CHAPITRE IX
Origine du clavier. L'organistrum. La vielle à roue.
Le carillon. Le glockenspiel.
L'orgue hydraulique. L'orgue pneumatique. L'orgue
de Winchester. Les registres. Les orguettes.
L'orgue expressif. L'orgue de Saint-Sulpice. Le
levier pneumatique.
Le clavicorde. La virginale, l'épinette et le clavecin.
Le clavecin à marteaux. Le piano.
L'évolution de la main dans le toucher du clavier :
le jeu à coups de poings, les anciens doigtés. Le
toucher de l'orgue et le jeu de Bach. Le toucher
du piano et le jeu de Liszt.
La vitesse d'exécution sur le piano Habeneck au
concours de piano. La main de Liszt et la main de
Thalberg. Les quadrumanes.
Un assemblage de leviers parallèles disposés dans le même ordre que la série des sons de l'échelle musicale, c'est-à-dire du grave à l'aigu, et destinés à agir sur un ou plusieurs corps sonores pour en préparer ou en provoquer les mouvements vibratoires: tel est le principe élémentaire sur lequel repose le mécanisme du clavier. Les bras de levier destinés à recevoir l'impulsion de la main ou du pied de l'exécutant se nomment les touches.
L'origine du clavier remonte à la naissance des orgues latines. On a adapté le clavier à toutes les familles instrumentales. Dans son application aux instruments de percussion, à souffle ou à cordes, il sert à produire le son directement; mais, quelquefois, joint à un instrument à cordes frottées, il supplée simplement au rôle de la main gauche, en opérant mécaniquement la division de la corde vibrante.
Tel était le clavier deV Organistrtim, l'ancêtre de la Vielle à roue. Pour jouer de ce singulier instrument, il fallait un couple d'exécutants. L'un d'eux tournait, à l'aide d'une manivelle, la roue dont le frottement faisait vibrer trois cordes accordées à l'unisson, pendant que l'autre exécutant manœuvrait, à deux mains, les huit chevalets mobiles destinés a modifier la lonarueur des cordes.
En tournant les chevilles, les chevalets mobiles se relevaient ou s'abaissaient à volonté, permettant à l'instrument de produire l'échelle des sons suivants : Ut, ré, nii, fa, sol, la, si /, si î), lit.
La Vielle à roue ou Chifonie a ingénieusement modifié le mécanisme du clavier ancestral. Ses vingt-trois touches ou marches pressent la corde de bas en haut et retombent d'elles-mêmes par leur propre poids. Quatre doigts de la main gauche du vielleux suffisent à les manœuvrer; le pouce inoccupé sert seulement de point d'appui. Sa main
LA MAIN ET LES INSTRUMENTS A CLAVIER IqS
droite ne se borne pas à tourner la roue comme une simple manivelle d'orgue de Barberi. Elle sert à marquer les temps forts du rythme au moyen de petites secousses du poignet, destinées à mettre en mouvement le chevalet mobile supportant la corde que l'on nomme la trompe ou la trompette, parce que son frémissement lui donne un peu le timbre éclatant de cet instrument '.
On a tenté de nos jours d'appliquer le clavier aux instruments à archet. Ces essais n'ont servi qu'à en altérer la justesse, en les condamnant à subir le joug du tempérament. S'il est possible, dans l'industrie, à la machine de se substituer à l'homme, dans l'art rien ne saurait remplacer la main humaine.
Les Flamands eurent les premiers l'idée d'adapter un clavier au Carillon. Ainsi que l'indique son origine étymologique quadrilla, le carillon primitif n'était com.posé que d'un jeu de quatre cloches que les clercs battclaient les jours de fête. Au XVJe siècle le nombre de tons des carillons belges et hollandais était presque quadruplé. Celui de Bruges comprenait un jeu de quarante-huit cloches. A cette époque, le clavier de mains du carillon se composait de deux rangées horizontales de leviers
* L'ancien monocorde était également muni d'un chevalet mobile dont le frémissement particulier fit baptiser l'instrument du nom de trompcmarine.
dont les bras en saillie étaient à la portée de la main du carillonneur. Le clavier de pédales, disposé de la même façon, était destiné à faire sonner les plus grosses cloches. Sur ce gigantesque instru-
ment, d'habiles artistes étaient parvenus à exécuter des pièces fuguées à trois parties.
