres relevaient de la sellerie, et les règles qui leur étaient imposées étaient celles qu'on prend pour éviter les fraudes des artisans de bas étage.

Ilest vrai, d’un autre côté, qu'aucune des entraves qui gènaient au XVII siècle la pratique des arts, aucune des exigences de l’ancienne Académie de peinture, par exemple, n'existait encore. « [1 puet estre paintres et taillieres ymagiers «à Paris qui vuet, pour tant qu'il ouevre aus us et aus cous- «tumes du mestier et qu'il le sace faire; et puet ouevrer de «toutes manieres de fust, de pierre, de os, de cor (corne), de « yvoire, et de toutes manieres de paintures bones et léaus. » Le nombre des apprentis n’est pas limité; aucun enseignement officiel ne venait contrarier la spontanéité du génie. Mais le génie n'existait guère. Cette prodigieuse impulsion qui, aux deux siècles précédents, s'était produite au sein de la corporation des maçons est maintenant ralentie. Les derniers représentants de ce grand mouvement meurent dans les premières années du siècle. Le feu sacré des écoles italiennes de peinture, dont Vasari nous a donné le reflet plein de vie, n'avait

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Ét. Boileau, p+ LXXVIN,

L'ART FRANÇAIS A L'ÉTRANGER, Voy. ci-dessus, t. II, p. 3-119.

Pu Sommerard, Les arts au moyen âge, t. IV, p. 35, Ann. archéol., t. [, p.140; Ip. dit Mittheilungen des Central- Comm., juin et août 1859 (4e année).

Laborde, Preuves, t. I, P''CXXIX,

pas d’analogue en France. De bons ouvriers, sachant consciencieusement leur métier, voilà le plus souvent ce que nous pouvons mettre à côté des Orcagna, des Memmi, et de la brillante pléiade qui déjà en Italie faisait pressentir Raphaël. L'instruction étendue, le goût de l’antique, l'esprit de curiosité, le penchant à étudier la nature qu’on remarque dans l’Album de Villart de Honecourt, semblent faire défaut aux artistes de ce temps. Chacun se renferme étroitement dans la spécialité qu'il a apprise. Ces grandes aptitudes générales à la façon de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Villart de Honecourt luimême, à la fois mécaniciens, ingénieurs, géomètres, peintres, sculpteurs, architectes, devienneut rares ou disparaissent tout à fait.

De même toutefois que la poésie française fit le tour du monde, justement à l’époque de sa décadence, de même l'art français continua, au XIV° siècle, sans rien produire de nouveau, à couvrir le monde de ses ouvrages. On sait avec quel empressement l’Europe entière accepta le style d'architecture créé par la France. Les régions du centre se couvrirent d'édifices imités de nos églises du nord, et des colonies d'artistes français se répandirent de toutes parts. À Kaschau, en Hongrie, vers 1261, Villart de Honecourt élève l'église de Sainte- Élisabeth, copiée sur Saint-Yved de Braine et Saint-Étienne de Meaux. Entre 1263 et 1278, le doyen de la collégiale de Wimpfen, près Heidelberg, charge un architecte arrivé de « Paris, en pays de France, » de lui faire son église en ouvrage français, opere francigeno. En 1287, Pierre de Bonneuil, aidé par les étudiants suédois de l’université de Paris, part de cette ville avec dix compagnons, pour construire la cathédrale d'Upsal, et nos ouvriers conservent au loïn leur renommée. L'empereur Charles IV, lors de son voyage en France sous Charles le Sage, emmène avec lui des architectes, à qui l'on attribue plusieurs édifices de Bohême. La cathédrale de Prague est commencée (1343) par un artiste français, Matthias d'Arras, et achevée (1386) par un autre Français, Pierre de Boulogne, L'Espagne emploie des architectes et des sculpteurs

français. Vers la fin du siècle, ce sont des Français qui tracent Je plan du dôme de Milan, et un Parisien, Philippe Ronaventure, en dirige les travaux; c’est un maître français nommé Hardouin qui commence Saint-Pétrone de Bologne. Pendant longtemps encore, le style dit gothique resta la loi universelle de l’art de bâtir. À Naples et surtout en Chypre (à Famagouste, par exemple), l’art français de ce temps a laissé aussi de bons souvenirs. C’est seulement aü commencement du siècle suivant que les architectes allemands de Strasbourg, Fribourg, Cologne, remplacent quelquefois les Français en Espagne et en Italie.

