CHAPITRE VIII

Les origines : la roue, l'arc et l'archet. Le ravanastron et l'omerti des Indous. Le kemanghé des Arabes. L'ur heen des Chinois. L'esrar et la sarugie des Indous. Le crouth trithant et le crouth à 6 cordes. Le rebec, la vielle à archet, la rubèbe et la gigue. La tenue verticale des Orientaux et la tenue horizontale des Européens.

Les violes : La violette, l'alto, le ténor, la basse et la contrebasse de viole. L'accord par tierces et par quartes. Les sillets divisionnaires. La viola pomposa de Bach. La viole d'amour.

Le quatuor moderne: Le violon, l'alto, le violoncelle et la contrebasse. L'accord par quintes, La suppression des sillets. Le doigter du quatuor. L'octobasse de Vuillaume.

Le démancher. Les 24 violons du roi. Gare l'ut! De Corelli à Paganini. Le pouce et le démancher. Le doigter des maîtres du violon. Les doubles et les quadruples cordes. Le pincer. Les duos pour un seul violon et le doigter multiple. Les abus du doigter: les glissés et les tremblés.

L'art de l'archet. L'archet des joueurs de crouth. L'archet de Dragonetti. L'archet des joueurs de viole et des joueurs de kemanghé. L'archet de Tar tini. L'archet de Viotti. Capacité du coup d'archet. La gamme muette de Viotti.

Le son grêle et fugitif des harpes et des psaltérions ne pouvait suffire à l'oreille insatiable de l'homme. Longtemps il chercha le secret de faire produire à la corde vibrante un son continu et expressif, de lui donner un souffle et de la faire chanter comme une flûte et parler comme une voLx de femme. Quand et par qui ce secret fut-il trouvé? Peut-être par quelque musicien qui, en un jour de triomphe, ayant laissé par hasard les cordes de sa harpe effleurer la roue de son char de gloire, remarqua que le frottement faisait chanter l'instrument. C'est ainsi que j'aime à m'imaginer l'origine de Vorganistruni, l'ancêtre géant de la vielle, du violicembalo et de VoixJiestrino.

Pourtant ce n^était pas au frottement de la roue sur la corde vibrante que l'art réservait les plus hautes destinées. Le mouvement circulaire de cette

l63 HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

roue réalise bien la continuité du son, mais on sent trop que la machine s'interpose entre l'homme et la matière vibrante. Il fallait donc choisir un autre organe qui put maîtriser le son, l'exciter, l'apaiser, en un mot, le dompter. Cet organe fut l'archet.

Quand et par qui l'archet fut-il inventé? Il existait pourtant dans la nature, depuis le commencement du monde, puisque certains insectes s'en font une voix'; mais, sur l'œil curieux du vieux monde, le microscope n'était pas encore planté.

C'est peut-être l'arme de chasse, l'arc, qui, après avoir suggéré l'idée de la première harpe, s'est un jour transformé sous la main de quelque musicien Arya en un archet improvisé? Le frottement de deux cordes tendues résolut ainsi le problème du son continu. La forme cintrée que l'archet a si longtemps conservée et à laquelle il doit son nom plaiderait en faveur de cette hypothèse.

C'est l'Inde qui fut le berceau des instruments à archet. Les types les plus anciens, le Ravanastron et VOmerti, sont encore joués de nos jours par les mendiants et les moines bouddhistes. Ces instruments ont 2 cordes tendues sur un chevalet; mais ils sont dépourvus de touche et de sillets divisionnaires.

' Le son produit par le criquet est dû au frottement de ses cuisses poste'rieures contre l'étui de ses ailes.

2 Les Indous font remonter l'invention du Ravanastron à Ravana, roi de Ceylan, 5ooo ans avant notre ère.

Les Arabes, les Persans et les Chinois semblent avoir emprunté aux Indous leurs instruments à archet, ainsi que leur manière d'en jouer. Le cordier de l'instrument repose à terre ou sur les genoux de l'exécutant, dont la main droite fait vibrer les cordes sous l'archet, pendant que sa main gauche opère le doigter sur le manche dressé en l'air. Les Orientaux ont une façon particulière de

tenir l'archet. Le pouce et l'index de leur dextre soutiennent la baguette pendant que les trois

lyO HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

autres doigts s'appuient sur le crin, afin de lui donner le degré de tension nécessaire.

