CHARS, DÉCORS, MACHINES

grande hâte à Hérode, et Téchafaud d'Hérode s'ouvrira, et l'on verra Hérode sur son trône, tous les Juifs étant à genoux, excepté Anne et Caïptie ^ ». Chaucer parle des '( tréteaux élevés » sur lesquels son clerc Absalou jouait Hérode; le tétrarque en effet trônait toujours au-dessus de la multitude.

Les arrangements adoptés en Angleterre étaient, comme on voit, à peu près les mêmes que ceux de France, et cela est naturel, puisque le goût de ces drames avait été importé par les Normands. Pas plus dans l'un que dans l'autre pays, il n'y eut jamais de ces maisons de six étages décrites par les frères Parfait , dont chaque étage eût figuré un lieu différent. Il faudrait se représenter, au contraire, ces fameuses maisons couchées par terre, avec leurs compartiments répartis autour de la place.

Il existe, du reste, d'anciennes peintures donnant une idée fort précise de la manière dont les choses se passaient. Une ravissante miniature de Jean Fouquet, conservée à Chantilly, a pour sujet une représentation dramatique de la vie de sainte Apolline-. L'action principale,

i Collection dite de Covenlry. Ludus Coventrix, ut supra, Trial of Christ.

2 Ce drame est perdu. Ou le trouve mentionné dans le catalogue d'un libraire du quinzième siècle [les Mystères, par Petit de Julleville, t. II, chap. XXIII, Mystères perdus). Mais on peut, grâce à la ju-écision de la miniature, identifier parfaitement l'histoire dont s'était inspiré le dramaturge. C'est une vie apocryphe de la sainte, où il est indiqué comment il convient de l'invoquer pour guérir les maux de dents; cet épisode est précisément celui que Fouquet a représenté. Sommée de renoncer au Christ, elle répond : a Quamdiu vixero in hac fragili vita, lingua mea et os meum non cessabunt pronunliare laudem et honorem omnipotentis Dei. Quo audito jussit [imperator] durissimos stipites parari et in igné duros lieri et prœacutos ut sic dentés ejus et per taies stipites lœderent, radiées dentium cum forcipe everenlur radicitus. In illa hora oravit S. Apollinia dicens : Domine Jesu Christe, precor te ut qulcuraque diem passionis

jouée par la sainte et les bourreaux, se passe à terre, sur la place publique. Tout autour sont disposés des tréteaux composés d'un rez-de-chaussée et d'un premier étage qu'un rideau peut fermer, comme à Ghester. Une de ces sortes de loges figure le paradis, et des anges, les bras croisés, tranquillement assis sur leur escalier, attendent leur tour de parole; une autre est remplie de musiciens jouant de l'orgue, de la trompette, etc., une troisième contient le trône du roi; le trône est vide, car le roi, Julien l'apostat, un sceptre fleurdelisé à la main, vient de descendre par son échelle pour prendre part à l'action principale. L'enfer a la forme d'une gueule énorme s'ouvrant et se fermant; il est posé à terre, pour la facilité des démons, qui devaient constamment intervenir dans le drame et qui avaient, déplus, pour fonctions de maintenir l'entrain de la foule, en se répandant subitement parmi elle, hideux, velus, hurlants, faisant des cris et contorsions, <( avecques grande terreur des petits enfants», disait Rabelais qui, comme Chaucer deux cents ans plus tôt, avait souvent assisté à ces drames. La miniature représente plusieurs de ces démons aux pieds fourchus, sortis de leur enfer; on y voit aussi un bouffon qui, pendant le martyre même de la sainte, amuse les spectateurs et marque son mépris pour la chrétienne de la façon décrite par Jean de Salisbury dès le

ineae dévote peregerint ac acerbilatem hujus doloris recordati fuerint cum devotione, dolorem dentiuin autcapitis nunquam senliant passiones. » Les anges (assis sur un escalier dans la miniature de Fouquet) descendent alors pour annoncer que celte prière est exaucée. Acta ut videntur apocrypha S. ApoUoaix, dans Bollandus, Acta Sanctorum, Anvers, t. II, 16G8 (au 9 février). Cf. pour les miniatures, le ms. de la Passion de Valenciennes, Fr. 15236, à la Bibliothèque >'ationale (XV1« siècle) et voir la reconstitution exposée au musée de l'Opéra.

douzième siècle, en montrant sa personne d'une manière « quam erubescat videre vel cynicus ».

Aux loges ou « establies » réservées aux acteurs, sont mêlées d'autres loges construites pour les spectateurs d'importance ou les mieux payants. Ce mélange eût jeté nos esprits dans un certain désarroi; mais alors on n'était guère exigeant et on avait l'illusion facile. Du reste, ces spectateurs seigneuriaux, richement vêtus, étaient eux-mêmes un spectacle; on s'habitua si bien à eux que nous les retrouverons assis sur le théâtre de Shakespeare comme sur le théâtre de Corneille et de Molière :

J'étais sur le théâtre en humeur d'écouter...

iit l'Éraste des Fâcheux. Au temps de Shakespeare l'usage était plus contraire encore à l'illusion; non seulement il y avait des seigneurs sur les côtés de la scène ; mais il y en avait même dans le fond, occupant une vaste loge qui faisait face au parterre.

