CHAPITRE X

Rôle des doigts dans l'exécution instrumentale : le pouce, l'index, l'auriculaire et le médius. Études instrumentales: Bach et Chaunard. Les instruments muets. Les professeurs muets : les guidemains.

La gymnastique empirique. Le Dactylion, le Sténochire, le Digital, le Clavigrade et le Chirogymnaste. H. Herz et Schumann : leurs instruments de torture.

La gymnastique scientifique. Examen anatomique de la main. Une séance de la Société du Puff couronné. Le mécanisme du toucher, par M"* Jaëll. Les grandes mains et les petites. Les extensions de Liszt et de Paganini. La main estropiée de Locatelli. Les ectrodactyles. La prise de tabac de Grétry. Le violoniste sans bras. Les polydactyles: Anne de Boleyn. Le bâton de Bach. Un duel au clavecin. Dynamique du jeu instrumental. Le poids d'un concerto. Cannes musicales et tourne-pages.

Si l'on passe en revue le rôle que les doigts ont joué dans le maniement des instruments de musique, on est frappé de la mission subalterne qu'y accomplit ce caporal des doigts qu'on nomme le pouce.

A défaut d'autres preuves, disait Newton, le pouce me convaincrait de l'existence de Dieu.

Le pouce, opposable aux autres doigts, est une des marques qui nous distingue de nos simiesques aïeux. Les kabbalistes, comme on le verra par la suite ', ont placé sur la racine du pouce le siège de la volonté et du jugement.

Combien de faits leur donnent raison ! Les idiots de naissance ne viennent-ils pas au monde avec des pouces atrophiés? Nos bébés en nourrice ne tiennent-ils pas constamment leur pouce enfermé

' Voir chap. XI, p. 28|.

2l8 HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

dans leur main jusqu'à l'apparition de leur première lueur d'intelligence et de vouloir? Les épileptiques, dans leurs terribles crises, et les moribonds , à l'approche de la mort, ne cachent-ils pas leur pouce dans leurs doigts, comme s'ils étaient mus par un symbolique pressentiment de l'anéantissement prochain de leurs facultés humaines?

L'histoire, les mœurs, le langage populaire, tout proclame la suprématie du pouce sur les autres doigts. Dans les sanglants amphithéâtres de la Rome antique, le public, en levant ou en renversant le pouce, votait la vie ou la mort du gladiateur vaincu. Chez le même peuple, les lâches qui voulaient échapper au métier des armes se coupaient le pouce, et c'est sur cette mutilation qu'est bâtie notre flétrissante épithète de poltron (du latin pollex, pouce, tnmcatus, coupé). Les Napolitains se cachent le pouce pour se soustraire au mauvais oeil du jettator. Abdiquer devant la volonté d'autrui se dit, en notre style proverbial : mettre les pouces.

Et c'est ce doigt capital, siège de la volonté et de l'intelligence, que les musiciens instrumentistes ont réduit à jouer un rôle de vulgaire comparse. Dans les instruments à cordes, le pouce gauche se borne à soutenir paresseusement le manche de l'instrument, pendant que les quatre autres doigts travaillent sur la touche. Seuls, les violoncellistes et les contrebassistes se servent de leur pollex pour démancher, lui faisant remplir l'office d'un sillet

artificiel. Le pouce droit des archétistes, quoique moins sacrifié que leur pouce gauche, ne joue pourtant point le rôle principal dans le maniement de l'archet. Ce n'est que dans le jeu des instruments à cordes pincées que ce pouce occupe le rang qui lui est dû dans la hiérarchie digitale. Quant aux virtuoses du clavier, on a vu plus haut le peu de cas ils ont fait pendant longtemps de leurs deux pouces.

Cette espèce d'ostracisme auquel le pouce fiât condamné par la plupart des instrumentistes semble donner raison aux théories kabbalistiques. En présence de l'œuvre du maître, l'interprète abdiquant toute volonté, ses pouces devaient fatalement se courber comme des esclaves.

