CHAPITRE IV
L’ARCHITECTURE GOTHIQUE APRÈS SAINT LOUIS
DANS les dernières années du roi Louis IX, la période militante de l’art monumental du moyen âge était finie. Les constructeurs français, qui, par leur persévérante énergie, avaient métamorphosé l’architecture, avaient gagné leur repos. Ils dédaignèrent de s’y abandonner. L’habitude, dit-on, est une seconde nature : le besoin d’innover, après avoir été une nécessité véritable, devint une nécessité factice, une manie souvent. Affranchis des tyranniques problèmes tenant aux lois physiques, aux programmes, aux convenances esthétiques supérieures, les maîtres-maçons s’effrayèrent du vide que laissaient dans leurs esprits toujours en éveil les difficultés désormais vaincues; et, n’en ayant plus qui leur fussent imposées, ils s’en créèrent, uniquement pour prolonger leur carrière militante, dans laquelle ils n’avaient pas cessé de se complaire. Ne voulant pas rester dans une immobilité banale et ne pouvant plus avancer vers le progrès réel, on marcha vers un progrès tout de convention, qui n’était qu’une déviation du goût traditionnel. Le style gothique, triomphe de la statique et de la science géométrique appliquée aux constructions, était luimême un aiguillon piquant; quelles ressources n’y avait-il pas là pour des compas exercés? Et les compas exercés ne se firent pas faute de varier sur les combinaisons qui naissaient sous leurs branches.
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De là ont procédé deux styles qui, à la différence du gothique antérieur, sont, depuis 1825 ou 1830, en possession de noms reconnus et admis de tous : le gothique secondaire ou rayonnant , censé être par excellence le style du XIV siècle; le gothique tertiaire ou flamboyant (ce terme de flamboyant fut proposé à M. de Caumont par l’archéologue normand Le Prévost, de Bernay), censé être par excellence le style du XV siècle. Ces deux expressions : style du X\V\ style du XVe siècle, bien que très usitées dans l’usage courant, et bien que nous n’entendions pas nous-même nous en abstenir tout à fait, ne peuvent être tolérées que pour la simplification et la rapidité du langage. Celles de gothique secondaire et tertiaire doivent être écartées ou plutôt déplacées, en vertu des explications que nous avons fournies précédemment sur la nécessité de réserver la dénomination de secondaire à la seconde période, très distincte, du style ogival primitif tel qu’on le considérait naguère; la dénomination de tertiaire serait donc, en principe, dévolue au style rayonnant, non au flamboyant, et il ne nous resterait plus pour le flamboyant que la dénomination de quartaire. On va voir que, fort heureusement, nous n’avons pas besoin de recourir à ce dernier nom.
A serrer de près la réalité des choses, il y a, non pas deux styles, rayonnant et flamboyant, mais un seul, le gothique ou ogival tertiaire, que définirait assez bien la qualification de géométrique, et dont les deux autres, le rayonnant et le flamboyant, ne seraient que des variantes inégales en valeur, inégales aussi en force dans leur développement initial.
Il y a des caractères qui sont communs à ces deux variantes, et ce sont les plus nombreux.
Un des caractères communs qui se sont annoncés le plus prématurément, soit vers 1 250, c’est l’amaigrissement exagéré des profils déjà délicats, et qui fait perdre à leur moulure prédominante, le tore, sa vigueur et sa pureté, en accidentant sa courbe par une pointe ou bec, et en aplatissant bientôt cette pointe par un étroit filet. Le tore, ainsi, n’est plus un tore, on finit par oublier qu’il l’a été, et on le fond dans un ensemble d’autres moulures anguleuses, que les archéo-
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logues appellent moulures prismatiques. Ces moulures prismatiques seront proprement celles des XVe et XVIe siècles.