Les costumes étaient riches; c'est ce qu'on en peut dire de mieux. Les saints se mettaient autour du menton des barbes d'or frisé ; Dieu le Père était habillé en pape ou en évêque. La foule était peu difficile et pour cause sur l'exactitude historique ; tout ce qu'il lui fallait c'était des signes. Les chapes et les tiares étaient à ses yeux les signes reHgieux par excellence, et sous cet accoutrement elle reconnaissait Dieu sans hésiter. Le turban, coiffure sarrazine, Mahomet, objet de la vénération des infidèles, lui étaient connus et étaient à ses yeux les symboles caractéristiques de l'impiété. Aussi Hérode était-il coiffé d'un turban et jurait-il prématurément par Mahomet. L'habitude des symboles en rendait facile l'interprétation et l'usage s'en perpétua.

Les peintres delà Renaissance représentent saint Etienne avec une pierre, saint Paul avec une épée, signes et symboles qui évoquaient tout le drame du martyre dans l'esprit des hommes de bonne volonté.

Les auteurs de Mystères ne se préoccupaient guère, comme on peut croire, de la règ'le des unités. Le Mystère français du Vieux Testament ne, s'accomplit pas en un jour; il occupe exactement quarante siècles. Les localités les plus lointaines étaient représentées autour de la place, Rome, Jérusalem, Marseille; les c establies » ou échafauds, serrés les uns contre les autres , ne donnaient pas l'idée de ces grandes distances; l'imagination des spectateurs devait suppléer à tout ; quelques toises de terrain figuraient la Méditerranée, de Marseille à Jaffa ; quelques minutes représentaient des siècles. Hérode envoie un messager à Tibère ; à peine le tétrarque a-t-il fini de parler que déjà le ser^dteur est à Rome et accomplit sa mission. Noé entre dans l'arche et ferme sa fenêtre ; — un instant de silence ; — la fenêtre s'ou^Te, Noé passe la tête et déclare que les quarante jours sont finis. (Mystères de Chester.)

Afin de faciliter un peu sa tâche au public, on prenait certaines précautions pour qu'il sût où il était; parfois un écriteau indiquait le pays représenté, usage qui, comme tant d'autres, issu des Mystères, se retrouvera sur les théâtres du temps d'Elisabeth : « On écrit Thèbes en grosses lettres, sur une vieille porte », dit sir Philip Sidney , « et sans en demander davantage nous (levons nous croire à Thèbes. » D'autres fois, l'acteur, s'inspirant par avance des préceptes de Boileau, « décline son nom » , ce qui permet de se reconnaître dans cette foule : Je suis Hérode! Je suis Tibère I Ou encore,

les personnages, en se transportant d'un Heu à un autre, s'écrient : nous voici arrivés, je reconnais Marseille. Tous ces procédés se retrouveront dans Shakespeare . avec le génie en plus. C'est la même préoccupation qui lui fera faire, en vers merveilleux, ses descriptions de paysages, de châteaux forts, de landes désertes, pour suppléer au décor absent par un appel à l'imagination. S'il y avait eu des décors, la description eût fait double emploi et eût été hors d'œmTe.

Quelques essais de décors étaient tentés cependant; mais si naïfs que c'étaient encore des signes et sjTuboles, plutôt que de véritables représentations de lieux. Un trône signifiait le palais du roi. Dieu sépare la lumière des ténèbres : i< Adoncques se doit monstrer ung drap painct, c'est assavoir la mo^iié toute blanche et l'autre toute noire. » La création des animaux se rapproche davantage de la réalité : « Adonques doit-on secrettement getter petis oyseaulx volans en l'air, et mettre sur terre oysons, cynes, canes... avecques le plus de bestes estranges que on pourra trouver. » L'état d'innocence était représenté au naturel : « Adoncques se doit lever Adam tout nud et faire grandes admirations en regardant de tous costez '. » Le public lui rendait sans doute admiration pour admiration. Même simplicité dans Jes Mystères anglais, qui ajoutent une recommandation pratique à l'adresse des acteurs : « Ici Adam et Eve se lèveront, tout nus; et il faudra qu'ils n'aient pas honte *. »

* Mystère du vieil Testament, Paris, 1542, fol. avec gravures; beaucoup d'autres éditions. Édition moderne, p. p. le baron J. de Rothschild, .:>ociétê des Anciens textes Français, 1878 et s.

- « Then Adam and Eve shall stande nackede, and shall not be ashamed; then the serpente shall corne up out of a hole. .. Chesier Platjs, II.