Il est à remarquer qu'en Occident, avant qu'on ait pu trouver un moyen mécanique de régler la tension de l'archet, les musiciens, ainsi qu'on peut le voir sur les monuments, appuyaient leur pouce sur la mèche de crins.

M. Mahillon cite l'archet d'un violon chinois, VUr heen\ dont le crin est bizarrement emprisonné entre les deux cordes, de telle sorte que l'exécutant était forcé d'opérer des pressions opposées pour jouer sur l'une ou l'autre corde. A la vérité, rien ne doit plus nous étonner, après avoir vu notre grave et classique Baillot lui-même indiquer le moyen de jouer à la fois sur les 4 cordes du violon, en démontant l'archet et en plaçant l'instrument entre le crin et la baguette ■.

Le doigter des violons primitifs devait être aussi rudimentaire que leur construction. Chacun a pu s'en rendre compte pendant l'Exposition universelle, en voyant les Arabes jouer du Kemânghé à 2 cordes. Leur main droite est fixée au manche de l'instrument d'une manière inamovible et le pouce et l'auriculaire sont dans l'inaction la plus complète.

Les Indous jouent leurs instruments à archet avec plus d'habileté que les Arabes. Les cordes

• « Catalogue du musée de Bruxelles », p. 160.

* « L'art du violcn », p. 227.

sympathiques dont ils ont enrichi la sonorité de ces instruments témoignent assez de leur raffinement musical. Leur Esrdr à 5 cordes vibrant sous l'archet ne comporte pas moins de 12 cordes sympathiques '.

La Fage prétend que pour jouer leur Sarugie à 4 cordes, les Indous ne placent pas leurs doigts sur les cordes, ainsi que nous le pratiquons, mais entre elles-. Je demande à le voir pour le croire..

L'instrument à archet le plus anciennement connu en Europe est le Croîitli à 3 cordes, ou Çroiith trithant, en usage vers le VI" siècle dans le pays de Galles.

Fétis veut absolument que ce violon primitif soit d'importation indoue. « Rien dans l'Occident, dit-il, qui ne vienne de l'Orient. ;) Selon nous, l'Inde n'a pas plus inspiré l'idée du crouth aux Européens que la Chine n'a fait jaillir l'imprimerie du cerveau de Gutenberg.

Bien qu'on ait peu de données sur le crouth primitif, on peut supposer, en l'examinant dans soa perfectionnement, le Crouth à 6 cordes, qu'il syn-

1 «Gâtai, du musée de Bruxelles», p. iiô. * « Hist. de la musique», I, p. 485.

thétisait, comme lui, le pincer et le frotter. Le caractère hybride de cet instrument en fait donc un tj'pe absolument original. Il se jouait verticalement et, pendant que la main gauche agissait sur les 4 cordes étendues sur la touche, le pouce de la même main ne restait pas inactif; il pinçait à vide deux autres cordes graves fixées dans son voisinage, mais en dehors du manche, à la façon des cordes à vide du théorbe. On voit que dans le jeu de cet instrument hermaphrodite le pouce des bardes bretons du XI^ siècle ne chômait pas comme celui de nos modernes violonistes.

Au mo3-en âge, une révolution s'opéra dans le jeu des instruments à archet dont l'Europe avait fait la conquête pendant les croisades. Le violon des Orientaux avait séduit l'Européen, mais leur manière d'en jouer ne pouvait être adoptée par une race aussi remuante que la nôtre. Le mouvement indolent de l'archet que ces musiciens accroupis promenaient sur les cordes de l'instrument planté verticalement entre leurs jambes croisées offrait sans doute un spectacle pittoresque, mais peu assimilable à notre tempérament. La vivacité européenne ne pouvait s'accommoder de l'inertie asiatique.

Les voyez-vous grouiller au milieu des carrefours du vieux Paris, nos joueurs de Rebec, de Riibcbe et de Vielle à archet. Ils vont, en faisant

LA MAIN ET LES INSTRUMENTS A ARCHET lyS

allègrement vibrer de l'archet les cordes de leur instrument, qu'ils se sont solidement planté sous le menton '.

Jouer horizontalement , trouvaille également commode pour le ménétrier dont l'archet fléchit sous le poids des danses qu'il vient de faire éclore, mais dont la Gigue harassée sait trouver un point d'appui au rebord du lectrin.

Les musiciens populaires du moyen âge qui ont horizontalisé l'instrument vertical des Orientaux ne se doutaient guère qu'en allégeant ainsi le poids de l'archet, ils le dotaient d'une puissance et d'une vélocité qui devaient faire, plus tard, un des principaux éléments de succès de l'école de violon.