Uindéx est le doigt qui a joué le rôle le plus important dans l'histoire du jeu instrumental. Dans les instruments à cordes et à manche, c'est l'index qui sert de base au doigter et de jalon aux diverses positions de la main. Dans le maniement de l'archet, c'est à l'index qu'est dévolue la haute mission de traduire sur la flexible baguette les nuances délicates du son et de faire parler la corde.

On a vu que le doigter instrumental avait été primitivement accompli par les trois doigts les plus longs, c'est-à-dire l'index, le médius et l'annulaire. C'est encore ce trio digital qui suffit à mouvoir les pistons de l'armée des cuivres dont le monde musical retentit.

Avec le pouce, le doigt le plus sacrifié par les musiciens fut l'auriculaire. Ce n'est qu'au commencement de ce siècle qu'il fut permis, grâce à M™^ de Genlis, de se servir du petit doigt sur la harpe. A la même époque, beaucoup de professeurs en défendaient l'emploi dans les doigters des gammes du piano'. Plutôt que de se servir de ce gringalet, beaucoup de violonistes modernes préfèrent subir la sonorité criarde de leurs cordes à vide.

Pourtant le doigt le plus rétif, le serf, l'esclave, le rebelle, le raide, l'obstiné, le récalcitrant par excellence, qui fait le désespoir des instrumentistes, c'est l'annulaire. Peut-être est-ce à cause de toutes ces qualités qu'on lui glisse l'anneau nuptial, comme un symbole d'asservissement, de dépendance et de faiblesse.

N'est-ce pas une cruelle ironie que les chiromanciens aient précisément choisi la base de ce doigt diabolique pour y loger leur mont d'Apollon, le dieu de la musique?

Pour doter leurs doigts de cette égalité de force et de souplesse que la nature semblait leur avoir refusée, les instrumentistes imaginèrent de les asservir à l'exécution d'une série de traits gradués. C'est ainsi que S. Bach eut le soin d'écrire pour son usage personnel des Etudes où tous les doigts des

' «L'École de musique. Gervasoni. I, p. aSi.

deux mains devaient exécuter purement et distinctement les positions les plus variées. C'est ainsi qu'il donna une égalité telle à ses dix doigts qu'il pouvait exécuter une succession rapide d'accords, de traits et de trilles simples et doubles avec un fini et une délicatesse extrêmes. Il était de même parfaitement maître de ces traits où certains doigts exécutent un certain battement simple ou double pendant que les autres doigts de la même main font entendre une mélodie '.

A l'aide de ces sortes de compositions orthopédiques dont on masque souvnt l'aridité sous les titres affriolants de caprices, matinées, impromptus, etc., plus d'un artiste s'est créé une notoriété qu'il eût vainement atteinte en s' engageant sur la véritable route de l'art.

L'habileté des virtuoses de profession n'est souvent due qu'à l'acharnement qu'ils ont mis à dompter leur main, à se faire des doigts. Malheureusement cette conquête a fait quelquefois dévoyer les meilleurs instrumentistes en les entraînant dans le

1 « Vie de Bach ». Forkel (p. 145). — Bach n'eta/t pas moins habile à jouer la pédale de l'orgue, en la touchant de son pied. Non seulement, dit Forkel, il produisait avec la pédale les notes inférieures, celles pour lesquelles les exécutants ordinaires sont accoutumés de se servir de la main gaache, mais il jouait encore une réelle mélodie de basse avec son pied, mélodie qui était souvent d'une nature telle que plus d'un organiste ne l'aurait pu produire avec ses cinq doigts (p. 160).

domaine de la clownerie. Paris est envahi par une armée de gymnastes musicaux dont le travail opiniâtre auquel ils condamnent leurs muscles digitaux fait le désespoir de leurs voisins d'habitation. Schanne raconte ainsi dans ses ^oz/y^^/Vs la circonstance qui le força à étudier ses gammes sur le piano: «Un jour le commissaire me fit appeler. Un quidam, que j'avais pour voisin de l'autre côté de la rue, professait le grec, et comme je jouais du piano et non de la lyre, je lui étais insupportable. Le commissaire me lut les règlements qui sont peut-être justes, mais qui sont sévères; et il ajouta qu'il était obligé de me considérer comme exerçant un ctat à marteau. J'étais bien et dûment averti que mon brtiit ne devait commencer qu^au jour en hiver et à 6 heures du matin en été pour finir à lo heures du soir.

