EDIFICES PROFANES

Sauval, t. Il, p.218 etsuiv.

Ibid., p. 22, 23,

Ib., p. 283-285.

Ib., p. 272, 273.

marches et garnis d’étoffes précieuses. Les buffets étaient peints ou sculptés, de formes assez lourdes.

Les jardins étaient des préaux, sillonnés de haies couvertes de treilles losangées, qu'on appelait tonnelles. Ces tonnelles avaient à chaque extrémité des pavillons de treillage ; elles convergeaient vers un pavillon central et divisaient ainsi le jardin en compartiments réguliers; à l’intérieur étaient des bancs de gazon. Les treillages formaient des dessins; on se plaisait à les terminer par un tabernacle surmonté d'un globe, d’où sortait une girouette. Les espaces libres étaient des prés que l’on fauchait ou des cultures de vignes. Souvent au centre était une fontaine, où un lion versait l’eau dans un bassin de pierre. Les plantes choisies pour les jardins les plus recherchés étaient celles qui remplissent nos potagers, pourpiers, polrées, giroflées, romarins, etc. Charles V aimait surtout la cerisaie de son hôtel Saint-Paul, dont le nom s'est conservé jusqu’à nos jours. En 1398, Charles VI fit de même planter, dans son jardin du Champ-au-Plâtre, trois cents gerbes de rosiers blancs et rouges, trois cents oignons de lis, cent quinze poiriers, cent pommiers communs, cent pommiers de paradis, un millier de cerisiers, cent cinquante pruniers et huit lauriers verts, achetés sur le Pont-au-Change. Les tonnelles du jardin des Célestins étaient si touffues de feuilles et de grappes, qu'elles étaient célèbres dans tout Paris.

Les maisons privées affectaient, comme l'architecture religieuse, les frontons triangulaires, les pignons aigus et les tourelles. Les étages, au nombre de deux ou trois, faisaient saillie les uns sur les autres. Les croisées imitaient celles des églises ; les escaliers étaient étroits et en limaçon; les gouttières, en forme de monstres, s’avançaient sur la rue. Les pignons étaient peints ou couverts d'ardoises. Les extrémités des poutres, se projetant au dehors, offraient des images bizarres ou obscènes. Les tourelles hors d'œuvre étaient un des motifs favoris des architectes de ce temps : elles servaient à loger les chapelles ou oratoires, les escaliers, la garde-robe et autres accessoires. Chaque appartement avait sa chapelle ; une voûte retombant sur un pilier central en était le trait le plus commun. La tourelle, l'oratoire, les girouettes ou pennons, les

crêtes ou épis s'élevant comme une dentelle de plomb sur les pignons et les combles, furent d’abord réservés à la noblesse. Mais, dès le XIV° siècle, la bourgeoisie s'en était emparée. Les barrières extérieures et la cour intérieure carrée restèrent plus longtemps les signes d’une maison noble, Les maisons de campagne (bastides, mesnils, folies) égalaient déjà en agrément les casins les plus élégants de la Renaissance.

L'aspect général des villes était assez pittoresque, malgré leurs rues étroites et tortueuses. L’expropriation, déjà connue et pratiquée pour l’embellissement des édifices royaux et pour l'agrandissement des églises, se pratiquait avec infiniment plus de réserve que de nos jours, quand il s'agissait d'utilité publique. Un grand respect de la propriété et des constructions anciennes empêchait de suivre dans la disposition des villes des plans réguliers. Il ne faut pas croire que le moyen âge négligeât systématiquement la largeur des rues et la salubrité. Les villes les plus étroites et les plus sombres étaient les vieilles villes romaines, où chaque maison se rebâtissait une à une et sur le même emplacement. Les faubourgs, composés de lignes de maisons le long des routes, avaient de l’air et du jour. Les villes construites sur des plans tracés d'avance (villes neuves et bastides) que l’on vit s'élever en si grand nombre en Guienne, en Périgord, étaient spacieuses, régulières, bâties en lignes droites. Elles présentent une place centrale où aboutissent quatre rues principales, entourée de galeries ou rues couvertes. La voierie et l'alignement ne furent jamais totalement négli-

