CHŒUR, CLOCHERS ET TOURELLES DE SAINT-ÉTIENNE DE CAEN

Cl. Ncurdein.

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familière aux Cisterciens, qui en usèrent avec prédilection aux murs terminaux de leurs églises; pour en corriger la vulgarité, ils garnirent de découpures l’intrados ou disposèrent une clôture en pierre percée de jours, point de départ immédiat de la rose gothique. Les diocèses de Paris, de Beauvais, de Senlis, de Soissons, de Laon, de Reims furent les régions qui suivirent de plus près les Cisterciens; elles ne tardèrent pas à marcher de front avec eux et ensuite à les dépasser.

En se dilatant dans les façades, et de même dans les chevets lorsque ceux-ci étaient plats, la rose naissante en devint une des pièces les plus remarquées, et les architectes en soignèrent en conséquence l’armature intérieure. Les remplages finirent par égaler ceux des fenêtres en richesse de composition et en délicatesse de profil. Le motif qui tendit à prévaloir de beaucoup fut celui de la rose en roue avec œil central ou moyeu ; il apparaît vers 1150 à Saint-Etienne de Beauvais. Dès 1 190 ou 1210, les roses atteignant jusqu’à trente pieds de diamètre et davantage, il fallut doubler la rotation, et, dans la seconde zone (en partant du moyeu) doubler les meneaux ou rayons. Ceux-ci, au iieu d’aller buter prosaïquement à l’intrados du cercle d’encadrement, comme dans les roues d’un véhicule ou d’une machine, s’amortissent, ordinairement deux à deux, en courbe brisée avec petit remplage; souvent des combinaisons de rosaces accentuent la séparation et forment sur le contour extrême de la rose une large bordure ajourée. Souvent aussi, à partir de 1240 environ, la rose s’inscrit dans un carré et forme avec lui une même claire-voie; hors de l’école française, elle perd assez généralement de sa valeur en se laissant enfermer dans l’archivolte épaisse d’un arc brisé ou en se réduisant à n’être que la pièce maîtresse d’un immense remplage.

Les arcs-boutants viennent à leur tour vivifier le monument religieux. Ils ne sont plus comme des béquilles honteuses de leur présence, appliquées à des membres impuissants et débilités; ils prennent fièrement l’allure de membres agissants et appellent à eux leur part de la sève qui circule dans tout l’organisme.

L’élévation tant relative qu’absolue des nefs centrales ayant considérablement augmenté, les arcs-boutants montèrent d’autant; désormais il

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fallut bien les affirmer et s’étudier à les faire concourir à la beauté générale de l’édifice. On n’hésita donc plus lorsqu’il parut prudent ou utile de les doubler, soit en hauteur, soit dans le sens de leur saillie quand il y avait cinq nefs. Les têtes et les reins des arcs-boutants ne furent plus habituellement des maçonneries pleines; on se risqua à les évider, et l’arc-boutant, sur la fin du règne de saint Louis, devint un étai rigide, opérant moins par sa masse que par la coupe savante des pierres de son ossature. Il suffisait que cette ossature dirigeât sûrement la poussée des voûtes sur la véritable masse résistante, celle des culées. Souvent aussi, quand deux volées d’arc-boutant étaient superposées, l’arc inférieur n’avait pas de rempant et se reliait à l’arc supérieur ou même directement au glacis par des arcatures à jour; à Chartres, ces arcatures sont disposées en roue et décrivent le quart d’une rose gigantesque. Les rampants des arcs-boutants furent creusés d’une rigole prenant aux grandes corniches les eaux pluviales et les conduisant par leur pente à l’intérieur des culées, qu’elles traversaient et d’où elles étaient rejetées sur le sol par des gargouilles.

Les arcs-boutants n’épuisèrent pas la savante et ingénieuse habileté avec laquelle nos maîtres maçons du moyen âge tournaient à l’avantage décoratif d’un édifice les éléments par eux-mêmes ingrats qu’ils étaient contraints de subir. Les culées ne furent pas laissées en reste : traitées comme de simples contreforts dans leurs parties inférieures, elles reçurent plus haut des statues et furent terminées par d’élégants pinacles ou clochetons.

Toutes les églises n’avaient pas des bas-côtés, ou bien toutes les églises à trois nefs n’avaient pas des voûtes d’élévation assez inégale pour nécessiter des arcs-boutants; alors le contrefort suffisait. Celui-ci prit de la silhouette et du relief, diminuant, à mesure qu’il montait, au moyen de ressauts en forte pente munis de larmiers, et finissant soit par un dernier glacis, soit par un glacis double qui formait un petit gâble; parfois le contrefort dépassait la corniche et se couronnait d’un pinacle; il pouvait lui aussi avoir ses statues.