Sur les trois cordes de ses violons primitifs l'art européen avait balbutié les premiers sons d'une langue nouvelle qu'il ne sut parler qu'avec les Violes.

On avait tenté d'associer les rebecs, mais combien pauvre semblait leur harmonie auprès du choeur des violes : la violette ou dessus de viole, Valto, le ténor, la basse et la contrebasse de viole '. Aussi riche était la voix de ces enchanteresses que

1 Les Français ont poussé l'exagération jusqu'à jouer du violon à cheval et à traîner, suspendue à leur ceinture, la viola di gamba à travers les processions religieuses.

* On distinguait aussi les violes par d'autres appellations : viola da spella ou viole d'épaule, viola da bracdo ou viole de bras et viola da gamba ou viole de jambe.

leur parure, sertie par le ciseau des meilleurs artistes, les Duiflfoprugcar et lesLinaroUi. Trop riche même. Forcément. Au commencement du XYIP siècle, les Violes avaient 6 cordes. Il fallait bien compenser ce que la main humaine ne pouvait encore atteindre. Les violes s'accordaient par tierces et par quartes, comme les luths, ce qui n'exigeait de la main gauche que le concours de trois doigts.

Pourtant les audacieux tentaient parfois l'assaut. On se risquait à démancher, mais à l'aide d'une échelle. Au XV^ siècle, il y avait 7 sillets divisionnaires sur le manche des violes'. Cette pauvre main gauche était encore si inexpérimentée. Martin Agricola en bondissait de colère et criait aux Joueurs de viole: «Prenez un couteau, enlevez vos sillets et jouez d'oreille-.» Le grand Bach s'en mêla aussi en proposant une viole de son invention, accordée par quintes, la Viola pomposa. Par quintes! Le grand maestro supposait donc à tout le monde la souplesse et la sûreté de sa main géniale.

Malgré le charme de leur timbre et les agréments de «leurs cadences, de leurs chutes, de leurs battements et de leurs langueurs'», malgré les spiri-

* Ces 7 sillets, improprement appele's touches, repré- .scntaient 7 demi-tons, soit un intervalle de quinte. ^ «Musica instrumentalis ». M. Agricola (i32q). ^ « Traité de la viole ». J. Rousseau (168,).

tuels pIaido3'ers de leurs partisans fanatiques ', les violes devaient succomber. Elles vécurent jusqu'à Rameau.

Une seule a été tirée de l'oubli : la viole d'amour, à 7 cordes, accordées par tierces et par quartes, et 12 cordes vibrant par sympathie "; Meyerbeer l'a fait accompagner une romance de ses Huguenots.

C'est en 1607, dans VOrfco de Monteverde, que le Violon fit son entrée au théâtre. La partition de cet ouvrage mentionne, en tête de l'introduction, deux petits violons à la française. Ces deux instruments étaient flanqués de dix violes de bras, de trois violes de jambe et de deux contrebasses de viole, ce qui prouve que le règne des violes brillait encore dans toute sa splendeur.

Ce n'est que treize ans plus tard, comme on le voit dans l'ouvrage de Praetorius ^, que le quatuor à cordes se trouve ainsi définitivement constitué : le Violon, V Alto ou quitite, le Violoncelle et la Contrebasse ou grosse quinte. Tous ces instruments sont montés de 4 cordes, excepté la contrebasse, qui en compte 5. L'échelle de sons comprise entre les

' «Défense de la basse de viole contre les entreprises du ■\iolon et les prétention 5 du violoncelle». H. le Blanc (1740). * Les cordes sympathiques sont d'origine inJoue. ^ « Sciagraphia. Michel Prastorius » (1620).

2 cordes à vide extrêmes ' de cette famille est de trois octaves et une septième, c'est-à-dire une tierce de plus que l'échelle de la famille allemande des violes à 6 cordes.

Par quel miracle la lutherie a-t-elle pu augmenter l'échelle sonore du quatuor, tout en diminuant d'un tiers le nombre de ses cordes? Simplement en accordant par quintes les cordes de la nouvelle famille.

Vainement les violes, routinées à leur trop commode accord par tierces et par quartes, protestèrent contre cette nouvelle anarchie qui prétendait, au nom de l'accord par quintes, proclamer l'émancipation de la main gauche. Les musiciens saisirent respectueusement les protestataires par le manche et les pendirent dans leurs musées d'antiquités.