gés ; mais les terreurs de la guerre, en entassant les popula- tions dans un espace étroit, ne laissaient guère le loisir de songer qu'à une seule chose, loger le plus de monde possible dans une étroite enceinte, qu'on püt entourer de chaines et fortifier. Certaines villes de la Guienne et des provinces environnantes, alors à demi anglaises, Cordes, Montpazier, Saint-Yrieix, Caylus, Albi, conservent encore beaucoup de restes propres à rendre l’aspect des villes de ce temps.

L'architecture militaire prit surtout d'énormes développements. Charles VI en donna le type dans sa bastille du faubourg Saint-Antoine, répétée des centaines de fois sur tous

les points de la France. L'originalité de la bastille consistait en + Fa À 16

Rev. archéol., t. XIV, p. 263, 26%.

Ann. archéol., vMIS par

Parker, Some account of domestic architecture in England, c. V, p. 157, etc.

Viollet Le Duc, Descr. de Pierrefonts, et Dict.

d'architecture, L'HED- 921

ce que les courtines étaient portées à la même hauteur que les tours. C’est une disposition dont il ne semble pas qu'il y eût des exemples antérieurs. Vers la fin du siècle, de nouveaux raffinements furent introduits dans les constructions militaires. Le château de Pierrefonts, commencé en 1390, fut le type de ce genre nouveau. Jamais sans doute les précautions de l’art de la guerre ne furent poussées plus loin, jamais les moyens de défense plus multipliés ni plus ingénieux. Les sommets des tours possèdent trois, quatre et cinq étages de défenses ; les distributions intérieures sont calculées avec art pour permettre la circulation d’une partie à une autre ; on s'ingénie pour cacher à l'ennemi les dispositions intérieures, et pour que personne au dehors ne se doute de ce qui se passe au dedans. Les anciens châteaux du XII* et du XIII siècle exigeaient un grand nombre de postes divisés. Ils résistaient difficilement à un assaut brusque, dirigé avec énergie. La difficulté des communications intérieures faisait que la garnison, ne pouvant se porter en masse sur le point attaqué, était en partie annulée au moment décisif. Bertrand du Guesclin avait presque réduit en théorie certaine l’art d'emporter ces châteaux. Il1s’ensuivit, dans les constructions de la fin du siècle, plusieurs modifications considérables. On chercha à prévenir les « esche- «lades » en donnant plus de relief aux courtines ; les travaux de défense, parapets, machicoulis, chemins de ronde, furent couverts ; on mit toutes les parties intérieures en communication, pour permettre à la garnison de se masser sur les points attaqués. Pierrefonts, où trois cents hommes pouvaient tenir en échec, durant des mois, un ennemi dix fois plus fort, résista à l'artillerie elle-même sous Henri IV, et ne céda que devant les canons de Richelieu. Un changement non moins considérable qui caractérise Pierrefonts, c’est que le donjon n’y est plus simplement une forteresse : c’est une demeure charmante et commode, entourée de prodigieux travaux de fortification. Le seigneur veut être bien logé en même temps que bien défendu. Le donjon ne se défend plus par lui-même, comme à Couci, mais par les appendices dont il est entouré. Pour la grandeur et la majesté, Couci n'a pas d’égal; mais Pierrefonts est le chef-d'œuvre de l’art militaire à l'époque du

moyen àge où les engins de siéges avaient atteint leur plus grande perfection.

Si l’on excepte Pierre de Bonneuil, Enguerrant le Riche, Robert de Couci, qui appartiennent plutôt au XIII: siècle, Alexandre de Berneval, qui se rapporte mieux au XV°, Pierre Obreri, qui se rattache par Avignon au mouvement italien, le XIV: siècle ne nous a légué, avec Raymond du Temple, que peu de noms d'architectes célèbres. On rappellera pourtant ici le Lorrain Pierre Perrat, Matthias d'Arras, Henri Arter de Boulogne et son fils Pierre, qui travailla à Prague; Philippe Bonaventure, Hardouin, qui représentèrent également l'art français à l'étranger; Gérard, maître de la cathédrale de Strasbourg en 1302 ; Jean de Chaumont, Jean Dure, Jean de Neufmuer qui coopérèrent au Louvre de Charles V, sous Raymond du Temple.