«Fort bien, mais en bonne conscience^ je ne pouvais régaler de la dernière pensée de Weber l'ennemi que je venais de me découvrir. Alors je voulus achever de l'abrutir en Thorripilant de mes gammes majeures et mineures, montantes et descendantes. Très tenace dans ma rancune, je le maintins pendant des mois à ce régime. Parfois il ouvrait sa fenêtre; c'était pour m'insulter dans un charabia qui était peut-être du grec, et que les habitants du quartier devaient prendre pour une sorte de bas-breton mêlé d'auvergnat.

« Lorsque je jugeai à propos de mettre fin à son

supplice, je fus tout étonné d'avoir acquis une agilité de doigts qui me manquait avant cette heureuse rencontre '. »

Afin que les gymnasiarques de la musique pussent, sans crainte d'exciter l'ire de leurs voisins, se livrer à toutes les débauches nocturnes de leurs doigters fantastiques, l'imagination géniale de la lutherie moderne enfanta des instruments muets. Il fut donc permis aux émules de Thalberg et de Paganini de mettre un terme aux otalgies de leurs semblables en s'exerçant à loisir sur le violon muet ou le clavier muet. Voici ce que Schumann disait de ces engins taciturnes : « Essayez-les pendant quelque temps, afin de vous convaincre qu'ils ne valent rien. Des muets ne peuvent pas nous apprendre à parler -. »

La pianoculture alla même jusqu'à créer le professeur muet. On sait toute Timportance que les professeurs de piano attachent à une bonne tenue de mains pour faire conquérir à leurs élèves un mécanisme sûr et correct. La position symétrique des mains devant le clavier est défavorable au débutant et l'incite à produire des mouvements contraires dès les premiers exercices auxquels se livrent ses doigts.

* Murger a brodé cet ana dans un chapitre de sa Vie de Bohême, intitulé « la Toilette des grâces ».

* « L'Art du piano 1). Schumann.

«Levez les poignets! Les coudes au corps!» Tel est le sempiternel refrain dont les maîtres de piano sont forcés d'agrémenter leurs leçons. Puis quand l'élève, livré à lui-même, étudie seul, il retombe dans les mêmes défauts et tout est à refaire. Telle est la principale cause de la lenteur des progrès de tout débutant.

Pour triompher de cet inconvénient, on imagina de doter la main des jeunes pianistes d'un tuteur mécanique, d'un guide-mains qui pût suppléer le professeur en son absence. Depuis la naissance de l'épinette jusqu'à nos jours, on estime qu'il n'a pas été pris moins de 600 brevets, patentes ou marques de fabrique pour ces guide-mains. M. Oscar Comettant, à qui nous empruntons ces détails, a constaté qu'en Amérique seulement, au Patent-office de Washington, 33 modèles de guide-mains avaient été l'objet d'un brevet d'invention '.

De tous les tuteurs destinés aux pupilles du clavier, un seul eut quelque vogue, le Guide-mains de Kalkbrenner. Malheureusement tous ces engins mécaniques, dont le principe consistait en une barre parallèle au clavier sur laquelle l'élève s'appuyait les poignets, étaient plutôt propres à favoriser la paresse qu'à parfaire la tenue des mains.

Il était réservé à un Canadien de pousser V Eurêka du guide-mains idéal. L'appareil, inventé en

• « Le guide-mains de Eohrer». O. Comettant.