Plus heureux que les sergents de la Rochelle, les quatre doigts de la sénestre voyaient donc luire enfin l'aurore de la liberté. Mais que de luttes et de combats leur restaient encore à livrer, avant de toucher à leur but glorieux!

Non contents de révolutionner l'accord des instruments à archet, les insurgés de la lutherie avaient décrété la suppression des sillets divisionnaires, si chers aux joueurs de viole. Réforme féconde ! Désormais le doigter n'allait plus opérer sur des cordes à son fixe, divisées par un système

' Au point de vue de la lutherie, il me semble préférabh de compter l'échelle en faisant abstraction de toute espèce de doigter.

frelaté, par tempérament, comme on le dit par euphémisme'. Sous la pression des doigts, ces cordes allaient produire le son vrai, le son idéal, aussi variable que l'âme, mais aussi juste que la raison. Désormais la main humaine jouera un rôle intelligent, et, pour acquérir cette précision, cette sûreté de toucher, les musiciens devront avoir, pour ainsi dire, l'oreille au bout des doigts.

Le Violon est l'instrument à archet le mieux approprié à la main de l'homme. Posés sur sa touche, les doigts produisent naturellement tous les sons de l'échelle musicale, par le raccourcissement progressif de ses cordes, dont la longueur est de 327 millimètres, entre le sillet et le chevalet.

Le doigter de V Alto est le même que celui du violon, mais la longueur de ses cordes étant de 343 millimètres, les doigts sont contraints à un plus grand écart.

Sur le Violoncelle, dont la longueur des cordes atteint 69 centimètres, la main est forcée d'adopter

' Le tempérament est une tricherie qui consiste à altérer la justesse absolue des intervalles de la gamme en divisant cette échelle en douze demi-tons égaux.

un doigter particulier. L'écartement naturel des doigts, suffisant pour produire l'intervalle d'un demi-ton, est trop petit pour donner l'intervalle d'un ton. On ne peut l'obtenir que par l'écart entre trois doigts, de l'index à l'annulaire ou du médius à l'auriculaire.

Enfin, sur la Contrebasse accordée par quarte et par quinte , dont la longueur des cordes est de i™,o8, la main, pour produire une simple gamme, est forcée de démancher. Afin d'éviter cet inconvénient, on l'accorde par quartes, ce qui nécessite encore des écarts de doigts dont la manœuvre exige un long entraînement *.

En 1849, Vuillaume inventa une contrebasse monstre, dont on voit un exemplaire au musée du Conservatoire de musique de Paris. Cet instrument, baptisé par son auteur du nom d'Octo-basse, n'a pas moins de 4 mètres de hauteur. Il est fixé par une vis, et l'instrumentiste, juché à sa droite sur un haut tabouret, en joue à l'aide d'un pédalier qui abaisse sur les 3 cordes de l'instrument une série de sillets d'acier remplissant l'office des doigts de la main.

Dans le jeu des instruments à archet, la main gauche ne reste pas immobile ; pendant que les doigts fonctionnent, elle se déplace sur le manche.

' La contrebasse à 3 cordes s'accorde généralement par quintes et celle à 4 cordes par quartes.

Cette opération de la main se nomme le démancher . A chaque position le doigter change, ce qui exige une étude spéciale assez aride. Il faut donc une longue pratique pour connaître à fond toutes ses positions et, comme disent les artistes, posséder son manche.

On serait tenté de croire que la science du démancher date de plusieurs siècles, si l'on prenait à la lettre certaine boutade de Rabelais. «Au son de la bourse, dit-il, commencèrent tous les chats fourrés à jouer des gryphes, comme si furent violons desmanchés*. » II n'en est rien. Maître Alcofribas ne fait ici qu'une simple allusion au crispement des doigts des violonistes de son temps.

Les vingt-quatre violons du roi Louis XIV, qui jouaient en hiver avec des mitaines, ne savaient pas autre chose que la première position. «Plus graves que prestres et marchant à terre, dit Sibire, ces musiciens en perruque promenaient leurs doigts lourds au bas du manche du violon et n'avaient ni la pensée ni la puissance de s'émanciper au delà. Le seul tour de force qu'ils se permettaient de loin en loin, et il était prodigieux, consistait à donner Vut sur la chanterelle par !a simple extension de l'auriculaire *. » Aussi Lulli les traitait de « maistres Aliborons et de maistres ignorants, veu leur peu de

* Pantagruel. Livre V.