La peinture et la sculpture, au XIV° siècle, ne doivent pas être séparées. La sculpture, qui, au XIII, avait créé à Chartres, à Amiens, à Reims, des œuvres comparables aux plus beaux ouvrages de Nicolas de Pise, et qui n’était plus qu'à un pas d’une vraie Renaissance, dégénère en ce siècle : elle tomibe dans l'imagerie. Le tailleur d'images est à la fois peintre et sculpteur. Les deux arts, assujettis aux exigences d'une dévotion mesquine, dominée par un réalisme grossier, perdent

la conscience de leur mission distincte ; le sentiment du beau.

les abandonne de plus en plus.

Les sujets traités par la peinture et la sculpture étaient à peu près les mêmes. La religion continuait à fournir les plus nombreux. Cependant les règles de la symbolique chrétienne s’appauvrissent et se perdent en partie. Les traditions vives et la féconde invention qui peuplèrent la cathédrale de Chartres, par exemple, d’un monde symbolique comparable au cycle mythologique de l’art ancien, sont fort affaiblies. Des inventions nouvelles, médiocrement heureuses, ne compensent pas les beaux et grands motifs qu’on laissait dépérir.

En général, chaque peuple a donné à Dieu la figure sous laquelle il représente la puissance et la grandeur. Les Italiens

S. Boisserée, Hist. et descr.

de la cathéd.

de Cologne,

append. — Ann. archéol.,

t..1l, p. 141; t. IL, p. 163; t. XI, p. 660.

—Rev. arch., t. VII, p. 670,

Voy. Etienne Boileau, Livre des métiers.

Didron, Icon.

chrét., p. 205 et suiv.

Ibid., p. 192,

Ibid., p. 458.

— Ann. arch., t. IX, p.48, 49.

Biblioth.

Ste-Geneviève, Y19, p. 95.

l'ont peint en pape; les Allemands, en empereur; les Français, en roi. La même différence se remarque entre les siècles. Le XV° le revêtit de la chape et de la tiare papale; le XIV°-représenta généralement Dieu en roi, sous le costume d’un Philippe de Valois ou d’un Charles V. La papauté était alors bien déchue,

Jusqu'au XIII siècle, on ne chercha point à donner une figure à la première personne de la Trinité, à Dieu le Père. Pour le représenter, on faisait apparaître une main qui semblait bénir, ou de laquelle s’échappaient des rayons lumineux. Bientôt Dieu le Père se montre, mais timidement ; c'est d'abord une simple tête, puis un buste, puis une personne entière. Au XIV° siècle, si les inscriptions et la nature des sujets ne distinguaient les personnes divines, la figure du Père pour-rait être confondue avec celle du Fils. On leur donne presque les mêmes attributs. Le progrès du matérialisme religieux se fait ici vivement sentir. Le Père, jusque-là jeune et imberbe, vieillit graduellement. Vers la fin au siècle, les images de la Trinité représentent bien réellement un père au milieu de ses deux fils; seul le Père est couronné; seul il tient le globe comme un empereur. Tout indique chez lui une réelle supériorité,. Le Saint-Esprit, au contraire, semble inférieur aux deux autres personnes. Tantôt il figure sous la forme d’une colombe, tantôt comme un personnage de forme humaine, soit enfant, soit jeune homme, soit vieillard. Dans un manuscrit de ce siècle, l'esprit de Dieu qui féconde l’abime est représenté par un petit enfant nageant sur les eaux.