L'influence italienne en France ne se fit sentir qu'assez tard. On sait que cette influence s’est surtout exercée par les alliances de femmes. La première alliance de la maison de France avec les maisons princières de l'Italie eut lieu en 1360, par le mariage d'Isabelle de France, fille du roi Jean, avec Jean Galeaz Visconti. Le mariage de Valentine Visconti avec le duc d’Orléans, et celui d'Isabelle de Bavière (Visconti par sa mère) avec Charles VI, continuèrent cette influence. Ces deux princesses portèrent en France, la première, les qualités, la seconde, les vices, toutes deux le goût des arts que les alliances italiennes devaient tant contribuer à introduire ou à consolider parmi nous. Mais on ne voit pas qu'elles se soient particulièrement entourées d'artistes italiens. L'influence d'Avignon, d'un autre côté, sétendit peu au delà du Comtat. Le seul personnage de ce siècle qui paraisse avoir eu un penchant décidé pour l’art italien est le duc de Berri. Ce n’est que sous Louis XI que la supériorité de l'Italie en peinture fut reconnue en France, et qu'on se mit à chercher au delà des Alpes un enseignement fécond.

Pour nous résumer en un mot, nous dirons que le grand reproche que nous croyons devoir faire à notre art national en ce temps-là, c'est que la France ne fit pas encore la Renaissance. Au X[I° et au XIT° siècle, la France surpasse de beaucoup l'Italie dans toutes les directions de l’art. L'Italie, à cette époque, n'avait rien à comparer à nos basiliques romanes,

Vogüé, Égl.

de la terre sainte, p. 376 et suiv.

Essais DE RENAISSANCE.

aux peintures de Saint-Savin, au portail de Saint-Gilles, près d'Arles. Au XIII siècle, la France égale encore sa rivale. Sans doute elle n'eut pas de Giotto ; mais elle eut des architectes supérieurs à ceux de toute l'Europe. Au XIV°, la France est définitivement dépassée. Les « peintres d'Avignon, » tous Italiens, sont reconnus pour des maîtres qu'on ne savait pas égaler. Les sculpteurs de Pise surpassent aussi les nôtres. La France ne recule point; mais l'Italie avance à grands pas. Ce siècle n’est chez nous ni un siècle de progrès, n1 un siècle de décadence, c’est un siècle stationnaire. L'art gothique hésite, s'attarde, et, finalement, n'arrive pas à une forme durable. L'Italie, au contraire, va bientôt s'engager seule avec un éclat sans pareil dans cette voie glorieuse où tout le monde devait essayer de la suivre. Pourquoi ce grand événement de l’histoire de l’esprit humain ne s'est-il pas accompli par la France ? pourquoi le pays où se produisit le grand éveil de l’art chrétien s’arrête-t-il ensuite dans une sorte de médiocrité routinière? pourquoi le goût si élevé du premier style gothique fait-il place au goût plat et vulgaire, qui, si souvent, nous a blessés dans notre long examen ? Les causes de ce grand fait sont nombreuses, et tiennent: à ce qu'il y eut de plus profond dans l’histoire morale et sociale de ce siècle.

On ne doit guère alléguer ici les causes politiques. Si la France peut donner pour excuse les circonstances difficiles où elle se trouva engagée, l'Italie peut répondre qu’elle en traversa de bien plus graves. La nationalité française en ce siècle ne courut que des périls; la nationalité italienne disparut, sans que le génie italien souffrit aucune éclipse. Au milieu d’une société profondément troublée, d'une anarchie sans égale, qui maintenait la terreur en permanence, les œuvres les plus délicates ne cessèrent de se produire, l’art se développa avec une liberté absolue, des villes entières furent possédées de l’émulation des belles choses. Jamais on ne vit par un plus frappant exemple combien les arts qu'on appelle de la paix s’accommodent d'une société agitée, pourvu que cette agitation ait de la grandeur et qu'elle corresponde à des passions élevées. |

L'absence de vie municipale d'une part, et de l’autre, au

ESSAIS DE RENAISSANCE. e 213

contraire, le grand développement des institutions républicaines, ont bien plus d'importance pour le fait que nous cherchons à expliquer; et ce qui le prouve, c’est que le seul pays en deçà des monts où nous trouvions le germe d’un mouvement d'art comparable à celui de l'Italie, la Flandre, est aussi le seul où fleurissent de petites républiques à peu près indépendantes. Ces États concentrés en quelques milliers d'hommes produisent une activité merveilleuse, et favorisent le développement des écoles locales. Des villes de troisième et de quatrième ordre en Italie ont une école, marquée de son caractère propre, n empruntant rien aux autres, ne sortant pas des murs de la cité, donnant à celle-ci sa physionomie à part. A compter du XIV: siècle, les écoles, comme centres distincts, où l’art se développe d’une façon indépendante, s’effacent presque parmi nous : seules, quelques spécialités, comme celle de l’orfévrerie et des émaux de Limoges, se défendent avec obstination. Une sorte d'éclectisme devient, presque partout, la loi de l’art français. Chaque artiste a son point de départ dans la mode générale de son temps, et non dans la manière particulière du maitre qui l’a précédé.