La corniche purement gothique abandonne de plus en plus le modillon et le remplace d’abord par des crochets puis par des feuil-

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lages; elle s’accidente de gargouilles très proéminentes ayant fonction d’expulser les eaux pluviales. Des gargouilles semblables s’accrochent aux parties hautes des tours. La ligne des corniches était souvent coupée, en outre, par des clochetons à la séparation des travées, et par les pointes des gâbles des fenêtres. A la base des combles régnait dans les grands édifices un étroit chemin de ronde, protégé par une balustrade à jour portant directement sur la corniche. Au reste, en plusieurs endroits, surtout en Normandie, en Champagne et en Bourgogne, on faisait grand usage des passages longitudinaux, tant intérieurs qu’extérieurs, qui facilitaient la surveillance et l’entretien d’un organisme aussi délicat que celui d’une église gothique.

Les combles, couronnant l’édifice, ne pouvaient détonner sur l’élancement général; leur inclinaison fut portée à 45 et 50°; il ne fut plus possible dès lors de les recouvrir de tuiles, ce qui s’était fait très souvent à l’époque romane, et se continua, sauf exceptions, dans le Midi, où les toitures, par un contraste choquant, demeurèrent assez obtuses. L’ardoise fut d’un emploi habituel; dans les édifices bâtis avec luxe, elle fut remplacée par des lames de plomb. Les architectes eurent à compter avec le bois des charpentes, qu’on appelait parfois, comme à Chartres, la « forêt », à cause du nombre et du volume des pièces de bois entrant dans leur assemblage. La « forêt » de chêne de Chartres, célèbre entre toutes, fut incendiée en 1836; on n’a pu rétablir les combles de la cathédrale qu’avec du fer.

Si tel était l’élancement des toitures, quel devait être celui des clochers ?

L’esprit gothique n’est pas opposé à l’esprit roman quant à la multiplicité des tours. La cathédrale de Laon devait en avoir neuf, celle de Chartres peut-être autant ou au moins huit, celle de Rouen sept, celles de Reims, de Clermont, et l’église de Saint-Denis avec les tours ajoutées vers 1250, six, les cathédrales de Noyon, de Toul, de Lyon et de Bordeaux, quatre. Mais une tour gothique, par sa masse et la richesse de son exécution (sans parler des dépenses en échafaudages), était une oeuvre si coûteuse et de si longue haleine, qu’il y eut tendance à se contenter des deux tours de façade et même à n’en terminer qu’une.

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A la croisée, la tour eût été si large et partant si haute, et si pesante pour les quatre piliers, qu’il eût fallu presque doubler la grosseur de ceux-ci et nuire ainsi très gravement à l’aspect dégagé qu’on cherchait à maintenir dans les spacieux intérieurs des églises à trois nefs. Au lieu de la tour centrale, à laquelle la Normandie à peu près seule demeura fidèle, on se borna communément à fabriquer un clocher en charpente à lames de plomb, ancré sur l’intersection des toitures, et dont Violletle-Duc, au milieu du XIXe siècle, a ressuscité un type excellent sur Notre-Dame de Paris.

Les tours gothiques, quadranguîaires plutôt qu’octogonales, au lieu d’offrir, comme les tours romanes, plusieurs étages à peu près semblables ou équivalents, n’en ont généralement qu’un seul au-dessus des combles; deux, dont l’un principal, si elles sont très élevées ; la disposition de l’étage principal ou unique est simplifiée au profit de l’élancement : ce sont, sur chaque face, de longues baies accouplées, qui, à Notre-Dame de Paris par exemple, ont jusqu’à 25 mètres de hauteur. Sur la dernière corniche prennent pied quatre clochetons d’angle et quatre lucarnes; ces petits membres d’architecture, parfois traités avec un goût exquis, servent à ménager la transition entre le corps carré de la tour et la base octogonale de la pyramide; cette disposition, usitée dès le milieu du XIIe siècle, caractérise plus spécialement le XIIIe et disparaît avec lui de l’école française, se conservant en Basse-Normandie jusqu’au XVe siècle et en Bretagne jusqu’au XVIIIe. Le merveilleux clocher de Senlis, haut de 78 mètres, est du milieu du XIIIe siècle. Sa flèche, au lieu d’avoir ses arêtes lisses et ses surfaces pleines, comme étaient les flèches du XIIe siècle, est dentelée à ses angles et percée à chaque face de jours en forme de meurtrières ou de petites rosaces; en cela aussi elle est tout à fait de son temps.

Les détails et la décoration d’une église gothique ne sont pas moins dignes d’attention que les pièces maîtresses ou que l’ensemble de son organisme. Dans l’art ogival plus qu’en aucun autre à travers les âges, la taille, le profil, la moulure sont le résultat immédiat de la contexture intime.