Le carillonneur, hissé sur un haut tabouret, dépensait dans son jeu une grande force musculaire, car il était forcé d'abaisser les touches de ses claviers à coups de poings et à coups de pieds. « Telle est la violence de l'exercice des deux bras et des deux pieds, dit Fétis, qu'il serait impossible à l'artiste de conserver ses vêtements; il ôte son habit, trousse ses manches et, malgré ces précautions, la sueur ruisselle bientôt sur tout son corps'. »
' Revue musicale.
En 1877, le clavier à pieds et à poings des carillons de la ville d'Anvers fut remplacé par un clavier de piano à touches qui permit de faire parler simultanément trois notes par la main droite et autant par la gauche i.
Les Allemands ont adapté le clavier au jeu de timbres, ou Glockenspiel, et Mozart a ingénieusement employé cet instrument dans sa Flûle enchantée.
Aucun monument de l'antiquité ne nous a transrais la forme ni le mécanisme du clavier de \ Orgue hydraulique. Le mot latin d'où il dérive, cAîf/s, clé*, a fait supposer à Castil Blaze que les touches primitives de l'orgue avaient la forme de clés antiques. Je crois plutôt que cette dénomination leur fut appliquée parce qu'elles se manœuvraient comme des clés de serrure, c'est-à-dire en les tournant, ainsi qu'on le pratiquait avec les chevilles de l'organistrum.
Un passage de la fameuse pièce de vers figurés, de Porphyrius, nous apprend qu'au IV^ siècle le clavier de l'orgue h3'draulique se composait de vingt-six touches de forme carrée, disposées en ordre sous les tuvaux'.
» « Le carillon dans l'ancien temps ». j. Grcgoir.
2 Ce nom a été également appliqué aux leviers qui ferment les ouvertures latérales des instruments à souffle.
3 « Suppositis quaJratis ordine plectris ».
Un autre passage d'un poète latin de la même époque, Claudien, affirme que rabaissement des touches du clavier n'exigeait aucun effort et que la pose légère du doigt suffisait pour produire les sons les plus formidables'.
Les documents relatifs au clavier des Orgues pneumatiques, ou à soufflerie, sont encore plus vagues. En revanche, il n'est pas d'instrument sur lequel on ait débité autant de fables. Wilfrid Strabon raconte qu'en écoutant l'orgue de Louisle-Débonnaire imiter le tonnerre, une femme serait tombée morte -.
Wolstan affirme avoir vu, en 96 1, dans l'église de Winchester, un orgue géant dont le sommier supportait 400 tuyaux. « Sur ce clavier encore énigmatique, dit M. Régnier, on ne jouait et on ne pouvait jouer que des pièces à quatre mains ou à quatre poings ^ » Cet orgue était alimenté par vingt-six soufflets manœuvres par soixante-dix hommes vigoureux. L'auteur ajoute gravement que le travail de ces hommes était tellement pénible qu'ils ruisselaient de sueur. Nous le croyons sans peine: s'atteler trois souffleurs après un soufflet est un véritable métier de souffre-douleurs.
Le clavier de V Orgue pnetunatiqnc fut d'abord
' «Panégyrique de Théodose». (Voir les 4 vers latins cité dans « l'Histoire de la musique de Clément »).
2 W. Strab. apud Abb. S. B'asii.
3 « De l'orcue. Régnier.
diatonique et se composait de neuf touches: ut, ré, mi, fa, sol, la, si j?, si iî, ut. La longueur du clavier étant de i'",85, chaque touche mesurait donc plus de vingt centimètres de largeur. Elles étaient si massives et si dures à baisser que l'organiste ne pouvait les toucher qu'à grands coups de poings. Dans certaines orgues, dit M. Colomb, l'organiste se garnissait les mains de morceaux de bois pour ne pas se blesser en abaissant ou en frappant les touches. On comprendra maintenant que les vieilles expressions allemandes orge/sch/agen,hd.ttre l'orgue, clavierschlageu, battre le clavier, ne soient pas des hyperboles ' .
Le toucher de ces orgues ne pouvait donc produire que des mélodies lentes pour l'exécution desquelles on était souvent forcé d'associer deux exécutants au même clavier.
Le toucher des Orguettes que les trouvères du XII« siècle se suspendaient au cou était aussi purement mélodique. Le joueur de Régale était son propre souffleur. De la main droite il pressait les touches du clavier et de la gauche il faisait mouvoir le soufflet.