L’amaigrissement se poursuit aux piliers; s’ils ont des colonnes ou des colonnettes flanquantes, elles tendent à leur tour à n’être que des moulures ordinaires où le chapiteau a de moins en moins sa raison d’être. Diminué dans sa fonction, le chapiteau ne reste pas longtemps sans être diminué aussi pour l’œil; au pilier, à la colonne, à la colonnette, il perd la glorieuse individualité que n’avait pas voulu lui enlever encore le milieu du XIIIe siècle; le tailloir n’est plus qu’un mince rebord de la corbeille ; de celle-ci disparaissent les crochets, que ne justifient plus les fortes saillies du tailloir; ils sont remplacés par des feuillages déchiquetés s’enroulant plus ou moins confusément, ou par des scènes historiques, allégoriques, satiriques, lointaine réminiscence du chapiteau historié roman. Souvent le chapiteau n’est qu’une sorte de frise; souvent aussi on a trouvé logique de se passer ostensiblement des services qu'il cesse de rendre, il est supprimé, et alors les moulures des arcs semblent sortir une à une de l’intérieur du support.
Traitée avec un peu plus de ménagement, parce qu’elle est toujours utile, la base n’est jamais supprimée; elle s’étiole seulement, comme le chapiteau. De même que dans le chapiteau le tailloir en
vient à faire corps avec la corbeille, dans un seul bloc de pierre, ainsi
la base proprement dite et son socle, de rapprochement en rapprochement, de contraction en contraction, se confondent en une silhouette rabougrie, en poire, où l’on aurait toutes les peines du monde à reconnaître des attaches avec le XIIIe siècle, si l’on ne pouvait suivre la chaîne anneau par anneau depuis saint Louis jusqu’à Charles VI ou Charles VII.
Les autres membres constitutifs ou décoratifs n’échappent pas à cette manie d’émiettement, de découpage, ajoutons de percement à jour, qui tourmente les maîtres maçons : manie heureuse quelquefois,
par exemple dans les flèches, qui font à peine tache sur le ciel,
tant la lumière pénètre à travers elles; manie qui arrache souvent au spectateur le plus sévère un cri d’admiration, par la richesse d’imagi-
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nation dont elle témoigne, par la patience de main-d’œuvre qu’elle décèle. Un de nos écrivains les plus délicats du XIXe siècle, Prosper Mérimée, disait, à propos de Sainte-Cécile d’Albi : « Devant de pareilles folies on a honte d’être sage » ; et qui ne serait tenté de se laisser aller à ce sentiment?
La passion du détail à outrance détourne de la composition de l’ensemble la sollicitude et l’attention de l’ordonnateur : la symétrie est sacrifiée sous le moindre prétexte; les grandes lignes sont méconnues; la division des façades n’est plus déterminée, comme au XIIIe siècle, par des usages dominants, et elle a perdu la majestueuse simplicité que lui avait conservée cette époque.
Tout cela, nous y insistons, est commun au rayonnant et au flamboyant, bien qu’on ait rendu le flamboyant seul responsable de cette décadence du goût, parce qu’elle s’accusa surtout au siècle plus particulier à ce style gothique, le XVe.
On considère de même comme propre au flamboyant la voûte ramifiée, c’est-à-dire ayant des nervures supplémentaires en plus de la simple croisée d’ogives. Elle n’apparaît, il est vrai, d’une manière continue qu’avec le XVe siècle; mais elle ne fait pas réellement partie des caractères distinctifs du style flamboyant ; on en connaît un premier exemple très intéressant de 1270 à la croisée de la cathédrale d’Amiens; il y en a d’autres, des trois premiers quarts du XIV* siècle, aux chapelles latérales d’Amiens, à Chambly (Oise), à Saint-Bertrandde-Comminges.