2 tt La chélonomie ». Sibire (i8o6\

l8o HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

facilité à jouer leurs parties sans les avoir étudiées. » Et quand, parfois, se présentait quelque passage exigeant la périlleuse extension du petit doigt dont parle plus haut l'abbé Sibire, Lulli leur criait d'avance avec anxiété: gare rut!

Il fallut plus d'un siècle à la main gauche pour faire la conquête du manche. Au XYII^ siècle, Corelli donna le signal de l'attaque en s'élançant jusqu'au mi de la chanterelle ; à la fin du siècle suivant, Paganini planta victorieusement son drapeau au bout de la touche du violon *.

Pour escalader le manche du violoncelle et de la contrebasse, la main fut obligée de demander du renfort, et le pouce, transformé en sillet mobile, put ainsi venir en aide aux autres doigts dans les hauts démanchers. L'inventeur de ce procédé ingénieux était, dit-on, un musicien insolvable. Donnant, pour s'acquitter, des leçons gratuites de violoncelle à un harpagon, il perdit cet élève le jour qu'il voulut le faire jouer du pouce -.

Le doigter employé dans le chant par les différents maîtres, dit Ch. de Bériot, est un moyen

* H. Lavoix, dans son Histoire de l'Instrumentation, cite un opéra d'Aldovrandini, César à Alexandrie, joué en 1700, où la partie de i*r violon monte jusqu'à la 7" position, Scarlatti, dans Laodice et Bérénice, a fait également monter les violons au 4"= la.

2 Jouer du pouce, dans le Jargon populaire, c'est donner de l'argent.

LA MAIN ET LES LNSTRUMENTS A ARCHET lOI

puissant d'expression; il sert à lier les sons entre eux et à imiter les inflexions de la voix humaine. Il varie chez tous les exécutants, selon le sentiment qu'ils veulent exprimer '.

Viotti, dit Baillot, gardait presque toujours la même position, ce qui l'obligeait à changer de corde. Kreutzer changeait fréquemment de position sur toutes les cordes, ce qui convient aux chants brillants et aux traits hardis. Rode changeait de position sur la même corde, ce qui favorise les ports de voix dans les chants gracieux et donne à ces chants une certaine unité dans l'expression -.

Autrefois, au XV1I= siècle, les violonistes qui jouaient des doubles cordes étaient regardés comme des prodiges. Tel fut le fameux Batiste qui était à la tête de l'orchestre de Lulli. Aujourd'hui les quadruples cordes ne sont plus qu'un jeu pour les virtuoses du violon.

Les sons harmoniques s'obtiennent sur les instruments à archet en effleurant du doigt la corde aux points de division '/s V4 Va etc., qui donnent l'octave, la double octave, la quinte redoublée de la corde à vide. On a trouvé le moyen d'obtenir de nouveaux sons harmoniques en raccourcissant la corde par la pression de l'index et en l'effleurant

• "Méthode de violon ». Gh. de Bcriot. 2 « L'art du violon ». P. Baillot.

du petit doigt au quart de sa longueur, ce qui nécessite de la main une double opération des plus délicate. Certains virtuoses de la contrebasse sont parvenus, à l'aide des sons harmoniques, à faire parler leur instrument comme un violoncelle.

Dans le jeu des instruments à archet, la main peut même exécuter deux doigtcrs simultanés. Sébastien Bach a écrit, pour un seul violon, de véritables duos, en st3'le fugué, dont l'exécution donne encore du fil à retordre à nos plus habiles virtuoses.

Les archetistes (qu'on me pardonne ce néologisme nécessaire) emploient également le pincer qui s'opère de la main droite ou de la main gauche. Dans le premier cas, c'est l'index qui pince la corde; dans l'autre cas, ce sont les quatre doigts qui agissent. Paganini a créé un genre de duo pour un seul violon, dans lequel le chant s'exécute avec l'archet, pendant que l'accompagnement s'opère en pizziccato de la main gauche. Les doigts de cette main ont donc une triple opération à accomplir simultanément: deux doigters différents et un pincer. La difficulté d'exécuter et surtout celle de composer de semblables morceaux ont empêché ce genre de se répandre.