L'invention de l'harmonie fit augmenter le nombre des touches du clavier des orgues. Ce n'est qu'au XIII*^ siècle que l'on constate l'apparition du clavier chromatique.
Le clavier de pédales ne fat inventé qu'au
' « La musique ». C. Colomb, p. 181.
XVo siècle (1470) par un Allemand du nom de Bernhard. Avant cette époque, les pédales n'avaient pas de jeux particuliers; le pédalier était relié par des cordes aux touches du clavier à mains '.
Afin de pouvoir combiner et associer les timbres de différents jeux, l'orgue est pourvu de tirants ou 7-egisircs, placés à la portée de la main de l'organiste. D'après Praetorius, l'invention des registres remonterait au XVIe siècle. Primitivement l'organiste était forcé d'interrompre son jeu et sa main devait quitter le clavier pour ouvrir ou fermer les registres Dans les orgues modernes on a supprimé cet inconvénient à l'aide d'un mécanisme que l'exécutant manœuvre avec les pieds.
En 1736, un facteur français, Jean Moreau, construisit dans l'église Saint-Jean, à Goada, un orgue dont les trois claviers étaient accouplés, ce qui permettait à l'organiste d'enfler ou de désenfler les sons. Quand il enfonçait les touches de l'épaisseur d'un écu, le jeu d'un seul clavier parlait; l'enfonçait-il davantage, le second clavier joignait ses sons au premier; enfin lorsque la touche était abaissée jusqu'au fond, les trois claviers parlaient ensemble.
Tel fut le premier essai de V Orgue expressif. Le petit orgue que S. Érard construisit pour Marie- Antoinette et dont Grétry parle avec tant d'enthousiasme, reposait sans doute sur les mêmes prin-
1 «Manuel de l'organiste». G. Schmiit.
cipes. «Plus on enfonçait la touche, dit l'auteur de Richard, plus le son augmentait; il diminuait en relevant doucement le doigt. C'est la pierre philosophale en musique que cette trouvaille ' ! »
Le principe de V Orgue expressif on Harmonium, répandu en France par les Grenié (iSio), les Debain (i832), les Martin (de Provins) (1848) et les Alexandre, repose sur la faculté que possède l'anche libre - de varier l'amplitude de ses vibrations proportionnellement à la force du courant d'air à laquelle elle est soumise.
Des mille perfectionnements dont les habiles facteurs Alexandre père et fils ont enrichi l'orgue, nous ne citerons que ceux qui rentrent dans notre cadre. U expression à la main permettait autrefois à l'organiste de nuancer le son suivant le degré d'enfoncement qu'il donnait à la touche. Mais, ce mécanisme présentant divers inconvénients, l'orgue Alexandre remplaça ce registre par la sourdine générale expressive, devenue la double expression, au moyen de laquelle on peut nuancer la basse et le dessus, ensemble ou séparément. Grâce à ce procédé, les mains furent dépossédées de leur rôle expressif au profit des genoux et des pieds de
• «Essai sur la musique». Grétry (3. — p. 424).'
* Contrairement à l'anche battante du tuyau, l'anche libre, composée d'une languette de laiton, agit librement dans l'ouverture qui lui est ménagée. Son aïeule fut peutêtre la guimbarde.
l'exécutant dont les pressions, agissant sur les genouillères et sur les pédales de souffler 1'=', produisirent toute la gamme des nuances, de l'extrême piano à l'extrêm eybr/^.
Enfin, grâce à un autre perfectionnement, la main n'eut même plus besoin de rester sur le clavier pour prolonger un son; les genoux se chargèrent ccmplaisamment de cette besogne et, \ç.jeu de proloiigeinoit étant indépendant des autres jeux, on put faire entendre ceux-ci simultanément, ce qui donna naissance à de curieux effets.
Tout, dans ce bel instrument, semble concourir à soulager la main humaine. Ainsi, par la simple transposinon de ses registres, la modeste étendue de son clavier de cinq octaves peut s'étendre à sept octaves, comme celle du piano.
Les perfectionnements dont le Grand orgue s'est sans cesse enrichi l'ont transformé en un véritable orchestre, composé de plusieurs orgues possédant, chacun, ses jeux propres et son clavier spécial, pouvant parler ensemble ou séparément, à la volonté de l'organiste. C'est le caractère multiple de ce magnifique instrument qui lui a fait donner la marque du pluriel. Mais la voix mâle des orgues proteste contre l'efféminement que notre syntaxe leur fait subir.