Les symboles consacrés à exprimer l’incarnation du Fils de Dieu et sa carrière terrestre deviennent d’une déplorable trivialité. C'est vers les scènes de la Passion et de la mort que se portent surtout les méditations de la piété. Un manuscrit des «Trois pèlerinages » représente Jésus enfant, nu, recevant de son Père pour son pèlerimage le bourdon et l’escarcelle. Plus loin, il revient en paradis avec la panetière et le bourdon, âgé de trente ou trente-cinq ans, portant sur sa figure une expression de fatigue et presque de regret. L'art italien de la même époque partait de conceptions plus nobles, quoique parfois empreintes d’un réalisme non moins excessif, Un très-beau

manuscrit du Speculum humanæ salvationis, exécuté vers ce temps en Italie, présente le Christ montrant ses plaies à son Père avec un noble orgueil. Dans d’autres manuscrits, la même représentation est d'une repoussante vulgarité. Le Christ byzantin, si conforme à la pensée évangélique du Fils de l'homme, apparaissant en juge dans les nues, au milieu des douze apôtres prêts à juger les tribus d'Israël, est entièrement passé de mode. Ce n'est plus le fait idéal, la grande apocalypse finale, c’est le crucifiement, c'est le fait historique, qui préoccupe la conscience chrétienne. Dès le XT° siècle, il y a dans toutes les églises un grand crucifix de bois entre la nef et le chœur. Rien n'a plus contribué que cet usage à pervertir le goût et à détourner l'imagerie chrétienne de sa suurce antique. Jusque là, le Christ crucifié n'apparaît guère, ou bien, si on le trouve, il est vêtu en roi, couronné, dans sa gloire et son repos divin. Les imaginations tristes prennent maintenant le dessus. Villart de Honecourt à déjà une étude de crucifixion qui rappelle le Christ, « homme de douleurs, » des époques modernes. Même dans la représentation de la Trinité, le Christ est crucifié. Le Père assis tient la croix entre ses bras. Le XV: et le XVI siècle marchent de plus en plus dans cette voie : les Æcce homo, les « Dieux de pitié, » les crucifix, les descentes de croix, les Christs au tombeau, se multiplient sous le pinceau et le ciseau. Peu à peu on enlève au Christ son vètement : il apparaît nu, crucifié, portant sur tout son corps des traces de souffrances. | L'histoire biblique, le parallèle des deux Testaments, continuent de fournir des sujets innombrables aux bibles historiées, aux livres d'heures, aux vitraux. Les six jours de la création n'inspirent plus guère ces originales compositions où semble respirer encore un souvenir des personnifications de l'art antique. Maintenant ces images ne sont que naïves : au cinquième jour, Dieu tient de la main droite un oiseau qu'il lance dans l’air, et de la main gauche un poisson qu'il jette dans l’eau ; pour montrer qu’il se repose au septième jour, on le représente assis dans un fauteuil et tenant en main la boule du monde. Les images des patriarches, des prophètes, des sibylles, ont le même caractère. Les fins de l’homme, le juge-

Biblioth. imp., Suppl. lat., n.1041, auj. 9584, fol. 12 vo, N. 958%, 9586.

Didron, Icon., p. 218, 286.

Ann. archéol., t. IX, p. 236.

Piper, Mythol.

und Symbolik der christ,

Kunst, t.T, p. 486.

Fonds lat.

de S.-Germ., 1.12%

ment, l'enfer, rarement le paradis, se lisent de toutes parts en un cycle de figures terribles. Ce n'est plus ce premier art chrétien, si gai, si serein; l'imagination est obsédée de tourments, de terreurs. Dante et Orcagna renchérissent l’un sur l’autre. Le sombre symbolisme de lApocalypse se montre partout comme une sanglante menace contre le siècle méchant. Parfois des mystères cachés se voilaient sous ces peintures : nous avons l'ouvrage inédit d’un frère Mineur, Henri de Careto, écrit en 1304, qui renferme sur la signification des couleurs et des symboles alors en usage des idées étranges, où l'on reconnait sans peine l'influence des idées de l'abbé Joachim.

