Fortoul, Études, t. L

Averroès et l'averroïsme, LT, C2, SU.

Venus, vie voluptueuse Qui est pessime et curieuse De querre tout charnel delit.

La peinture allégorique s’appliquait même aux événements du temps qui frappaient le plus l'opinion publique. De ce nombre fut la mort du duc d'Orléans. Cette élégante maison avait, du reste, trop l'esprit de son temps pour que l’allégorie fit défaut à sa chapelle des Célestins. On racontait que peu de temps avant d’être assassiné, le duc d'Orléans, allant à matines aux Célestins, vit la mort dans un dortoir. Cette apparition fut représentée dans la chapelle. La mort frappait un personnage royal à genoux, et lui montrait du doigt cette devise : Juvenes ac senes rapio.

L'idée de représenter la mort par un squelette vivant ne paraît pas avant le XIIl[‘siècle. A cette époque, une confrérie religieuse des «Frères de la mort » porte déjà dans ses vêtements les emblèmes mortuaires depuis consacrés. Le « Dit des «trois morts et des trois vifs » mit ces sortes d’imaginations fort à la mode et donna origine à beaucoup de représentations, dont la plus célèbre est la belle fresque d'Orcagna au Campo-Santo. Quant à la danse des morts ou danse « ma- «cabre, » on ne la voit point paraître avant la fin du XIV° siècle. La plus ancienne passe pour avoir été exécutée à Minden en Westphalie, en 1383. En 1407 cependant Guillebert de Metz signale aux Innocents « peintures notables de la danse ma- «cabre et autres. » Or ces peintures pouvaient bien avoir alors plus de vingt-quatre ans d'existence. En 1424, la danse macabre fut jouée au cimetière des Innocents. On sait la vogue universelle qu’'obtint au XV* siècle ce sujet bizarre, peu fait pour inspirer un art délicat.

Rarement la peinture a servi d'expression à des idées purement philosophiques : on l’essaye au XIV* siècle. Recevant surtout son inspiration de l'ordre des frères Prèêcheurs, la pein-

ture italienne de ce temps créa tout un ensemble d'œuvres

qu'on peut appeler scolastiques. À Florence, les fresques de la chapelle dite des Espagnols et de Santa-Maria-Novella ; à Pise, quelques parties du Campo-Santo, le tableau de Traini à

l’église Sainte-Catherine, représentant le triomphe de saint Thomas sur Averroës, si souvent imité au XIV° et au XV° siècle; à Sienne, les fresques de Taddeo Bartolo et les mosaïques en clair-obscur de la cathédrale ; certaines peintures de Saint- Pétrone à Bologne ; à Padoue, les fresques alchimiques et astrologiques de Guariento, aux Augustins ; la salle della Raqione représentant toute la science occulte du moyen âge ; certaines particularités des fresques de N.-D. de l’Arena ; à Venise, les chapiteaux du palais des doges; à Pérouse, la salle du Cambio, nous représentent les idées philosophiques du temps avec le même éclat que leur donnait par ses tercets immortels le poëte de la Divine Comédie. Si l’on excepte quelques belles miniatures, comme celles de la « Cité de Dieu » traduite par Raoul de Presles, la scolastique française fut moins heureuse : elle inspira peu les poëtes et les artistes. L’université, qui en avait le privilége, était tout à fait éloignée par son pédantisme de ces modes d'exposition élevés et gracieux.

La peinture profane, en revanche, semblait prendre parmi nous un essor tout nouveau. Les romans qui jouissaient de la vogue en fournissent le plus souvent la matière. Troie, Jérusalem, Alexandre, les neuf preux et les neuf « preuses, » figurent dans tous les châteaux. Le siècle était juste au point qu'il fallait pour tirer de ces représentations le meilleur parti. Ce qui convient à la peinture, ce n’est ni l’histoire ni la fiction individuelle. La peinture historique, comme notre siècle l’a entendue, et les sujets de pure fantaisie, sont deux genres également ingrats: ce qui soutient vraiment l’artiste, c’est l’histoire légendaire, ce sont les fictions acceptées comme vraies. Les chansons de geste avaient cet avantage. L'artiste qui représentait les actions de Theseus croyait bien peindre de l'histoire. Les fabliaux mêmes étaient souvent tenus pour des anecdotes réelles. La cathédrale de Lyon, l'abbaye de Cadouin (Dordogne), nous montrent Aristote bâté, bridé et mené à coups de fouet par une jeune fille, conformément au «Lai d'Aristote.» Le cloître de la même abbaye contient aussi la représentation du « Lai de Virgile, » où le poëte est suspendu dans une corbeille, tandis que les deux jeunes filles qui l'ont hissé rient de sa crédulité. Des peintures inspirées par les prouesses de