La cour, il est vrai, sera désormais en France le principal foyer de la culture de l’art. Autour de la cour se grouperont, surtout à partir du roi Jean, de grandes maisons de princes du sang, assez analogues aux familles princières de l'Italie. Mais les princes du sang, ne représentant pas des souverainetés territoriales bien délimitées et n'ayant pas de capitales fixes, ne pouvaient créer des régions d'art comme les Visconti, les della Scala, héritiers eux-mêmes de républiques longtemps indépendantes. La royauté ne suffit pas pour soutenir un grand mouvement d'art spontané. Il faut pour cela des républiques municipales, ou de petites cours correspondant à des divisions naturelles. La maison de Bourgogne réalisa quelques-unes de ces conditions; mais le mauvais goût flamand la maintint dans un luxe vulgaire, pesant, sans idéal. Louis d'Orléans est bien déjà un homme de la Renaissance; mais le manque de sérieux le perdit. Toutes les histoires italiennes n’ont personne à comparer à Charles V pour la droiture et le bon sens ; mais cet excellent souverain garda toujours en fait de goût

quelque chose de lourd, de commun, de bourgeois, s’il est permis de le dire. Le grand art n’est ni le fruit d'efforts honnêtes, ni le jeu frivole d’aimables étourdis. Il y faut du génie. On ne doit pas oublier que cette Italie qui produisait la Renaissance des arts, préludait en même temps à la Renaissance des lettres et de la pensée philosophique, à ce grand éveil, en un mot, qui, trop tôt contrarié chez nous, replaçait l'humanité dans la voie des grandes choses, dont l'ignorance et l’abaissement des esprits l'avaient écartée.

Dans la masse de la nation, le contraste n’était pas moins sensible. La bourgeoisie française de ce siècle était rangée, sérieuse, pleine de justes aspirations à la vie politique. Mais elle n'avait, heureusement peut-être, aucune des qualités brillantes de la bourgeoisie italienne. La naissance de l’art est accompagnée d'ordinaire d’une certaine facilité dans les mœurs. Conduite par l’austère université, notre bourgeoisie ne voyait dans le luxe, fort critiquable à la vérité, des princes du sang que des dérèglements et une augmentation des taxes. En Italie, tout était pardonné à celui qui embellissait la cité et créait des monuments dignes d’un peuple libre. En France, cela s'appelait des prodigalités, de l'argent perdu, et le « droit de prise » n'expliquait que trop cette impopularité. Florence, dépeuplée par la peste, applaudissait à la «seigneurie» qui commandait les portes du baptistère; en France, Hugues Aubriot, le promoteur des grands travaux de Paris, était considéré comme un oppresseur : on l’accusait d'hérésie et d'incrédulité; il n’échappait au feu que par un hasard, et le peuple poursuivait ses partisans comme des ennemis de Dieu.

La religion de la France enfin, beaucoup plus profonde que . celle de l'Italie, ne la portait pas autant vers les créations délicates de l’art. Le catholicisme français a déjà sa nuance triste et austère, Une église comme Santa-Maria-Novella, portant sur ses murs les charmantes images de la gaieté et des élégantes folies de la vie florentine, eût été un scandale à Paris. Le bon Flamel et la grave Pernelle, son épouse, s’y fussent trouvés mal à l'aise. La France faisait sans doute plus de sacrifices que l'Italie pour ses constructions religieuses; mais elle y sortait rarement d'une certaine sécheresse. Ces églises de Toscane,

de Bologne, de Milan, tristement inachevées, respirent un sentiment de l’art plus délicat que nos cathédrales de la même époque. Une pensée plus vivante les a élevées : ici, ce sont des œuvres d'artistes, là, des œuvres d'ouvriers ; on sent que les unes sont dans la voie du progrès, et que les autres font partie d’un art condamné. |

Tout contribuait ainsi à donner à l'artiste italien plus de liberté et de dignité. Au lieu d'ouvriers obscurs, anonymes aux yeux de l’histoire, chaque monument de l'Italie rappelle un nom illustre, une gloire municipale, un grand artiste, honoré durant sa vie comme un personnage politique, objet de légendes après sa mort. L’exagération même de quelquesunes de ces réputations est un fait significatif : elle atteste le haut prix que l'opinion attachait aux belles choses, et le charme puissant qui attirait les imaginations vers le domaine de l’art. |