Le cercle d’imaginations où se mouvaient les représentations de l'enfer, était, du reste, peu varié. C'étaient partout, en Italie comme en France, les mêmes supplices, les mêmes ironies, les mêmes monstres (sirènes, centaures, etc.), les mêmes catégories de damnés. L'enfer a toujours pour ouverture la gueule d’un monstre, | «orque, » d’après un ordre d'idées emprunté à l'Évangile de Nicodème. Au dedans ce sont des chaudières incandescentes, des hommes embrochés, des gens dont on dévide les boyaux sur un rouet, des démons torturant de mille façons les pécheurs, des femmes allaitant des serpents ou des crapauds. On se plaisait à voir ces supplices infligés dans l’autre monde à ceux dont la violence ou l’orgueil faisait le malheur de celui-ci. Le paradis était en général représenté sous la forme d'une enceinte entourée de murailles crénelées. Une tour protége l'entrée; à la porte, saint Pierre tient les clefs; au sommet de la tour, saint Michel pèse les âmes; des anges sourient derrière les créneaux; un beffroi laisse apercevoir des cloches qui sonnent à grande volée. L’ancienne pesée des âmes redevient un sujet populaire. La dévotion peu éclairée du siècle s’y fait jour. Un bourdon, une écharpe de pèlerin, supplée dans le plateau des mérites au poids trop léger d'une vie mondaine. La Vierge surtout est présentée comme la force supérieure qui domine l'enfer, terrasse le dragon, et a le pouvoir de faire oublier toutes les légèretés, tous les forfaits.

La dévotion à la Vierge inspire en ce siècle plus d'ouvrages

d'art qu'en aucun de ceux qui avaient précédé. Les livres d'heures, les psautiers, les vitraux, sont pleins de la Vierge Marie, de ses douleurs, de ses joies, des preuves de son influence, des miracles opérés par son intercession. Le recueil de Gautier de Coinsi offrait sous ce rapport une mine inépuisable de sujets pieux. Quelques légendes surtout, comme celle du moine Théophile, jouissaient d'une grande popularité, peut-être parce qu’en montrant les péchés les plus graves effacés par quelques actes de dévotion extérieure, elles substituaient au principe d'une moralité stricte des mérites plus faciles. Les « puys » ou concours de « chants royaux » en l'honneur de l’Immaculée Conception, lesquels amenaient toujours un travail de miniatures destinées à expliquer les poëmes

couronnés, n'apparaissent pas encore en ce siècle d’une ma-

nière certaine. Mais déjà subsistait toute une symbolique en l'honneur de la Vierge. L'arbre de Jessé était le motif le plus ordinaire des verrières ; le trône de Salomon, au pignon du grand portail de Strasbourg, est l’image mystique de celle que les écrivains ecclésiastiques appelaient déjà dans leur langage figuré «le trône de la Sagesse divine, » ou «le trône de Dieu. » Le triomphe de la Vierge, l’/ncoronata, belle comme la lune qui lui sert d’escabeau, vêtue du soleil comme d’un manteau, placée entre le Père et le Fils qui lui mettent sur la tête une couronne d'étoiles, et semblent la diviniser, est la vraie Trinité de ce temps.

Il s’en faut que les madones françaises d'alors égalent la grâce de celles que l'Italie créait à la même époque. C'est au XIIT° siècle que les représentations de la Vierge atteignent chez nous une grâce idéale et presque raphaélesque. Cette espèce d'ivresse de la beauté féminine qui, s'inspirant surtout du Cantique des cantiques, se trahit dans les hymnes du temps, s’exprimait aussi par la peinture et la sculpture : il y a telles de ces statues de la Vierge qui seraient dignes de Nicolas de Pise par leur charme, leur harmonie, leur suavité. Le soin qu'on prenait de la beauté de la Vierge était un acte pieux : la faire belle était comme un service qu'elle se chargeait de récompenser. Le miracle « d’un paintre que le deable «tresbucha d’un echafaud, et qui fut tenu par la main de N. D.,»

Rev. archéol., t. XIT, p. 292,

Biblioth. imp., f. de Lancelot, ms. 1018, fol. 49.

Diëron, Icon.

chrét., p. 263.— Ann. archéol.,