Un Grand orgue peut posséder jusqu'à six claviers: un clavier de pédale ou pédalier et cinq claviers de mains, disposés en amphithéâtre les uns
au-dessus des autres, dans l'ordre suivant, en commençant par le plus bas: i"* clavier du positif; 2° clavier dn grand orgue-, 3'^ clavier de bombarde; 4" clavier de récit et 5° clavier (Xc'clio.
L'orgue de l'église Saint-Sulpice, le plus considérable qui ait jamais existé, possède six claviers : un pédalier de trente notes et cinq claviers de mains de cinquante-six notes chacun, ce qui fait un total de trois cent dix touches. Il renferme cent dix-huit jeux ou registres et vingt pédales de combinaisons au mo3'en desquels l'artiste peut faire parler une armée de près de sept mille tU3^aux, en les associant à l'aide de plus d'un million de combinaisons.
Si le toucher de l'orgue n'avait été perfectionné, l'effort prodigieux accompli par l'organiste pour mouvoir un mécanisme aussi complexe eût fait pâlir les fabuleux travaux d'Hercule. Grâce au levier pneiunatiqne, inventé en 1840 par l'Anglais Barker et établi pour la première fois en France par notre grand organier A. Cavaillé Coll, les mains de l'organiste n'ont plus à lutter contre la résistance des touches*. Quel que soit le nombre de claviers mis en jeu simultanément, l'application de cet ingénieux appareil en rend le toucher aussi facile et aussi doux que celui d'un clavier de piano.
* La machine Barker consiste en un petit soufflet se gonflant et se de'gonflant instantanément sous la double action de la touche à laquelle il correspond.
Au commencement du XV^ siècle, on eut l'idée de remplacer les plectres du t3'mpanon ou cimbalo par un mécanisme à clavier. Ainsi naquit le Clavicorde. Les cordes de ce respectable ancêtre du piano étaient frappées par une série de lames de cuivre actionnées par les touches du clavier. Le jeu de cet instrument offrait un inconvénient : afin de ne pas interrompre la vibration de la corde, il fallait relever le doigt immédiatement après l'action de la touche. De plus, les sons produits par cette percussion métallique étaient d'une sécheresse et d'une maigreur extrêmes. Malgré ces défauts, le clavicorde demeura longtemps en usage en Allemagne. S. Bach en avait fait son instrument d'étude favori et Mozart ne s'en séparait jamais dans ses vo3^ages.
Les perfectionnements du clavicorde donnèrent naissance à la Virginale, à VEpinette et au Clavecin. Les cordes de ces nouveaux instruments étaient pincées par des pointes de plume, de bois ou de cuir fixées à des languettes de bois appelées sautereaux, mues par les touches du clavier '.
1 Le nom de la virginale ne lui vient pas, comme le dit G. Kastner, de l'usage que l'on en faisait pour accompagner des hymnes à la Vierge, mais de ses languettes de bois, semblables à des verges (en latin virya) fouettant les cordes. Celui de Vépinette lui vient de ses pointes de plumes semblables à des épines. Quant au clavecin, ce n'est qu'une abre'viation du nom italien clavicembalo (cembalo à clavier).
LA MAIN ET LES LNSTRU.MENTS A CLAVIER 2o3
L'épinette et la virginale n'avaient qu'une corde par note et leur étendue n'était que de 3 à 4 octaves. Les premiers clavecins n'avaient que la même étendue, mais chaque note était pourvue de deux cordes à l'unisson.
Au XVL' siècle, le célèbre facteur anversois, Hans Ruckers, enrichit le clavecin d'un troisième rang de cordes, d'un second clavier et de plusieurs registres. Malgré tous ces perfectionnements qui permettaient de varier les effets de sonorité, le clavier resta dépourvu des moyens de nuancer les sons. Pour remédier à son impuissance de prolonger les sons et en masquer la sécheresse, les clavecinistes étaient forcés de multiplier les notes et de les parer d'une profusion d'ornements.
D'après A. Méreaux, les agréments employés par les clavecinistes Chambonnière, Purcell, Couperin et Rameau étaient les pinces, le port de voix, les coules, les tremblements, les tierces coulées, les cadences et les arpègements '.
En 171 1, un facteur italien, Cristofori, inventa le Clavecin à marteaux, dont les cordes pouvaient résonner piano ou forte, à la volonté de l'exécutant. Cette découverte devait porter un coup mortel au clavecin à sautereaux et préparer l'avènement du Piano.