Le mécanisme du doigter des instruments à archet semble avoir atteint son apogée. Malheureusement les virtuoses de la chanterelle en ont souvent abusé, au détriment du bon goût. Ceux-ci

LA MAIN ET LES INSTRUMENTS A ARCHET l83

dissimulent la pénurie de leurs idées sous un déluge de notes; ceux-là, grisés par la fièvre de l'effet, prodiguent dans leur jeu une telle profusion de glissés (de plaintes, comme disaient jadis les violistes) et de tremblés, qu'il semble que leur instrument recèle une portée de chats et que leur main gauche soit atteinte de la danse de Saint-Guy.

Quel qu'important et difficultueux que soit le doigter des instruments à cordes, il n'est rien en comparaison du maniement de l'archet. Grâce à cette frêle baguette, l'artiste commande au son dont il peut accroître ou diminuer l'intensité, prolonger la durée et nuancer le timbre de mille façons. Sa main fait parler la corde et les articulations de l'attaque des sons lui créent un langage qui peut rivaliser avec les accents de la voix humaine. Le crin flexible de l'archet, par son contact avec la corde, semble fermer une sorte de chaîne magique où affluent les fluides mystérieux de la pensée et d'où jaillit en étincelles sonores toute la gamme des émotions humaines.

L'art de V archet se développa plus lentement que la science du doigter. Tous les monuments historiques nous montrent les joueurs de crouth et de rebec tenant leur grossier archet à pleine poignée '.

1 Voir page 171.

On voit encore de nos jours en Italie et en Angleterre certains contrebassistes se servir de l'archet ci-contre qui, paraît-il, faisait merveille dans la main de Dragonetti.

Chez les joueurs de viole, la tenue de l'archet marque un progrès. Dans le jeu des violes verticales, l'archet se tenait « en mettant le doigt du milieu sur le crin, le premier doigt couché et sou-

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tenant le bois, et le pouce estant droit et appuyé dessus vis-à-vis le premier doigf, la main estant

LA MAIN ET LES INSTRUMENTS A ARCHET l85

éloignée de la hausse environ de deux à trois doigts '. »

Ainsi emprisonnés entre le crin et le bois de l'archet, les doigts paralysaient la souplesse du poignet de l'exécutant. Combien plus élégante et libre était la tenue de l'archet chez les Orientaux ! (Voir la figure, page 169.)

Mais sur la viole verticale comme sur le kemanghé, la force d'accentuation de l'archet se traduit par le pousser de droite à gauche, contre-sens physiologique nécessité par la pose de la main.

Les vainqueurs de la viole révolutionnèrent la tenue de l'archet. La main du violoncelliste ou du contrebassiste, planant sur la baguette, put agir librement.

Dans la tenue de l'archet, le violon ne fit que continuer les traditions de la violette. La main gauche était encore trop préoccupée du doigter pour permettre à la droite de se perfectionner dans

' a Traité de la viole». J. Rousseau (p. 33).

l86 HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

le maniement de l'archet. Aussi quelle monotonie

de coups d'archet dans l'école naissante du violon!

Ce n'est qu'à partir de Tartini que sa manœuvre

devint un art '.

Si, grâce à une pléiade de luthiers de génie, la

perfection de la facture du violon a pu devancer les

progrès de son exécution, la cause doit en être

imputée à l'imperfection de l'archet.

L'archet de Corelli était trop lourd et trop court; sur sa baguette cylindrique les doigts glissaient à chaque instant. Tartini l'allégea et l'allongea, puis il en fit canneler la base. Il fallut encore un demi-siècle pour que l'archet de violon, transformé par Viotti, acquît une forme définitive. A l'aide de cette baguette à la fois souple et résistante, la main droite des virtuoses put colorer son jeu de tous les tons de la palette des nuances. Quelques abus qu'il ait fait de ses staccati, de ses arpèges et de ses ricochets élastiques, le violon est et

restera longtemps encore l'âme de l'orchestre. Le maximum que son archet puisse produire,

• « L'art de l'archet >-. Tartini (1740).

d'un seul coulé, est d'environ trois cents notes; soit sur une longueur de crins de o"\65, deux millimètres par note.

Mécaniquement, dit Ch. de Bériot, la conduite très lente et très régulière de l'archet sur les cordes est un des points les plus difficiles de l'art du violon '. Viotti recommandait à ses élèves un procédé qu'il nommait la gamme muette, dont chaque son devait durer une minute au moins, en ne touchant la corde que par un seul crin de l'archet. L'auteur préconisait ce moyen pour garantir le talent du soliste contre l'émotion qui trop souvent fait trembler son archet sur la corde.

' " Méthode de violon », p. 174.