Rev. archéol., DEXAD 00:

Renaut se trouvaient partout, même dans la cellule des moines, au grand désespoir de Gautier de Coinsi. Le renard prédicateur, en habit de moine, cherchant à attirer les poules, qu'il finit par manger, est un motif fréquent sur les chapiteaux et les stalles. À Notre-Dame de Paris, caché derrière des gerbes, Renart, représentant ici peut-être les tricheries du diable, guette un pèlerin qui s'avance, appuyé sur un bâton. Les miniatures des diverses branches du poëme sont souvent trèsspirituelles.

En général, ce siècle excelle dans la caricature. Presque tous les manuscrits historiés offrent alors des vignettes chargées de grotesques ; ces grotesques sont souvent d'une révoltante obscénité et sont un signe du peu d'élévation des esprits; mais on y trouve parfois beaucoup d'adresse et de gaieté. Les figurines des marges des heures du duc de Berri sont de vrais petits chefs-d’œuvre ; jamais on n’a tiré un parti plus ingénieux des travestissements grotesques des animaux. Ces facéties n'avaient rien qui les fit paraître déplacées dans le lieu saint et dans les livres pieux. Certains sujets joyeux et burlesques, les satires contre le clergé et les femmes, avaient leur place marquée dans les églises. Le XV° siècle, sous ce rapport, alla beaucoup plus loin. L'art devient presque la parodie du monde. C’est la folie qui conduit l'espèce humaine; la danse des fous est le sujet favori et l’image de l’art de ce temps. On y sent une amère dérision, un scepticisme grossier qui ne croit plus au bien et ne voit dans la sainteté qu'hypocrisie. Le mal, la laideur, la luxure, l'homme noir, l’homme sauvage et velu, symbole de la partie bestiale de l'humanité, des rondes de singes, des chats, des vulgarités de toute espèce, voilà le sabbat étrange qui se déroule aux parties sacrifiées de l’église. Jusqu'ici, le vice qui tentait l’homme a figuré dans les représentations sous la forme d’un animal (pourceau, paon, etc.) ; maintenant c'est l’homme qui se transforme en bête et finit par s'identifier complétement avec l’animal.

Dès le XIV° siècle, plusieurs livres d'histoire, le Tite-Live de Bercheure, les Chroniques de Saint-Denis, et déjà quelques manuscrits de Froissart, commencent à être ornés de peintures représentant les cérémonies, les fêtes, les combats. Le cloître

des Grands-Carmes à Paris contenait des fresques qui se rapportaient aux croisades de saint. Louis. Les tapisseries surtout reproduisaient souvent les scènes du temps, Charles V sur son trône, entouré des princes du sang, des entrevues de princesses, les faits de Clovis, de Charlemagne. Ces faibles mais curieux commencements de la peinture historique sont complétés par les portraits, qui ne sont point räres. Souvent l'artiste lui-même nous lègue son image. Enfin, toutes les coutumes du siècle, la pratique des arts, l'exercice des métiers, les plus menus détails de la vie, nous ont été transmis dans des images fidèles par les calendriers, les livres de légendes, les sculptures des cathédrales.

On voit quelle variété de sujets les croyances et les fictions du temps fournissaient aux artistes. On sent que leur lecture habituelle était les Bibles allégorisées, les Vies des saints, les romans, les fabliaux. Souvent, pour les sujets religieux, l’artiste recoit des canevas tout tracés ; quelques-uns de ces canevas, que nous pouvons lire encore, entrent dans des détails minutieux qui laissaient à l'artiste peu d'initiative. Mais ces sortes d'indications sont rarement une gêne pour l’art, quis’accommode mieux d'une demande expresse répondant au goût général du public que d’une liberté indéfinie, sujette à dégénérer en caprice individuel.