La lutte fut longue et acharnée. La routine et la
* («Les clavecinistes de i637 à 1790». A. Me'reaux.
réforme firent pleuvoir sur le clavecin et sur le piano autant de quolibets qu'aux grand? jours de la bataille des violes et des violons. Voltaire luimême, devançant le verdict des futurs pianophobes, osa qualifier l'adversaire du clavecin « d'instrument de chaudronnier ».
Les clavecinistes surtout firent une opposition vigoureuse au nouvel intrus. Il est à remarquer que, de tous les artistes, les musiciens sont peutêtre les plus rebelles aux innovations. Cette hostilité s'explique. Quand un joueur de viole ou de clavecin s'est acquis, à force de travail et d'habileté, une certaine réputation de virtuose ou de compositeur, il doit toujours lui sembler pénible et dangereux d'adopter le nouvel instrument, violon ou piano, qui l'oblige à changer son doigter ou à modifier son style.
De toutes les améliorations dont le Piano fut l'objet depuis son origine jusqu'à nos jours, nous n'avons ici qu'à mentionner l'extension progressive de son clavier. A sa naissance, il possédait 5 octaves (6i touches)'. En 1796, Erard l'augmenta d'une demi-octave (67 touches); en 1820, son étendue était de 6 octaves et demie (79 touches); enfin, de nos jours, le clavier comporte une échelle de 7 octaves (,85 touches) et même quelquefois de 7 octaves et demie (91 touches).
Le champ offert aux mains des pianistes s'est donc accru d'un tiers en l'espace d'un siècle et demi.
Le volume du son, nuancé par les pédales, s'est encore augmenté dans de plus grandes proportions. La sonate de piano et violon, créée par Beethoven, n'est plus possible avec le Piano à queue moderne, dont la sonorité tonitruante a l'air de parodier ironiquement le mot de Fontenelle : Sonate, que me veux-tu?
L'évolution de la main dans le jeu des instruments à clavier s'est accomplie progressivement, comme dans celui des autres familles instrumentales. On a d'abord joué de l'orgue à coups de poings, comme d'un instrument de percussion, en accompagnant le plain-chant à l'unisson. Peu à peu la main se risqua à jouer deux chants simultanés, c'est-à-dire du discaiit ou dc'cliant, art qui précéda le contre-point.
Il ne faudrait pas croire cependant que tous les doigts de la main aient été émancipés par l'art de jouer sur le clavier à plusieurs parties. Avant Jean- Sébastien Bach et Couperin, les organistes et les clavecinistes ne faisaient pas usage du pouce dans leur doigter. Ce doigt, considéré alors comme une cinquième roue de carrosse, ne leur servait exceptionnellement que pour faire quelque grand écart.
Dans un des plus anciens ouvrages sur la manière de toucher le clavicorde, cité par M. F. Grenier dans sa remarquable traduction du livre de Forkel, on trouve cette singulière question : « Mais que faites- vous du pouce? Vous ne pouvez l'étendre
2o6 HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN
en l'air; en conséquence, il le faut appuyer sur le bois du clavier; là il est en sûreté, il ne pend pas paresseusement et sert du moins à supporter la main '. »
Non seulement les anciens virtuoses du clavier ne sentaient nullement la nécessité de faire usage du pouce dans leur doigter, m.ais ils faisaient remplir à leur auriculaire un véritable rôle de comparse. On peut s'en convaincre en jetant les yeux sur les curieux doigters de la gamme d'ut à diverses époques. L'exemple suivant est tiré de l'ouvrage de Daniel Speer's Musikalischen Kleeblatt (1697).
Gamme ascendante.
Do.
Uè. Mi. Fa. Sol. La. Si. Do. Ri
.Mi
Fa.
Sol.
La. Si.
Do.
Main droite. 3
Main gauche. 2
lî 3
Gamme descendante
Dû.
Si La. Sol. Fa Mi. Ré. Do. Si
La.
Sol
Fa.
Mi. Ri
Do.
Main droite. 2
;\Iain gauche. 3
Ces chiffres, numérotant les doigts dans le sens du grave à l'aigu, indiquent donc, pour la main droite : 31e majeur, 4 l'annulaire, et pour la gauche:
• «Vie de J. S. Bach », traduit de Forkel par F. Grenier
2 l'annulaire, 3 le majeur. La gamme s'opérait donc avec les deux doigts les plus longs de chaque main. A. Méreaux cite le doigter suivant de la gamme du clavecin, employé par H. Purcell en 1684.