La qualification de géométrique attribuée par nous au gothique tertiaire se justifie par sa tendance à ne plus limiter les compositions de ses remplages et de ses décorations moulurées à des rosaces dont les combinaisons génératrices sont la circonférence et le tiers-point. C’est sur cette tendance que s’opère la bifurcation des styles rayonnant et flamboyant. Nous conservons, faute de mieux, le nom de style rayonnant , quoique ne répondant à rien : les meneaux, remplages, grandes roses n’y « rayonnent » pas plus, y rayonnent au contraire beaucoup moins, qu’au milieu du XIIIe siècle; il s’agit plutôt de combinaisons géométriques dans lesquelles les triangles, les carrés, les poly-
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gones, rectilignes ou curvilignes, jouent le rôle principal et livrent carrière à des variations indéfinies. Le style flamboyant, lui, est le mieux désigné de tous nos vieux styles français; son nom fait image et marque suffisamment qu’en lui les contours, au lieu d’être angulaires, sont ondoyants comme des flammes; c’est le règne de la contre-courbe, aussi dit-on pareillement : le style à contre-courbes. Et le flamboyant ne se borne pas à appliquer la contre-courbe aux intérieurs ajourés de ses fenêtres, de ses roses, à ses arcatures, à ses balustrades; il l’étend, sous forme A’ accolade, aux extrados des arcs et parfois en fait l’arc lui-même. Celui-ci, dans les portes surtout, subit parallèlement une autre transformation : il est déprimé en anse de panier ou revient au plein cintre; cette transformation, au reste, dans les églises, n’est pas générale, et n’a toute son importance que dans les bâtiments civils et les châteaux.
C’est la contre-courbe, interne ou externe, qui imprime au flamboyant ce cachet de vigoureuse originalité par lequel il se détache du gothique secondaire qui l’a précédé et du gothique rayonnant qui l’accompagne. Aussi ses progrès frappent-ils davantage nos regards.
Le style ogival tertiaire ne supplante pas d’emblée le style ogival secondaire : il vit en assez bons termes avec lui jusqu’à la fin du XIIIe siècle. Il n’a pu s’introduire, par exemple, à la cathédrale de Reims avant 1305 ou 1310, et c’est à peine s’il est alors le maître en Normandie. Mais en tant que gothique rayonnant, style relativement sage, sa marche est régulière et sûre jusqu’au règne de Charles VII.
Le flamboyant est plus fantasque dans sa longue carrière, dans laquelle il s’engage, vers 1270, avec hésitation; dans laquelle sa marche, après quelques pas assurés, se ralentit vers 1340, reprend sous Charles V et ses frères, revient après 1410 à ses atermoiements, et ne va de propos délibéré en avant qu’à partir de 1440 ou 1445. Alors seulement le flamboyant préside aux destinées de l’art, et il est assez fort pour opposer aux deux Renaissances, italienne et française, une résistance qui durera autant qu’elles et leur survivra.
C’est par l’architecture civile et par les monuments de sculpture que le style flamboyant, dès la fin du règne de Charles VIII, a subi
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l’alliance puis bientôt la domination de la Renaissance. Dans l’architecture ecclésiastique, les rôles sont changés : le gothique continue d être le maître jusqu’à la veille des guerres de religion, ce qui n exclut pas des exceptions locales; jusqu’à l’avènement des Bourbons, la balance reste égale un instant; les exemples de flamboyant se disséminent et s’affaiblissent de plus en plus à mesure qu’on avance vers la Révolution française, et cependant celle-ci n’a pas encore tué le gothique à contre-courbes, puisque la cathédrale d’Orléans, l’œuvre la plus considérable de ce style, et qui date des XVII e et XVIIIe siècles, n’a reçu qu’en 1829 sa pierre de couronnement.
Où donc accuser une vraie séparation entre ce style flamboyant ecclésiastique et l’architecture moderne? Nous choisirons les guerres de religion, parce que ce sont elles, plus que tout autre fait historique, qui closent le moyen âge monumental. Commencées en 1 562, elles s’annoncèrent dès la conjuration d’Amboise en 1560, et c’est cette dernière date que nous mettons en vue.