C’est dans le sens de l’affinement, de la délicatesse, de la ténuité,

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que s’opèrent les transformations. Les pleins des voûtes d’ogives pesant beaucoup moins que les voûtes romanes, on put sans inconvénient retrancher sur le volume des nervures croisées, des arcs doubleaux, des arcs formerets; ces derniers, qui formaient ou redoublaient l’encadrement des fenêtres, eurent par elles une seconde raison de s’amincir : concorder avec la gracilité des réseaux et des meneaux. La coupe des archivoltes, avec le tore leur moulure dominante, se répète dans les jambages; la colonnette ne fut plus qu’un tore prolongé à travers le chapiteau. Le chapiteau, ne répondant plus à un encorbellement, n’ayant au-dessus de lui que juste ce qu’il avait au-dessous, ne justifiait plus par conséquent la saillie de son abaque; cette saillie devenue sans objet parut choquante et on s’attacha à la réduire, en abattant les angles, en substituant au plan carré, soit le plan polygonal, où les angles sont plus obtus, soit le plan circulaire, et en diminuant si bien l’épaisseur des moulures, que l’abaque ainsi rapetissé put être taillé dans la corbeille et en partie s’y dissimuler.

Il était difficile qu’on touchât aux chapiteaux sans descendre aux bases et à leurs socles, bien qu’on y fût invité par une logique moins pressante. Les rebords ou lèvres de la scotie se rapprochent sans que sa concavité en soit diminuée, et, dès la seconde moitié du règne de saint Louis, l’exécution de cette moulure creuse étant de plus en plus malaisée, on s’habituera peu à peu à se passer d’elle ; sa suppression marque pour la base le commencement de la décadence. On n’avait pas attendu jusqu’à 1 245 ou 1 250 pour éliminer la griffe angulaire, qu’on était parvenu à rendre inutile en faisant déborder le tore sur les faces de la plinthe, ce qui réduisait à si peu de chose l’espace à couvrir par les griffes que le rôle de celles-ci eût été dérisoire. On tailla ensuite la plinthe sur l’octogone, et dès lors le tore déborda sur tout ou presque tout son contour.

Nous sommes ramenés au chapiteau par le crochet, qui y a pris naissance, et qui est l’ornement caractéristique du XIIIe siècle.

Les crochets sont de gros bourgeons à tige recourbée qui ont succédé aux volutes et aux acanthes de la corbeille corinthienne, par des transitions fécondes en produits aussi variés que remarquables.

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Les premiers chapiteaux à crochets n’ont pas dégénéré en exécution tout comme en composition. Ceux de la nef de Notre-Dame, à Paris, sont réputés les meilleurs, et on les a comparés sans désavantage aux oeuvres les plus parfaites de l’antiquité grecque. On voit dans cette nef s’ouvrir progressivement le bourgeon, qui montre puis laisse échapper la feuille. A Reims, le mouvement se continue : du chevet au fond de la nef, le crochet perd rapidement de son importance à mesure que le feuillage s’en dégage pour se répandre sur la corbeille et en constituer peu à peu l’unique vêtement. Si à ce changement le chapiteau perd quelque chose de sa mâle vigueur, ce n’est pas à Reims qu’on le regrette encore, tant est magistrale la façon dont les plantes y sont rendues.

La carrière du crochet gothique ne s’accomplit pas toute dans les chapiteaux : il se logea dans les corniches pour y remplacer quelque temps le modillon roman; il grimpa à intervalles réguliers et rapprochés le long des rampants des pignons et des gâbles, aux arêtes des flèches et des pyramidions; il s’accrocha parfois aux tores des voussures ou aux colonnettes des portes, très rarement aux angles supérieurs des tours.

Le sculpteur des temps gothiques n’allait pas chercher au loin, dans le règne végétal, les sujets qu’il voulait interpréter ou reproduire : il les cueillait aux champs, aux prairies, au bord des chemins, au fond des bois. Bien que l’imitation n’ait jamais été servile, on est rarement exposé à se méprendre sur l’espèce que l’artiste a tenue dans sa main pour s’en inspirer. A Notre-Dame de Reims, on a compté quatorze espèces : chêne, vigne, arum, fougère, trèfle, nénuphar, renoncule, chélidoine, aune, figuier, rosier, lierre, benoîte, berce. Au chêne et à la vigne, partout, les premiers honneurs.