L'étude de la nature, condition si essentielle aux arts plastiques, servait trop rarement de guide aux artistes. Le XITI° siècle paraît avoir été supérieur sous ce rapport. L'Album de Villart en montre des exemples évidents. dans le groupe des lutteurs, des joueurs de dés, dans la portraiture de différents animaux. Près de l’un d'eux, Villart note expressément : «Et bien saciez «que cil lions fu contrefais al vif, » On y voit également quelques tentatives pour appliquer au dessin de la figure des proportions géométriques. Enfin, l'horreur pour le nu, si caractéristique de l’art du moyen âge, s’y fait à peine sentir. Dans les ouvrages exposés au public, on était bien plus scrupuleux. La nudité passait non-seulement pour obscène, mais pour difforme. On ne se la permettait que pour les personnages laids et maudits. Dans une collation sur ce passage : /nduite vos sicut electi Dei, le dominicain Bernard d'Auvergne, énumérant

Biblioth. imp. , ms. 3557, art. 33, fol. 104-

pour combien de motifs le corps et l'âme ont besoin d’être vétus, trouve que le vêtement est nécessaire au corps « pour «ajouter à sa grâce. » De même, dit-il, que toute chair nue est difforme à voir, ainsi une âme nue de vêtements est détestable aux yeux de Dieu. On a prétendu que saint Louis avait déchiré la première page de sa Bible, parce qu’elle représentait dans sa vérité le récit biblique sur le drame des premiers Jours.

Pag. 247. Une légende ci-dessus rapportée montre avec naïveté l'espèce de caractère sacré que l'on attachait à l'imagerie. Un art ayant pour but de créer des images qui, à peine sorties des mains de l'artiste, devenaient l’objet de tant de vénéra-

Pas. 158. tion, devait passer pour sacré. Un article du Livre des métiers nous présente les imagiers comme dépendant de l’Église : ils sont exempts du guet « pour la raison que leurs mestiers «n'appartient fors que au service de N. $. et de ses sains et «à la honnerance de sainte Yglise. » Cette idée, qu'un peintre est particulièrement en butte à la rancune du diable, à cause de la laideur qu’il avait dû lui prêter, était fort accréditée : elle fait le fond d’une des folles histoires que Vasari met sur le compte de Buffalmacco. Il ne faut pas oublier, en effet, que le premier objet que le moyen âge se proposait dans la peinture et la sculpture était l’enseignement. L'image était le livre de ceux qui ne savaient pas lire. Dans l’acte ou le mandement d'érection de plusieurs ouvrages d'art, on trouve ce motif : «pour l’enseignement des fidèles. » Villon fait dire à sa mère, dans une prière à la Vierge :

Éd. de 1832, Femme je sui, povrette et ancienne, p. 169. Ne riens ne scay, onques lettres ne leuz; Au moustier voy, dont suis paroissienne,

Paradis painct où sont harpes et luz,

Et un enfer où damnés sont boullus.

L’ung me fait paour, l’autre joye et liesse.

PEINTURE. A toutes les époques, les églises de la France ont été déco- Gregor. turon., r'ées de peintures. La basilique de l’époque romaine et méro- EVE vingienne, les églises romanes, les églises gothiques, en furent couvertes. Il a fallu le vandalisme des deux derniers siècles

PEINTURE ET SCULPTURE. | 255 à l'égard du moyen âge et la fureur du badigeon pour faire des édifices vides et nus de ces églises autrefois resplendissantes de couleurs. Nous ne connaissons que par l'admiration des contemporains les peintures du Louvre, celles de l'hôtel du sire de Savoisi, celles des Innocents, le paradis, l'enfer, la madone célèbre des Célestins. Les restes des peintures du XIV' siècle sont chez nous, en dehors d'Avignon, peu importants ou mal conservés. On peut rappeler celles qui existent à la citadelle de Metz, celles de Harlebeke, près Courtrai, de Sainte- Croix à Liége, de Saint-Sauveur à Bruges, les peintures des églises de Gorcum et d'Utrecht, les sirènes de la prison de l'évêché à Beauvais, le tableau de Guillaume Lévèque, abbé de Saint-Germain des Prés, maintenant au Louvre, au fond de la salle des peintres français.