1875 par M. Bohrer, se compose de deux barres en bois superposées et parallèles au clavier et de supports pour les mains. La barre inférieure est rigide et carrée et sa surface est taillée en crémaillère, La barre supérieure est cylindrique et flexible. Dans cette barre glissent deux couples d'anneaux soudés à deux demi-bracelets sur lesquels reposent les poignets de l'exécutant.

Si l'élève appuie trop sur les supports, la barre supérieure fléchit et les anneaux des supports s'engrènent dans la crémaillère de la barre inférieure. Ce mécanisme arrête brusquement le pianiste en

l'avertissant qu'il a trop baissé les poignets. Si l'élève, au contraire, lève trop le poignet, la main ou le coude, le support se dérobe et tombe, avertissant ainsi l'exécutant de sa position vicieuse. Cet ingénieux guidc-inaitis remplit donc à l'égard de l'aspirant pianiste le rôle d'un professeur muet.

En présence de cette machine, combien doit sembler primitif le procédé de notre vieux Couperin ! « Si une personne a un poignet trop haut en jouant, disait-il, le seul remède que j'aie trouvé est de faire tenir une petite baguette pliante par quelqu'un, laquelle sera passée par-dessus le poignet défectueux et en même temps par-dessous l'autre poignet; si le défaut est opposé, on fera le contraire.»

La position de la main une fois acquise, il restait encore à conquérir cette fameuse dactylité dont la formule trinitaire, exigeant des doigts de l'exécutant V indépendance, V égalité' et la force, rappelait en quelque sorte la devise républicaine : Liberté, Égalité, Fraternité {L'union fait la force )

Les pianistes tentèrent cette conquête en se livrant aux fantaisies gymnastiques les plus variées. Quelques-uns, pour étudier, se mirent aux doigts des anneaux de plomb, imitant ainsi la manoeuvre des soldats de l'antiquité s'exerçant à l'art de la guerre avec des armes d'un poids considérable.

Mille instruments bizarres jaillirent du cerveau des inventeurs. Henri Herz enfanta le Dactylion ',

« En iS32.

que le Dictionnaire de Clédeçol qualifia irrévérencieusement d' « espèce de ratière servant à ensei- . gner le piano aux manchots»*. Guérin dota le monde des pianistes du Sténochire -, sorte de dactylion composé d'une règle en bois sur laquelle glissait l'avant-bras de l'exécutant, dont les doigts étaient passés dans des anneaux de caoutchouc tendus par des ressorts. Magner inventa le Digital, gymnase à l'usage de tous les instrumentistes '. Lahausse imagina un clavier dur dont les touches se raidissaient au moyen d'un ressort à boudin, et qu'il baptisa du nom de Clavi-grade *.

L'appareil qui eut le plus de vogue fut le Cliirogymnaste, inventé en 1842 par le facteur du roi, Casimir Martin.

L'Institut de France lui fit l'honneur de son estampille , tous les Conservatoires de musique l'adoptèrent et les poètes chantèrent ses louanges.

« Voulez-vous acquérir de la dextérité

Et faire des progrès avec rapidité?

II faut que vos deux mains, à force de science.

Nivellent leur pouvoir et leur indépendance;

Que le chirogymnaste, égalisant vos doigts,

Sur la touche en suspens leur donne un même poids.*»

' Dictionnaire burlesque (i83G).

2 En 1844.

^ En 1845.

* En i855.

* « L'Art musical», poème. A. Michel.

C& cliirogyjiinaste, dont le coût était de 60 francs, rendu franco, se composait de neuf appareils de gymnastique destinés à torturer méthodiquement les doigts. Celui-ci leur faisait faire le grand écart.

Cet autre les forçait à grimper sur une sorte de tremplin et à se recourber en arrière.

Un troisième les condamnait à faire des tours de trapèze.

Ces figures^ fidèlement reproduites d'après l'ouvrage de l'inventeur, n'évoquent- elles pas dans Tesprit le souvenir du psaltérion, du chevalet, du

23o HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

tap et du terrible jeu de flûtes inventés par les farouches tortionnaires du moyen âge ' ? Et l'on s'étonne de l'acharnement des pianistes contre la société moderne !