Les représentations humaines et animales sont bannies du chapiteau, sans que la proscription ait jamais été absolue. Le plus célèbre chapiteau du XI IIe siècle, celui des Vendanges, à la nef de Reims, montre à la fois des feuilles de vigne, des raisins et des personnages, le tout d’une perfection qui justifie ce magnifique éloge tombé de la plume d’un de nos meilleurs archéologues : « Depuis le I" siècle de l’empire

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romain, l’art n’avait pas su ainsi imiter la nature; il ne l’a jamais imitée depuis avec plus de grâce et de candeur » (Salomon Reinach).

A l’abandon tout relatif du chapiteau historié la verve de nos imagiers, en somme, ne perdit rien. Les dédommagements ne lui manquèrent pas : gargouilles des corniches; monstres grimaçants un peu partout; scènes en ronde-bosse et bas-reliefs dans les portails et les façades; statuaire magistrale et variée.

D’un élan superbe et magistral, à travers trois ou quatre générations d’artistes seulement, la statuaire française, affranchie des influences exotiques, était montée des effigies grossières du commencement du XIIe siècle à des œuvres où une entente consommée de la pose et de la draperie s’associaient à une science plus consommée encore de l’expression. « La statuaire du XIIIe siècle s’est rencontrée plus d’une fois avec la sculpture grecque en des formules simples, sereines et d’une esthétique supérieure » (Aug. Brutails). Ce n’est pas peu dire, et les sculpteurs si bien loués par la postérité semblent avoir eu conscience eux-mêmes de leur puissance. Ils se sont avec ardeur multipliés dans leurs élèves et dans les productions de leur ciseau exercé, auxquelles ils ont su trouver, à l’extérieur des édifices, des places nombreuses et appropriées. 11 n’est pas d’époque dans les annales artistiques du monde où l’on ait façonné autant de statues, et remarquablement belles, qu’à l’époque gothique. C’est aux façades et aux portails notamment qu’on les rassemblait : est-il spectacle plus attrayant à cet égard que celui des portails de Paris (quoique les statues en aient été refaites pour la plupart), d’Amiens, de Reims, ou des porches latéraux de Chartres, qui, suivant l’expression de Viollet-le-Duc, « suffiraient à immortaliser une génération d’artistes? » A la cathédrale de Reims, toute débordante de vie sculpturale, les façades avec leurs Christs et leurs Saints, les arcs-boutants avec leurs Anges aux ailes éployées, n’ont pas assouvi la soif d’iconographie qui dévorait le XIIIe siècle : la paroi intérieure du frontispice est revêtue d’un échiquier de statues de moindre échelle que celles de l’extérieur, mais traitées avec la même préoccupation de plaire aux yeux, de parler au cœur et à l’esprit.

L’iconographie du XIIIe siècle est beaucoup plus vaste, plus variée,

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plus savante, plus élevée que celle du XIIe. Aux sujets anciens il s’en ajoute de nombreux, empruntés à la vie réelle, à la vie future, aux traités didactiques, religieux ou mystiques, aux légendes et aux poésies populaires, aux enseignements de l’Eglise et de l’Université.

Une application nouvelle, l’effigie funéraire, s’était, vers le milieu du XIIe siècle, offerte à la statuaire; ce fut à partir du commencement du XIIIe siècle qu’elle fut activement poursuivie. Louis IX, à Saint- Denis, lui imprima son plein essor : on sait que ce prince fit reconstruire la nécropole royale, moins la travée de façade et le rond-point, et y fit ériger de beaux mausolées à ses prédécesseurs depuis Dagobert.

La peinture murale, faute de larges surfaces à remplir, perd en importance tout ce qu’ont gagné la sculpture et un autre élément précieux de décoration, la peinture sur verre, qui, inventée rudimentairement, croit-on, dès avant le VIe siècle, avait rapidement progressé en France au XIIe siècle, avec la participation de Suger. Il existe d’éclatantes verrières du XIIe siècle à Saint-Denis, au Mans, au chœur de Saint-Remi de Reims, au mur occidental de Notre-Dame de Chartres. Au XIIIe siècle, les vitraux conservent une parfaite harmonie de coloris, le dessin des figures n’y joue qu’un rôle secondaire. Les trois roses de Notre-Dame de Paris, les collections des cathédrales de Bourges, de Chartres, du Mans, d’Angers, de Poitiers, de Tours, de Reims, de Troyes, représentent admirablement cette époque.

De 1 180 à 1270 : cela fait un siècle écourté, et c’est bien cependant un des grands siècles de l’architecture. L’art de la pierre appareillée, à part les hardiesses inutiles, ne pouvait aller plus loin.

CLOITRE DE SAINT- WANDRILLE (Seine- Inf'1') Cl. des Monuments historiques.

SAINT-NICOLAS-DU- PORT (Meurthe-et-Moselle) Cl. îles Monuments historiques.