Les procédés de la peinture changèrent peu en ce siècle, C'est au siècle suivant que la peinture à l'huile fut, non pas inventée (elle fut pratiquée pendant tout le moyen âge, le moine Théophile en fait foi), mais appliquée avec plus d’étendue et de bonheur, surtout par Jean van Eyck. Les mots «pein- «ture à olle » se trouvent souvent répétés dans les comptes de la maison de Bourgogne ; dès le XIV°® siècle, ce procédé parait avoir été usuel, aussi bien pour les tableaux que pour les bannières. La gomme s’employait dans les peintures murales.

Les portraits, aspirant à rendre la ressemblance des traits, devenaient de plus en plus nombreux. Ce fut une des rares applications de l’art où l’on peut signaler un progrès. Les statues de Philippe le Bel et d'Enguerrant de Marigni, au Palais, étaient reconnues de tous les passants. Le Louvre possède un portrait du roi Jean, certamement authentique, et qu'on a attribué non sans raison à Girart d'Orléans. Charles V aimait fort les portraits et les multipliait autour de lui : aussi ceux qui restent de lui sont-ils en grand nombre; son image se voit en tête de presque tous les livres qui lui furent dédiés, et en particulier dans les exemplaires des Grandes chroniques. Il - possédait un tableau de quatre pièces présentant quatre por- traits, le sien, celui de l’empereur son oncle, celui de Jean son père, et celui d’Édouard d'Angleterre. On sait que Charles VI, voulant se marier, envoya un peintre habile successivement en

Guillebert de Metz, p. 63.

Mém. de l’ac.

de Lyon, Lettres, V, 1856-57, p. 264.

— Ann.arch., t. LV, p. 154.

H. d'Orléans, Miscell. of the Philobibl. Soc., t. V,1858-59, p. 8, 9.

Rev. archéol., t. VII, p. 496, 602, 731.

Meém. de l’acad.

de Metz, 1834-1835.

Lorraine, en Bavière, en Autriche, pour faire le portrait des princesses entre lesquelles 1l voulait faire un choix : le portrait prétendu d'Isabeau, qui se voit au Louvre, justifierait la passion qu'il inspira, si ce n’était là une attribution plus que douteuse ; mais ce portrait, coiffé à la mode du temps de Charles VIT, est celui d’une très-jeune personne qui n'a pas le nez aquilin de la reine. On aurait à citer plus d’un fait du même genre. Le duc Louis d'Orléans passait pour avoir une galerie composée des portraits de ses maîtresses, et son portrait à lui-même revient souvent dans ses manuscrits. L’inventaire du duc de Berri, dressé en 1416, mentionne les « visages » du roi Charles, du roi Jean et d'Édouard d'Angleterre. Il serait long d’énumérer tous les personnages célèbres de ce temps dont l’image nous est restée : les comtes de Flandre, le duc de Bourgogne Philippe,

Louis d'Anjou, Jean de Berri, la série complète des amiraux

de France, Du Guesclin, Pierre de Luxembourg, Gerson, etc. Il est tel manuscrit du temps de Charles VI, dont presque tous les personnages sont des portraits. L'art, en perdant les hautes pensées qu'il avait eues quelquefois, gagnait du moins en ce sens qu'il cherchait davantage à rendre la vie et l’individualité.

On ne distinguait pas dans l'office du peintre la part de l'artiste et celle du décorateur. Les meilleurs ouvriers du temps figurent dans les comptes de la maison de Bourgogne pour confection de pennons, bannières, banderoles, pour décoration de catafalques. Il faut se souvenir que la peinture décorative n'avait point alors ce caractère de banalité qu'elle a pris de nos jours. Les poutres, les solives des chambres étaient rehaussées d’ornements peints où le goût trouvait sa place; les lambris étaient également briquetés, armoriés, couverts d’arabesques, de fleurs, d'oiseaux, ou tendus de tapisseries. Les maîtresses poutres servaient d'ordinaire au développement de scènes burlesques ou fantastiques.