Tapotez, ô martyrs! Frappez sans indulgence; De vos doigts torturés sur nous tirez vengeance ^.

Plaisanterie à part, pensez-vous qu'aucune idée de vendetta n'ait hanté l'esprit de Henri Herz quand il mit au monde son daciylion? M. O. Comettant ne nous a-t-ii pas révélé l'instrument de torture auquel fut condamnée la jeunesse du grand pianiste?

« A onze heures, une domestique se présentait. Elle tenait dans ses mains un appareil singulier de l'invention du père de Henri Herz. Cet appareil se composait d'une poulie fixée au plafond, et sur laquelle roulait une corde dont l'extrémité soutenait une planchette d'une longueur d'environ un demi-mètre. A chaque extrémité de la planchette étaient attachés deux bouts de ficelle retenant deux anneaux. Le petit prodige passait le médium et l'annulaire de ses mains dans ces anneaux, et la domestique mettait l'appareil en mouvement en faisant courir la corde sur la poulie. Par ce moyen,

» Voir ces mots dans VArgot muùcal. E. G. 2 « Les pianistes», poème de Varnol.

LtS GYMNASES DE LA MAIN 23 1

les deux doigts les plus rétifs de la main se trouvaient soulevés Cl il fallait, pour les ramener au niveau du clavier, un effort de l'enfant très propre, suivant M. Herz père, à favoriser l'indépendance du troisième et du quatrième doigt'.

L'abus de ces procédés de gymnastique fut fatal à beaucoup d'artistes. C'est ainsi que R. Schumann, à l'âge de 20 ans, réussit à s'estropier la main en se livrant, à l'insu de son maître, au singulier et dangereux exercice que nous fait connaître un de ses biographes. «Au moyen d'un appareil fixé au plafond, il maintenait, pendant des heures entières d'étude, le troisième doigt suspendu en l'air, et se forçait à travailler ainsi les passages les plus scabreux pour dompter son quatrième doigt. Schumann arriva à un résultat bien différent de celui qu'il espérait. Le quatrième doigt ne devint pas beaucoup plus flexible, mais le doigt suspendu contracta une rigidité douloureuse qui s'é:endit même à toute la main et le contraignit à discontinuer ses leçons. Il ne put même jamais s'en débarrasser tout à fait, en ce sens qu'il lui devint impossible, sans risquer d'être arrêté par quelque crampe, d'exécuter de la main droite de ces traits brillants et soutenus qui exigent une grande flexibiliié de doigté ■. »

' ('.Musique et musiciens». O. Comettant. - "Robert Schumann'), par le baron Ernouf.

La gymnastique instrumentale se confina longtemps dans la pratique de ces procédés empiriques, sans chercher à découvrir les obstacles qui s'opposaient aux efforts de la main. En 1846, un professeur distingué, Le vacher D.. imagina une nouvelle méthode instrumentale raisonnée, basée sur la. connaissance de l'anatomie de la main. Ayant associé à son œuvre deux professeurs d'anatomie et le pianiste Thalberg, il parvint à mettre à nu les causes physiologiques qui s'opposaient au progrès du jeu instrumental. Il démontra que l'obstacle qui résistait à l'égale flexion des doigts était dû à l'existence d'expansions , appelées aponévroses (A. A. A.); destinées à relier entre eux les tendons des quatre doigts opposés au pouce.

En jetant un coup d'oeil sur la figure suivante, extraite de l'ouvrage de Levacher, le lecteur se rendra facilement compte du degré de dépendance de l'annulaire, dont le tendon est escorté par deux aponévroses situées à la base même de la phalange.

Celle qui relie l'index et le médius, étant plus mince et située plus bas, assure à ces doigts une plus grande indépendance.

Remarquons, en passant, que les tendons extenseurs de la main du singe sont dépourvus d'expansions aponévrotiques et que l'indépendance parfaite de ses doigts l'eût, sous ce rapport, rendu plus apte que l'homme au doigter instrumental.