De 1270 à 1560, c’est bien 290 années qu’il faut compter, près de trois siècles. Pendant ce long espace, l’histoire de France présente des physionomies très diverses. Là est en entier comprise la guerre de Cent Ans (1337-1453), une des époques les plus néfastes de nos annales françaises, et fort éloignée toutefois de mériter le mauvais renom qui lui a été fait parmi les archéologues. Pendant sa durée, en effet, le mouvement de construction n’a été notablement ralenti qu’aux années les plus critiques, à celles, par exemple, qui vont de la défaite de Poitiers à l’avènement de Charles V (1356-1364).
A part ces huit années et peut-être celles de l’invasion de la Normandie après la défaite d’Azincourt (1415-1419), il n’y a pas eu de période véritablement ingrate, alors qu’il y en eut au contraire de très brillantes entre saint Louis et les guerres de religion.
Les transformations ne sont interrompues, après saint Louis, par aucun événement politique. Les règnes de ses successeurs jusqu’à Charles V n’ont pas visiblement influé sur les tendances de l’art. Des indices de flamboyant s’étaient déjà montrés dans les simulacres d’arcatures à lobes lancéolés qui tapissent les voûtes en berceau du porche
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nord de Chartres, construit vers 1255 ou 1260. Aux porches latéraux de Saint-Urbain de Troyes, postérieurs de dix années au plus à ceux de Chartres, se dessinent des accolades. On revoit celles-ci, dans la première moitié du XIVe siècle, à Saint-Bertrand-de-Comminges (tombeau de l’évêque Hugues de Castillon), à Auxerre, à Nevers, et sur quelques pierres tombales, comme à Royaumont (détruites mais connues par de bons dessins) entre 1300 et 1310. Plusieurs remplages flamboyants de la cathédrale de Narbonne et de celle de Toulouse peuvent dater de la fin du XIIIe siècle; des contours flamboyants sont aussi tracés dans les murs de refend de deux chapelles, au chœur de la cathédrale d’Evreux, commencé vers 1272 ou 1275. Si r on adjuge au flamboyant seul et non pas au style ogival tertiaire en général les voûtes ramifiées, les piliers sans chapiteaux ou avec pénétrations de moulures, les bases coupées à des niveaux différents, il y a de cela à Amiens de 1270 à 1375, à Carcassonne, à Narbonne, à Toulouse, à Rodez, à Saint-Bertrand de 1270 à 1350.
Nous citons le Midi. Le voilà, en effet, qui survient et revendique sa légitime part dans les évolutions monumentales. Ce n’est pas que le Centre et le Midi fussent jusque-là demeurés insensibles aux séductions du style gothique; et comment l’auraient-ils pu, alors que des nations voisines étaient déjà subjuguées, alors que dans les possessions continentales des rois d’Angleterre, durant la première moitié et le milieu du XIIIe siècle, les importantes cathédrales de Bayonne, de Bazas, de Dax, se conformaient aux règles de l’art français le plus pur?
Le XIVe siècle, bien que n’étant plus tout à fait le siècle des cathédrales, n’est point pour cela une période terne et effacée entre le XIIIe et le XVe. Il a, lui aussi, son activité intense, et cette activité a des caractères propres qui intéressent vivement l’observateur. Elle se consacre moins aux travaux de longue haleine, sans cependant, tant s en faut, y renoncer entièrement : il ne faut pas oublier que deux églises abbatiales de premier ordre, Saint-Ouen de Rouen et Saint- Bertin de Saint-Omer, sortent de terre en 1318 et 1326; nous entendons ne parler que des édifices religieux. Dès le règne de Philippe le Bel surgissent, nombreux et avec une physionomie pleinement
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accusée, les amateurs d’art, à qui il ne suffit plus de se confondre avec des prédécesseurs et des successeurs dans l’œuvre anonyme de plusieurs générations; à la gloire de Dieu ils entendent associer la leur, quand, ou leur renommée, ou un titre immédiat à la reconnaissance du clergé, ou les satisfactions intimes d’un goût délicat, ne sont pas leurs mobiles dominants. Les paroisses, les corporations s’animent du même esprit, et nous voyons se répandre partout des monuments secondaires, des constructions annexes ou accessoires, des édicules, des œuvres d’art diverses, où s’accumulent sur un espace restreint les merveilles de l’architecture et de la sculpture gothiques. Les retables (ce sont des espèces d’écrans en pierre ou en bois dressés au-dessus et en arrière des autels, et portant, soit des sculptures, soit des peintures, soit les deux), les jubés, les stalles à hauts dossiers, les clôtures de chœurs, les mausolées, ce n’est certes pas le XIVe siècle qui les a inventés, mais il en a singulièrement développé l’usage et enrichi la composition.