Si nous considérons les circonstances extérieures au milieu desquelles l'artiste travaillait en Italie et en France, nous reconnaîtrons aussi sans peine que l'artiste italien était à meilleure école. L'étude de l'antique fit bien moins défaut à nos artistes qu'on ne l’a supposé. A Reims, elle se trahit à des signes évi- . dents. Trois figures au moins de l’Album de Villart de Honecourt sont des études faites sur l'antique ou le byzantin. Mais en ceci l'Italie avait de grands avantages. Les restes de l’art antique y étaient bien plus considérables que dans la France du nord. Quelques belles statues, les trois Grâces du dôme de Sienne, par exemple, étaient connues et admirées depuis longtemps. Les ordres de l’architecture romaine, au moins depuis Brunelleschi, attirèrent l'attention. En peinture de même, l'art byzantin avait offert aux Giunta et aux Cimabue des œuvres bien plus avancées que celles que purent étudier nos peintres du XIII siècle.

L'art est en grande partie le reflet de la société que l'artiste a sous les yeux. Or la société italienne offrait dans le type et les manières une dignité que la nôtre ne présentait pas. La race y était plus belle, le costume et les allures plus distingués. Quelque part que l’on fasse à l'idéal, le monde qu'on entrevoit derrière le Syposalizio de Raphaël, ou la Vie d’Énéas

PECxIV,EVIr LX:

Sylvius au dôme de Sienne, ou les fresques de Santa-Maria- Novella, l'emportait immensément en finesse et en grâce sur le monde de Saint-Jacques de la Boucherie et des Célestins. Le type général du siècle, tel que les miniatures nous le présentent, est chez nous soucieux et laid ; les poses sont vulgaires, les costumes confus et disgracieux; c’est un tas de breloques et de pendeloques, des découpures sans nombre; nulle noblesse, nul génie. La grande infériorité de l’art moderne à l'égard de l’art ancien se révèle déjà. Déshérités en tout ce qui tient à la beauté des formes extérieures, les peuples modernes, pour arriver à la noblesse, seront obligés d’abdiquer leurs costumes et leurs allures nationales. Ils n'auront pas de choix entre la vulgarité bourgeoise ou la noblesse théâtrale. Leurs arts plastiques, leur statuaire surtout, seront frappés de quelque affectation et d’une certaine gaucherie.

L'exagération du style ogival ne nuisit pas moins au développement des arts du dessin. Suivant leur principe d’amincissement et de maigreur générale jusqu'aux dernières limites, nos architectes en vinrent presque à supprimer les surfaces planes. Chassée de son domaine naturel, qui est la grande composition murale, la peinture s’abaisse peu à peu au niveau de la peinture en bâtiments. On ne songe plus qu’à entourer les colonnes de mesquines torsades ; on se rejette, pour la décoration des autels, sur une imagerie en pierre, maigre et sans accent. Demandons-nous ce que fût devenue la peinture en Italie, si les églises du temps de Giotto eussent été construites dans ce style, si le génie de ce grand peintre et de ses successeurs n'eût eu pour se déployer les vastes murs des églises d'Assise ou du Campo-Santo de Pise. Notre grande supériorité en architecture nous perdit. De tour de force en tour de force, nos maîtres maçons arrivèrent à des églises sèches, abstraites, froides, exclusivement architecturales. Le vide et la nudité de ces églises, quand elles ont échappé à l’ornementation désastreuse du XVII et du XVIII siècle, est quelque chose d'attristant. Les détails y étant secondaires, le plan seul étant la partie vivante et voulue, elles sont plus belles en dessin que dans la réalité. Une fois qu’on a épuisé le grand sentiment d’infinité qui résulte de l’ensemble, on sent le dé-