Faisant de l'annulaire la clé de la main, la mé-

thode Levachcr se proposait de dompter la résistance de ce doigt en l'emprisonnant dans un appareil qui forçait graduellement son extension. Après un emprisonnement de 10 minutes, on délivrait le patient, qui, pendant une heure, pouvait se livrer, avec ses congénères également libérés, à toutes les fantaisies du clavier: gammes, trilles, tierces, arpèges, etc.

A l'aide de cette méthode, disait le prospectus, les hommes jusqu'à 35 ans et les femmes de tout âge pouvaient commencer l'étude de tous les instruments, et les progrès qu'elle leur faisait réaliser étaient quatre fois plus rapides que par tout autre procédé '.

Le patronage donné par Thalberg à cette nouvelle g3minastique lui valut une grande vogue. Fiers d'étaler leurs connaissances anatomiques, les professeurs donnaient à leur enseignement des allures de thèses physiologiques. Dans certains salons de musique, on se serait cru à l'amphithéâtre.

Le T^/^/awrtrr^ s'en émut et Commerson agita ses joyeux grelots. La scène est trop amusante pour en priver le lecteur.

La Société du Piiff courGuiic est réunie. On apporte un piano dans l'hémicycle.

' « De l'anatomie de la main considérée dans ses rapports avec l'exécution de la musique instrumentale», par F. Levacher D. . .

Li:S GYMNASES DE LA MAIN 235

Un monsieur, dont la figure annonce qu'il n'a jamais été vacciné, entre au milieu de l'assemblée.

M. Kernen, président. — Qui êtes-vous?

Le monsieur. — Durocher (pseudonyme transparent de l'inventeur).

M. Kernen. — Quel âge avez-vous, mon cer?

M. Durocher. — ■ Je suis anatomiste.

M. Kernen. — Qu'est-ce que l'anatomie?

M. Durocher. — C'est l'art d'écorcher les gens sans les faire crier. (Rires.)

M. Kernen. — Cet aplomb me plaît. Votre annonce s'adresse aux pianistes qui veulent apprendre l'anatomie et aux anatomistes qui veulent apprendre à écorcer les oreilles.

M. Durocher. — Ma méthode s'adresse à tout le monde, aux femmes de tout âge, aux hommes jusqu'à 35 ans révolus, ainsi qu'aux doigts en bas âge. Si vous me le permettez, je vais vous toucher deux mots de mon S3^stème en touchant ce piano. (M. Durocher se place au piano.) Messieurs, à ces deux mains osseuses que vous voyez, vous me prendriez pour un accoucheur. Ce serait une erreur bien grande. Je fais tout bêtement de l'anatomie en touchant du piano. Je connais la différence qui existe entre le thénar et rh3^pothénar. Je sais, si je joue la Marseillaise sur mon piano, combien de fois agit le court adducteur du pouce et dans quel sens opère le court fléchisseur du petit doigt. Vous avouerez qu'il est bien agréable pour un enfant de six ans

d'apprendre l'anatomie en même temps que le piano. (Incrédulité.)

Grasset. — Faites- vous usage des phalanges?

M. Durocher. — Sans doute.

Grassot. — Que pensez-vous des phalanges romaines?

M. Kernen. — Ne lui répondez pas, mon cer Durocer.

•Hyacinthe. — Monsieur Durocher, je désirerais ne pas vous voir de mains. Passez-moi ce mot que vos mains me suggèrent, passez-le moi.

M. Kernen. — Continue, Durocer, tu es un grand homme.

M. Durocher. — Voici à quoi peut servir l'anatomie dans l'art du piano ; rien n'est plus simple. Ainsi, pour faire cette gamme ascendante et descendante, pour peu que l'élève ait un doigt d'anatomie dans la tête, il se dira, en touchant la note sur le clavier :

« L'articulation ginglymoïdale imprime à mon cubitus de légers mouvements de rotation qui permettent au carpo-métacarpien du petit doigt (autrement dit phalangette) d'atteindre par la direction verticale la note élevée de cette gamme ; ce qui fait que je dis ut, sans m'en apercevoir.» (Hilarité.)