En général, la biographie des peintres de ce temps est trèspeu connue. Le goût de l’art n’était pas assez répandu en France pour qu'il sy. formât un cycle de contes d'atelier, ou du moins pour qu'on l'écrivit. Cette grande «légende dorée » de l’histoire de l’art, que l'Italie possède dans les Vies de Vasari,

la France ne l’eut pas. Trois noms seuls, ceux de Jean Coste, Girart d'Orléans, Colart de Laon, ont à nos yeux une individualité historique un peu plus prononcée.

Jean Coste fut le peintre favori du roi Jean. Ses principaux travaux furent ceux du château de Vaudreuil ou Val de Rueil près du Pont-de-l'Arche. Il commença d'y travailler vers 1349. Si les détails qui nous ont été conservés sur ces différents ouvrages accusent de la part de Jean Coste une certaine inexpérience quand il s'agissait de grandes compositions, ils prouvent aussi le désintéressement de l'artiste et la libéralité du roi. Jean Coste fut obligé de refaire plusieurs de ses peintures, les unes à cause de l'humidité des murs, les autres parce qu’il s'était servi d’étain doré pour les parties de couleur d’or; le roi y voulut de l'or pur. Maître Jean travailla sur nouveaux frais pour satisfaire le roi, et sans s'inquiéter beaucoup de ses intérêts. Il travaillait seul et ne confiait rien à ses élèves. Il cherchait dans un manuscrit le modèle de ce qu'il avait à peindre, et ne demandait aucune sculpture aux imagiers. Il faisait luimême les voyages de Paris pour y acheterses couleurs. Aussi le roi, étant à Vaudreuil le 28 mars 1353 (jour de Pâques), par égard pour Jean Coste qui venait d’être malade, autorise ses gens de compte à lui payer ce qui lui était dû, en ajoutant foi pleine et entière à sa déclaration par serment ; et il exprime aussi le désir de voir hâter autant que possible les travaux, s’excusant presque de ne pas avoir donné un clerc à Jean Coste pour empêcher le désordre de s’introduire dans les comptes d'un artiste qui avait si peu d'expérience en fait de calculs et de monnaies. En 1356, les travaux n'étaient pas encore achevés; car à cette date Jean Coste est chargé par le duc de Normandie de terminer dans la grande salle du château de Vaudreuil la Vie de Jules César; dans la galerie attenante, une chasse; dans la chapelle, divers sujets tirés de la Vie de saint Louis, de saint Nicolas, de la Passion, et un triptyque; dans l'oratoire du prince, un couronnement et une Annonciation de la Vierge. Toutes ces peintures doivent être faites « de fines «couleurs à huile, » sur fonds d’or; le prix en est fixé à six cents florins d’or au mouton.

Girart d'Orléans figure pour la première fois dans un compte FER 17

Biblioth.

de l’Éc. des Ch., sec. série, t. LT, p.334, etc.

1b,C 13-540 — Laborde, Ducs de B., CPAS

p- 460. — A. Champoll.,

1. c., 8e part., D19; Douet d’Arcq, Comptes de l’argenterie, DA Mec:

H. d'Orléans, À. CD. 0 31, 48.

Laborde, 1. c., t. III, n. 5708.

—-Biblioth.

del’Éc. desch., 3e série, t.IV, p. 144.

du 1% avril 1344, comme demeurant à Paris, à propos de la confection d’une litière. Les travaux qui lui sont attribués en 4353 le feraient classer également plutôt parmi les selliers et les bourreliers que parmi les peintres. Il fut mêlé activement aux travaux de Vaudreuil (1356), et comme il surpassait beaucoup Jean Coste par les talents administratifs, 1l y intervint comme inspecteur et entrepreneur, avec le titre d' « huis- «sier de la salle du roi. » Girart ayant suivi, comme valet de chambre, le roi Jean prisonnier en Angleterre, y exécuta pour lui quelques tableaux (comptes à la date du 15 avril 1359), en même temps qu'il lui réparait un jeu d'échecs, couvrait ses chaises, lui confectionnait des paniers d’osier fermant à clef pour mettr e ses«images de fust. » En 1357, le roi d’Angleterre ayant renvoyé en France une partie des personnes que le roi Jean avait auprès de lui, ce prince réclama vivement en faveur de Girart et obtint qu'il restât.