faut de cette architecture égoïste et jalouse, n'ayant pour but qu'elle-même, et régnant dans le désert. Aucun grand vaisseau du XIV° siècle en Italie ne saurait être comparé à nos cathédrales de la mème époque. Pourquoi cependant les églises toscanes et ombriennes sont-elles d’un art plus fin que Saint-Ouen, que la cathédrale de Beauvais ? Paree que l’architecte s'y est borné à son rôle, parce que chaque détail y conserve son prix. Elles sont supérieures à nos églises, comme Pétrarque est supérieur aux troubadours. Elles remplissent la condition essentielle de l’art classique, un cadre fini, laissant place à toutes les délicatesses de l'exécution. L'avenir est de leur côté, car elles appellent et provoquent le progrès de tous les arts. | L'Italie, il est vrai, a eu deux bonnes fortunes refusées à la France et dont il importe de tenir un grand compte : celle d'avoir conservé intactes les œuvres de ses anciens artistes, et celle d’avoir eu Vasari. Maïîtres de l'opinion au XVI: siècle et au suivant, les Italiens dispensèrent trop souvent la renommée selon leurs préventions ou leurs dédains. Sans contredit, la France du XII et du XIIT° siècle posséda dans son sein un mouvement d'écoles comparable à celui de l'Italie du XIV® siècle; mais elle n’eut pas de narrateur légendaire pour ce grand développement. Ses génies créateurs ne nous sont guère connus que de nom ou par les chétives images qui nous les montrent, sur le pavé de leurs églises, sous l’humble manteau de ouvrier. La façon dont leurs œuvres furent traitées a été bien plus déplorable encore. La France a toujours eu le tort de détruire quand elle a voulu bâtir. Trois ou quatre fois au moins la France a changé de face, et chaque fois elle s’est crue obligée de faire table rase du passé. La Renaissance eût volontiers supprimé les édifices gothiques du moyen âge; les amateurs du style classique du XVII: siècle crurent bien servir la cause de l’art en effaçant la trace de constructions qu'ils tenaient pour irrégulières; de nos jours, enfin, il semble qu'on s'efforce, en détruisant jusqu'au vestige des fondations anciennes, de rendre toute image du passé impossible et de dérouter jusqu'aux souvenirs. L'Italie, au contraire, même au temps de Raphaël, n’effaça jamais un Giotto. Ses vieilles écoles lui

furent toujours chères. La perfection de l’âge classique ne la rendit pas injuste pour la naïveté des époques de tâtonnement. L’attention que Vasari accorde aux anciens maîtres eût passé en France pour puérile, les essais des époques primitives y paraissant tout simplement grotesques ou barbares.

La fortune de l’art italien tient donc à des causes profondes et à la supériorité même du génie de l'Italie. Avant tout autre pays en Europe, l'Italie attacha un sens au mot de gloire et travailla pour la postérité. Le respect des origines tient chez elle au même principe. L'art étant pour l'Italie la réalisation du beau, non un caprice futile, elle n’éprouva pas ce fatal besoin de sacrifier les œuvres du passé aux convenances des artistes à la mode. Toutes les couches de l'histoire de l’art sont représentées sur son sol. Chacun de ses chefs-d'œuvre a un nom, une date, une légende. Si elle eût eu nos architectes du XIT° et du XITI° siècle, elle eût égalé leur gloire à celle des Bramante et des Michel-Ange. Même les noms obscurs des Colart de Laon, des Girart d'Orléans, seraient chez elle inscrits au livre d’or. Chez nous, ils n’ont échappé à l'oubli que par le hasard qui les a fait figurer sur d'insipides registres de dépenses, mêlés aux détails les plus vulgaires : HONTE les... carent qua vale sacro.

En somme, si notre art du moyen âge n’a pas vécu, ce n’est pas le caprice du XVI: siècle qu'il en faut accuser ; c’est qu'il manquait des conditions nécessaires pour arriver à la pleine réalisation du beau. L'art du moyen âge tomba par ses défauts essentiels, et parce qu’il ne sut pas s'élever à la perfection de la forme. L’antiquité seule pouvait révéler aux nations modernes le secret d’un art qui ne sacrifiât jamais la beauté à l’expression, et s’arrêtât toujours devant la grimace et la difformité. La Renaissance n'est pas, comme on l’a dit souvent, coupable d’avoir étouffé l’art du moyen âge : l’art du moyen âge était mort avant qu’elle commençât à poindre. Il était mort faute d’un principe suffisant pour l’amener à un entier succès. Aussi sa décadence ne ressemble-t-elle point à celle d’un art qui dépasse le but à force de raffinement, et-par l'impossibilité où est l'esprit humain de se tenir longtemps dans la limite de la perfection : ce fut une. décadence avant la maturité, une

sorte de jeunesse flétrie avant d'arriver à un complet développement. Ce qui manqua à l’art de la fin du XIV* siècle, ce ne fut ni le talent des artistes, ni une aristocratie brillante et spirituelle pour l’encourager ; ce fut un mobile moral élevé, une noble conception de la nature humaine, et ce sentiment du grand et du beau, sans lequel les ouvrages de l’art, comme ceux de la littérature, ne peuvent arriver à revêtir une forme durable et achevée.

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