Gamme ascendante.
Do.
Rè. .Mi. Fa Sol. La. Si. Do. Ré.
Mi.
Fa.
SoL
La.
Si.
Do.
Main droite. 1
Main gauche. 5
Gamme descendante
Do
Si. La. Sol. Fa. .Mi. Ré. Do. Si.
La
So
Fa
Mi
Ré
Do.
Main droite. 5
Main gauche. 1
vj
On voit le rôle prépondérant que le médius et l'annulaire remplissent dans ce doigter, dont le numérotage commence au pouce de chaque main.
J. S. Bach inventa une manière de doigter où non seulement tous les doigts étaient emplo3'é5 indistinctement, mais où le ponce, délaissé par ses prédécesseurs, joue un rôle primordial. «Quelques auteurs, dit Forkel, ont prétendu que, longtemps avant lui, Couperin avait enseigné le même doigter dans l'ouvrage qu'il publia, en 17 16, sous le titre de L' Àj-t de toucher le clavecin; mais Bach, à cette époque, avait atteint l'âge de 3o ans et se servait depuis longtemps de sa nouvelle méthode. En
second lieu, le doigter de Couperin diffère beaucoup de celui de Bach, quoiqu'il ait de commun avec ce dernier l'usage plus fréquent du pouce. Je dis à dessein, ajoute Forkel, «l'usage plus fréquent», car dans la méthode de Bach le pouce devient le doigt le plus important de tous, puisqu'il est absolument impossible de rien faire sans lui dans les tons difficiles, ce qui n'est point le cas avec Couperin '. »
L'art de toucher le clavier est multiple. Le toucher du clavecin n'est pas le même que celui de l'orgue et le doigt ne s'abat pas sur la touche d'un piano de la même façon que sur celle d'un orgue expressif. On a vu plus haut que les joueurs de clavicorde étaient forcés de relever le doigt aussitôt après son contact avec la touche, afin de ne pas empêcher la vibration de la corde. « Beaucoup de gens, dit Ch.-P. -Emmanuel Bach, jouent du clavecin comme s'ils avaient de la glu entre les doigts, en gardant les touches abaissées au delà du temps nécessaire. D'autres, essayant de remédier à ce défaut, jouent trop brièvement, comme si les touches leur brûlaient les doigts, ce qui est aussi fautif. Le meilleur est de cheminer entre ces deux extrêmes*. »
Le toucher de V orgue répudie l'attaque du son; il exige un art de lier les sons, un legato, dont le
' «Vie de Bach». Forkel (p. 148).
^ « Du style dans l'exe'cution ». E. Bach.
jeu de s. Bach réalisa le premier l'idéal de perfection '. Voici, d'après Forkel, comment il plaçait sa main sur les touches : les cinq doigts étaient recourbés de manière à faire tomber perpendiculairement leur extrémité sur le clavier, au dessus duquel ils formaient une ligne parallèle. De cette façon, aucun d'eux n^avait besoin de se rapprocher inégalement de la touche qu'il devait abaisser; de plus, cette position les mettait à même d'obéir immédiatement au commandement. Bach jouait avec un mouvement de doigts si aisé et si peu accentué qu'il était â peine perceptible. Les premières phalanges de ses doigts rem.uaient seules; sa main conservait la forme arrondie, même dans les passages difficiles ; les doigts s'élevaient fort peu au dessus des touches, à peine un peu plus que dans la position du trille; et dès qu'un doigt cessait d'être employé, il avait soin de le replacer dans sa position réglementaire -.
Le toucher du piano diffère essentiellement du
* Outre ces trois genres de doigters communs au toucher de l'orgue et du piano : Doigter simple, doigter par contraction et doigter par extension , il en est deux autres plus spécialement re'servés au clavier de l'orgue: \& doigter par substitution, où l'on remplace un doigt pose sur une touche, pendant la durée de la note, sans la laisser remonter, et le doigter par glissando, qui s'obtient en glissant, avec un seul doigt, d'une touche à une autre, sans discontinuer le son,
2 « Vie de Bach» (p. i\b).
toucher de l'orgue. Il ne s'agit pas, comme dans celui-ci, d'ouvrir une soupape pour livrer passage au fluide musical, mais de provoquer directement un mouvement vibratoire par une certaine manière de toucher la corde.