Le XIVe siècle artistique a eu deux grands foyers en France : la cour pontificale, de 1309 à 1376; la famille et l’entourage du roi Charles V.
Lorsqu’il fixa la résidence pontificale à Avignon, Clément V était pape depuis quatre ans. Il n’avait pas attendu son élection pour doter de monuments le diocèse de Bordeaux, qu’il avait gouverné, lui, Bertrand de Got, et pour ordonner aux chanoines de Comminges, son premier diocèse, de reconstruire leur cathédrale, dont il assumait les dépenses. Aux frais de Clément VI, de 1344 à 1352, l’église auvergnate de la Chaise-Dieu fut remplacée par une large église gothique dont l’architecte, Hugues Morel, fut en même temps chargé de sculpter le tombeau du pontife; l’église ne fut terminée qu’en 1378. Dès 1365, Urbain V faisait commencer et poussait vivement, dans son diocèse natal, la construction de la cathédrale de Mende.
Papes et cardinaux, à l’envi, enrichirent d’œuvres d’art Avignon et la ville française de Villeneuve, située de l’autre côté du Rhône; le moment n’est pas encore venu pour nous de parler du fameux château pontifical.
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La famille des Valois n’a pas jeté un moindre éclat. Epris de tout ce qui lui paraissait bon, beau et grand, notre roi Charles V répandait autour de lui une sorte de contagion d’art et de vertu à laquelle échappèrent rarement les princes et les seigneurs qui l’approchaient. Amateur et connaisseur, il s’appliquait à raisonner les arts de la pierre, à les pratiquer lui-même, et il dut lui arriver plus d’une fois de retoucher les épures de son architecte Raymond du Temple, ou les maquettes de ses sculpteurs André Beauneveu, Jean de Saint-Romain et jean de Liège. Dès la première année de son règne (1364), il commanda à Beauneveu les statues funéraires de son aïeul Philippe de Valois, de son père Jean le Bon, la sienne, et à Raymond du Temple les chapelles destinées à les renfermer, au flanc nord de la basilique de Saint-Denis. Pendant les quinze années suivantes, Raymond du Temple et Beauneveu n’ont guère de répit : truelle et ciseau marchent avec une activité fébrile partout où le roi trouve matière à des créations, à des rénovations, à des embellissements. L’élégante église des Célestins, à Paris, est élevée en cinq ou six années (1365-1370); un autre couvent de Célestins est fondé à Limay, près Mantes, en 1376; en Î379 est commencée, dans le style rayonnant, la Sainte-Chapelle de Vïncennes, que Charles VI terminera, sauf quelques pinacles, dans le style flamboyant. Sans contredit, Charles le Sage est, avec François 1 et Louis XIV, un de nos souverains qui ont le plus de droits à la reconnaissance des amis de l’art monumental.
Les trois frères de Charles V, deux surtout, furent comme lui des amateurs d’art. Le duc Louis d’Anjou se spécialisa dans les objets de luxe, de parure et d’ameublement; il fit beaucoup moins pour l’architecture que ses frères jean et Philippe.
Jean, duc de Berry et d’Auvergne, comte de Poitiers et de Mâcon, eut personnellement des goûts moins élevés et moins châtiés que Charles V ; mais c’était un bâtisseur intrépide, un collectionneur insatiable, et lui aussi laissa peu de répit à Guy de Dammartin, son architecte préféré. Ses principales constructions furent des palais et des châteaux ; mais, parmi les édifices religieux, deux fort remarquables
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lui devaient l’existence : les saintes-chapelles de Riom et de Bourges, celle-ci détruite depuis longtemps. Ses œuvres se distinguent par une tendance plus prononcée que celle de l’époque vers le gothique flamboyant.