Colart de Laon, peintre et valet de chambre du roi et du duc d'Orléans, paraît avoir été le peintre le plus célèbre de la fin du siècle, Comme tous les artistes ses contemporains, il décorait des armoiries, des harnais de joute, etc., en même temps que des salles de château et des chapelles. Il peignit pour Isabeau une armoire qui contenait ses reliques et ses parfums. Mais ce fut surtout pour le duc d'Orléans qu'il travailla. Le dossier de l'autel de la chapelle d'Orléans aux Célestins était de lui (4396). On y voyait peints sur bois un crucifiement, N.-D. et saint Jean, l’un de fin azur, l’autre de fine pourpre, et au ciel une Trinité sur champ d’or. Le tout doit être fait «le plus richement et no- «tablement que faire se pourra pour la somme de cent florins «d'or. » Il eut Guillaume Loyseau pour auxiliaire dans ce travail.

Jean d'Orléans décora le château de Saint-Germain-en- Laye par ordre de Charles V (1377) et peignit, au Louvre, la chambre de parade où Charles V tenait ses requêtes (1366).

Nous pouvons citer encore François d'Orléans qui, en 1365, «historia » les appartements de la reine à l'hôtel Saint-Paul ; Jean de Blois qui, trois ans plus tard, décora l'hôtel de ville de Paris; Guillaume de Cologne, Jean de Hasselt et Melchior Brôdlein, pensionnés par Louis de Male et Philippe le Hardi

(le premier des trois fit en 1386 par ordre du duc un tableau d'autel pour les cordeliers de Gand); Jean Malouel et Henri Bellechose de Brabant, les peintres officiels de Jean sans Peur : Nicolas de Pikeigni (Picquigni, près d'Amiens), qui peint un dessus d’autel pour le duc de Brabant en 1383: Jean de Woluwe, peintre et enlumineur, qui exécute diverses peintures pour la chambre de la duchesse de Brabant, et pour la galerie qui conduit du palais à la chapelle.

On ne touchera ici qu'en passant à la famille des van Evyck, qui remplit de sa gloire tout le XV: siècle. Le Limbourg, leur patrie, était connu, depuisle XIIL°, par l'habileté de ses peintres. Au début du XV°, le duc de Berri occupait en France trois artistes de cette province, Paul de Limbourg et ses deux frères. Quatre vers du « Parzival » de Wolfram d'Eschenbach parlent de la célébrité des peintres limbourgeois. Hubert van Eyck naquit en 1366; son frère Jean et sa sœur Marguerite étaient plus jeunes que lui de plusieurs années. C’est vers 1410 que Jean perfectionna les procédés de la peinture à l'huile et mérita en un sens d'en être appelé l'inventeur. Hubert et Mar- guerite moururent en 1426, Jean en 1440. Par lui, l’école flamande fut définitivement fondée et portée d’un seul coup au niveau de l’école italienne. La France peut, à quelques égards, le réclamer. Né sur la limite des langues, à Maas-Eyck, son nom fut longtemps Jean le Wallon, Johannes Gallicus. C'est d'ailleurs à la protection de la maison de Bourgogne qu'il dut les honneurs, tout nouveaux dans l'histoire de Part, dont sa vie fut entourée.

La miniature est, sans contredit, la branche de l’art où le XIV: siècle a laissé la trace la plus brillante. Tandis que la grande peinture était frappée de décadence, l’art de l’enluminure, à partir du roi Jean, arrivait à des raffinements inconnus jusque-là. Les teintes sont mieux fondues, le dessin est plus correct, les animaux sont plus exactement représentés. Quoique sœurs en apparence, la peinture et la miniature sont, en effet, assujetties à des conditions toutes différentes, et il est permis de dire que la préoccupation trop exclusive de la mihiature fut alors une des causes qui nuisirent le plus à la

Labotde, 1. c., t. Ï, p. LUr, 212,266. —

Michelet, t: V, D: 269!