Kalkbrenner dit qu'il faut que la main attaque la touche, c( tantôt en la caressant doucement, tantôt en se précipitant comme un lion sur sa proie'». « Il faut, dit Thalberg, pétrir le clavier avec une main désossée et des doigts de velours*. »
Les perfectionnements du piano, en accroissant de plus en plus sa sonorité, ont poussé les virtuoses à chercher le succès dans des effets de contrastes exagérés. Écoutez ce qu'on dit d'un des plus célèbres : « Seul Liszt peut mettre en pratique ces attaques de clavier hardies jusqu'à la témérité, ces sonorités stridentes, obtenues à grand renfort de pédales succédant à des bruissements vaporeux, ces accents sauvages opposés à des plaintes langoureuses, ces procédés incessants de contrastes heurtés, d'effets cherchés en dehors de tout principe d'école ^ »
Les maîtres modernes da clavier ont enrichi la musique de piano de nouveaux effets tendant à transformer le descendant du modeste clavicorde
1 « Méthode de piano ».
* (( L'art du chant appliqué au piano ».
3 « Les pianistes célèbres ». — Marmontel.
en une sorte de microcosme orchestral. Ces effets nouveaux ont encore étendu le domaine du mécanisme et exigé de la main une dextérité qui semble ne pouvoir désormais être surpassée.
Si la puissance expressive du piano est de beaucoup inférieure à celle des instruments à souffle et à archet, on ne saurait nier que la palme de l'agilité de doigter ne soit due aux pianistes. Cette supériorité s'explique par l'entière liberté des deux mains de l'exécutant, dont les dix doigts participent au même but : produire les sons sans avoir la préoccupation de les créer.
Un curieux a eu la patience de dresser le tableau des vitesses d'exécution sur le piano.
( Vitesse ordinaire .... 640 notes par minute
Iraits , Grande vitesse 896 «
en gamme
', Vitesse extrême 960 "
Vitesse maximum des tierces 6C8 "
« " des octaves 480 "
" « du trille 736 «
Gamme ( Vitesse ordinaire .... 720 chromatique 'j Grande vitesse 800
Habeneck détestait les pianistes. Chaque fois qu'il faisait partie du jury de concours de piano, il posait sa montre devant lui et son gros œil suivait avec anxiété la marche des aiguilles. Un jour, un de ses collègues lui en demanda la raison.
— «Je note soigneusement, répondit le célèbre bourru, la vitesse d'exécution de chaque :oncurrent, afin de donner le premier prix à celui qui aura le plus tôt fini. »
Pour dépeindre cette vitesse vertigineuse des pianistes, les émules deBoileau ont eu recours aux tropes les plus surprenants. Ecoutons un de ses disciples nous dépeindre l'ébahissement du public en présence du Jupiter du clavier, l'immortel «Liszt aux cent doigts ».
« L'auditoire est surpris par ce fait singulier
De ne voir qu'un seul doigt courir sur le clavier :
Ainsi que la vapeur en sa course électrique,
Parcourant devant nous la route métallique,
Entraînant cent vagons l'un à l'autre engagé,
Ne présente à nos yeux qu'un objet allongé;
Ainsi les doigts de Liszt, dans toute leur vitesse,
Semblent sans intervalle et d'une seule pièce ;
Tel qu'un bout d'allumette enflammé quelque peu,
Vivement agité trace un cercle de feu,
Que vingt tisons groupés ne forment qu'une tlamme,
Ses dix doigts ne font qu'un quand il perle une gamme». »
Le doigter foudroyant de certains pianistes a également allumé la verve des caricaturistes. Le musée sculptural de Dantan jeune, que possède l'hôtel Carnavalet, montre de quelle spirituelle manière cet humoriste de l'ébauchoir a caractérisé les vir-
' « L'art musical », poème. A. Michel (iSS^).
LA. MAIN ET LES INSTRUMENTS A CLAVIER 2l3
tuoses du clavier. Il a doté les deux mains du pianiste Thalberg de vingt doigts.
Un mauvais pianoteur, affriandépar cette charge, vint un jour solliciter la sienne près de Dantan. Le caricaturiste consentit à l'esquisser : chaque maia n'avait qu'un doigt.
Le public a fait plaisamment allusion aux contorsions et aux singeries de la gent tapoteuse, en baptisant du sobriquet de quadrumanes les deux pianistes attelés au même clavier pour y exécuter un morceau à quatre mains\
' Voir "L'argot musical*). E. G.