Le flamboyant apparaît aussi, quoique moins accusé, à Dijon, dans les édifices de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, mort en 1 404, et qui s’attacha comme principaux architectes Drouet de Dammartin et Jacques de Nuilley. Mais ce qui, chez lui, s’ouvre des voies nouvelles, c’est plus particulièrement la statuaire, avec Claux Sluter, l’immortel précurseur de Michel Colombe, de Jean Goujon, de Germain Pilon. Le Puits de Moïse, à l’ancienne Chartreuse de Dijon, et le tombeau de Philippe le Hardi, font de Sluter, leur auteur, un artiste de la Renaissance.
Louis d’Orléans, fils puîné de Charles V, Louis II de Bourbon, beau-frère du roi, et de nombreux seigneurs, tels que le cardinal de Lagrange à Amiens, Bureau de la Rivière à Auneau, Pierre d’Orgemont à Chantilly, Jean de Montagu à Marcoussis, contribuèrent généreusement, chacun à sa manière et selon sa fortune, au mouvement d’art qui honora le règne de Charles V et se poursuivit durant la majeure partie de celui de Charles VI. Cette époque est exceptionnelle dans l’histoire de la sculpture; on n’a pas craint de la comparer à celle de Périclès et de Phidias.
Lorsque mourut Jean de Berry, en 1416, l’Anglais, à la faveur de sa victoire d’Azincourt, remportée l’année précédente, envahissait de nouveau la France. Le découragement ne fut pas pour cela général. Au Mans, par exemple, on ne songea pas un instant à abandonner le transept de la cathédrale, grosse entreprise commencée en 1390 et à la tête de laquelle nous voyons, à partir de 1421, un troisième Dammartin, du prénom de Jean. C’est au triforium de ce transept que nous remarquons pour la première fois les remplages dessinant la fleur de lis, si communs dans toute la France, y compris la Flandre, jusqu’en 1610 ou 1615.
En 1434, lorsque s’ouvrent à Nantes les chantiers d’une grande cathédrale gothique, nous y trouvons un quatrième Dammartin, du
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prénom de Guillaume. Ces Dammartin, auprès desquels le flamboyant était en faveur, ont sans doute appartenu à une même famille; ils ne méritent pas de passer inaperçus.
Un renouveau d’activité dans les églises signale la seconde moitié du règne de Charles VII; le mouvement n’est ralenti ensuite que par les guerres de religion. Les ruines amoncelées par les Anglais et par les Grandes Compagnies sont relevées, on répare les monuments mutilés, on en agrandit une foule, surtout des églises romanes, on bâtit de nouvelles églises, presque toujours avec autant de luxe que de soin. Malgré le discrédit où tombaient les ordres religieux et la situation gênée où se trouvaient la plupart des anciens monastères, il y eut des abbayes qui tentèrent courageusement de mettre leurs églises au goût du jour. L’abbaye de Saint-Riquier fut de celles qui y réussirent le mieux; celle de Corbie n’en vint à bout que sous Louis XV. Grâce aux libéralités royales, l’église Saint-Aignan d’Orléans fut rebâtie de 1439 à 1509. La ville de Soissons se vit dominée tout entière par les deux admirables clochers de Saint-Jean-des-Vignes. Le chœur du Mont-Saint-Michel est de 1450 à 1521. Saint-Gengoult de Toul, Saint-Wandrille, Cadouin en Périgord, la Chartreuse de Villefranchede-Rouergue, laquelle d’ailleurs appartient complètement à la fin du XV0 siècle, se dotèrent de cloîtres dignes de l’époque.