Le moment d'avoir honte viendra du reste un peu plus tard ; le serpent « sort de son trou » et fait son office : « Adoncques doit Adam couvrir son humanité faignant d'avoir honte. — Icy se doit semblablement verg-ongner la femme et se musser (cacher) de sa main. »

Si les décors étaient négligés, les machines l'étaient moins. Cette caractéristique des temps modernes, levain qui transforma le vieux monde : la passion de l'impossible, qui fit faire tant de grandes choses, en fit faire aussi beaucoup de petites; elle paraissait dans ces humbles détails; on négligeait le décor, mais on s'acharnait à construire des «. engins » . Pendant qu'un drap blanc et un drap noir figuraient la lumière et le chaos, dès le douzième siècle, dans le drame normand d'Adam, un serpent mécanique tentait la femme au Paradis terrestre, serpens artifîciose compositus ; Eve émerveillée n'offrait que peu de résistance. Ailleurs, un ange emporte Enoch, « par un engin subtil », en Paradis terrestre. Dans le Jugement Dernier des Mystères de Chester, « on fera descendre Jésus comme dans un nuage, si on peut ». Mais on ne pouvait pas toujours. Les anges, dans la miniature de Fouquet, n'ont n'autre « engin » pour descendre sur terre qu'une échelle. Dans Marie Madeleine , drame anglais du quinzième siècle, une barque paraissait sur la place, avec son mât et sa voile, et transportait en Palestine le roi de Marseille

L'enfer fut de tout temps la partie la plus soignée et la mieux machinée. La gueule s'ouvrait et se fermait, jetait des flammes par les naseaux, vomissait sur la foule ses démons, armés de harpons, poussant des hurlements affreux. Des profondeurs de la gorge du monstre s'élevaient des bruits épouvantables : c'étaient les gémisse-

ments des damnés; on les imitait fort simplement en choquant entre elles « des marmites et casseroles ». Dans le drame d'Adam, les héros sont emmenés en enfer en attendant la descente du Christ, et la scène, d'après les indications du manuscrit, devait être ainsi figurée : « Alors viendront le Diable et trois ou quatre diables avec lui, portant des chaînes dans leurs mains et des anneaux de fer qu'ils mettront au cou d'Adam et Eve. Quelques-uns les poussent, d'autres les tirent vers l'enfer. D'autres diables, attendant près de l'enfer les nouveau-venus , se livrent entre eux à des gambades en signe de joie pour la catastrophe. » Après l'entrée en enfer, les diables « en feront sortir une grande fumée; ils vociféreront de joie, choquant leurs casseroles et chaudrons pour qu'on les entende du dehors. Après un moment, quelques diables sortiront et feront une course à travers la place. » Les casseroles étaient d'un emploi fréquent; Abel en avait une sous sa robe, et Caïn frappant dessus en tirait des sons lugubres, dont les auditeurs étaient tout attendris. (Même drame d'Adam.)

Les « engins » devinrent plus compliqués, à mesure qu'on approcha de la Renaissance, mais il fallait y consacrer beaucoup d'argent, et seules pouvaient subvenir à de telles dépenses, les municipalités ou la Cour. En Angleterre, le décor et les machines se perfectionnent rapidement chez le roi. Inigo Jones en invente de ravissants, dont les dessins subsistent *. Mais ces splendeurs étaient trop coûteuses pour passer sur les théâtres à qui Shakespeare destinait ses pièces : aussi ne songea-t-il jamais à employer d'autre magie que celle de son vers. Inigo

1 Reproduits par M. R. T. Blomfield dans le Portfolio, mai, juin , juillet

Jones réalisait des changements à vue avec ses machinistes et Shakespeare avec sa poésie. Ceux de Shakespeare ont l'avantage qu'on les voit encore.

Quoi qu'on puisse penser de tant de naïvetés , d'indécences, de grossièretés, d'enfantillages ; de ces ruines que tant de lierre couvre et dont ou peut à peine discerner les formes, il faut pourtant regarder ces œuvres de près, et pour nous y déterminer, une considération suffirait à défaut de toute autre : pendant que, dans le théâtre de Bacchus, les pièces de Sophocle étaient jouées une fois sans plus, les drames chrétiens, remaniés de siècle en siècle, ont été représentés cinq cents ans de suite , devant des foules immenses; c'est là un phénomène unique dans l'histoire de la littérature.

Plusieurs raisons l'expliquent et on en a déjà fourni quelques-unes. La curiosité de voir était extrême, et dans ces spectacles on voyait tout ce qu'on pouvait souhaiter : l'inconnaissable, l'invisible, des miracles, la Cour du roi, le paradis terrestre; ce dont on avait entendu parler; ce dont on avait rêvé. Les moyens étaient simples, mais le public les jugeait suffisants.

Ce que les fêtes étaient dans l'année, les sacrements l'étaient dans la vie des hommes, marquant les grandes étapes mémorables de l'existence. Tout un réseau de pratiques et d'obligations pieuses enserrait les mois et les saisons; les cloches ne restaient jamais longtemps muettes; elles tintaient moins discrètement qu'aujourd'hui et n'avaient pas peur d'appeler l'attention sur