Les cathédrales de Sens, de Chartres, d’Evreux, de Tours, de Beauvais, de Bordeaux, de Bayonne, d’Albi, de Rodez, de Mende, et autres, ou bien se parèrent d’embellissements extérieurs ou bien reçurent à l’intérieur des œuvres non moins précieuses : clôtures de chœurs, jubés, retables, saints-sépulcres.
La Normandie se signala, entre les provinces, par le luxe de ses églises paroissiales. Celles de Rouen sont célèbres, Saint-Maclou (1437-1521) en première ligne; l’église Saint-Jacques de Dieppe, commencée vers 1220, et l’église de Caudebec (1426-1515; architecte principal, Guillaume Le Tellier) ne leur cèdent en rien. La capitale de la France rivaliserait avec celle de la Normandie, si la Révolution l’avait épargnée davantage : la tour Saint-Jacques, les églises Saint- Séverin, Saint-Germain-l’Auxerrois, Saint-Merry, Saint-Gervais sont là
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pour nous faire regretter ce qui a été perdu. Sous Charles VIII et Louis XII, Saint-Vulfran d’Abbeville s’annonçait comme une église de premier ordre; la façade et la nef ont seules récompensé l’effort des paroissiens. C’est surtout pour les clochers que les municipalités se montrèrent généreuses, parce qu’ils étaient le signe le plus parlant de la prospérité d’une ville. Il en reste de très élégants avec leurs flèches de pierre à Saint-Michel de Bordeaux (refait de nos jours dans sa hauteur primitive de 107 mètres), à Saint-Maclou de Rouen (refait aussi, 88 m.), à Harfleur (83 m.), à Caudebec, à Saint-Pol-de- Léon, à Niort, à Marennes, à la Dalbade de Toulouse (couronnements rétablis en 1880), etc.
La collégiale de Saint-Lô reçut, au XVe siècle, deux tours jumelles inspirées quelque peu de celles de Coutances. Les campagnes se mirent à l’unisson des villes, surtout dans le Valois, le Soissonnais, la Haute-Normandie, la Bretagne.
Les lieux de dévotion furent plus en honneur que jamais. Parmi leurs clients les plus assidus, il suffit de nommer Louis XI, un des plus fervents pèlerins du moyen âge. Il est peu de sanctuaires célèbres qui n’aient porté les traces de sa munificence. Il donna largement pour la façade de Notre-Dame-de-l’Epine, près Châlons, église monumentale dont les dates extrêmes sont 1410 et 1525 environ; il fit reconstruire Notre-Dame-de-Cléry, en Orléanais, où il désigna sa sépulture, et plusieurs chapelles en renom. En Lorraine, sous Louis XII, un simple curé, Simon Moycet, osa entreprendre et put achever, avec l’aide des princes et des pèlerins, une des plus belles églises de la dernière période ogivale, celle de Saint-NicoIas-du-Port, centre du culte de saint Nicolas.
Une église presque aussi belle, dédiée à un autre Nicolas (saint Nicolas de Tolentin), est à citer pour sa destination toute spéciale, car elle fut un monument du plus touchant amour conjugal. Elle fut érigée à Brou, près de Bourg-en-Bresse, de 1 507 à 1 532, par l’architecte dijonnais André Colomban, aux frais de la princesse de Savoie Marguerite d’Autriche, pour renfermer trois mausolées, qui sont des chefs-d’œuvre d’exécution patiente.
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Les XVe et XVI 0 siècles furent en France l’âge d’or de la charpente artistique et de la menuiserie. Beaucoup d’églises de petites ou de moyennes dimensions, en Normandie, en Bretagne et ailleurs, n’eurent que des berceaux de bois, avec sculptures souvent remarquables aux corniches ou sablières et aux poutres transversales ou entraits. D’autres eurent des porches en bois très pittoresques; d’autres des couronnements de clochers qui ne l’étaient pas moins; il y en eut dont la construction fut toute ou presque toute en bois, comme Sainte-Catherine de Honfleur. Quant à la menuiserie proprement dite, elle triompha surtout dans les stalles : celles de Notre-Dame d’Amiens n’ont jamais été surpassées.