Vous riez, messieurs, et cependant rien n'est plus triste que l'anatomie. (Oui! oui!) Mes arpèges musculaires ont reçu l'approbation du grand Thalberg.

M. Kernen. — Du grand Albert, le sorcier?

M. Durocher. — Non, le pianiste.

Grassot. — Durocher, rejouez-nous donc quelque chose.

M. Durocher. — Zamais. (La séance es: levée.)

Tous ces procédés orthopédiques disparurent sans avoir jeté une lueur bien vive sur les nu'stères de l'exécution instrumentale. Jusque-là, la Main ayant refusé d'avouer son secret, ses inquisiteurs s'étaient bornés à la torturer, au nom de l'art. Le problème restait toujours à résoudre : découvrir les rapports du toucher avec Testhétique du jeu instrumental.

Une femme, dont le remarquable talent de virtuose s'allie à un esprit subtil d'analyste, M™^ Marie Jaëll, posa hardiment la question : «L^harmonie des sons, dit-elle, doit dériver d'une harmonisation du toucher et du mouvement. » Scrutant avec patience les phénomènes de l'exécution pianistique par l'analyse expérimentale de la sensibilité tactile, et contrôlant le travail de la main en rendant visible la variété des touchers, M"^- Jaëll réussit ainsi à donner une base scientifique à ses ingénieuses recherches '.

L'éminente artiste a bien voulu écrire spécialement pour no^re Histoire musicale de la main

1 La musique et la psycliophysio'.ogie. Marie JaëU (iS Le mécanisme du loucher. Marie Jaëll (1897).

un exposé de ses théories, que nous sommes heureux de Hvrer à la méditation de nos lecteurs.

« Ce qu'il y a de plus admirable dans la main, c'est la sensibilité. On serait porté à croire qu'elle est particulièrement développée par l'étude du piano. Sauf exception, il n'en est rien.

«Dans la besogne rudimentaire par laquelle on cherche à faire l'éducation des doigts on prend en considération leur squelette, leurs articulations au détriment des organes sensibles de la pulpe, qui seuls sont en communication immédiate avec le clavier. Ce n'est pas l'unique erreur commise : les exercices des doigts, pour ne pas être nuisibles, exigent l'utilisation équivalente de la tension statique des muscles (l'immobilité) et de l'activité dynamique (le mouvement); tous les mouvements sans but amoindrissent fatalement la valeur musicale de l'exécution, car ils sont destructeurs pour l'activité mentale de l'exécutant. Il importe donc de limiter le rôle des mouvements; leur abus tue la pensée, la sensibilité, la mémoire.

« Les organes de la sensibilité, quoique minuscules, jouent dans l'exécution un rôle prépondérant resté caché jusqu'ici.

«La figure I représente l'agrandissement des traces laissées sur un papier blanc par la pulpe d'un doigt préalablement noircie avec de l'encre d'imprimerie.

« La sensibilité tactile réside dans cet ensemble de lignes du système nerveux de la pulpe; elle se transmet au dehors par des pressions que ces lignes coordonnées permettent de régler, de mesurer. Mais la complexité de ces mesures est telle qu'en posant, par exemple, cinq petits grains de plomb

d'égale grosseur sous les cinq doigts d'une main, on provoque l'illusion du toucher qu'il-, sont de dimensions variées. Si l'on pose les cinq grains à la fois entre le pouce et l'index, il en résulte la même illusion.

« La vérité est que les multitudes de nerfs dont chacun occupe une superficie isolée dans l'ensemble du système, ont des vitesses logiquement différenciées, de sorte qu'en posant un grain de plomb sur la surface de la peau où la vitesse du courant nerveux est maxima, on produit l'illusion de son rapetissement, parce que la durée de la transmission des sensations est raccourcie entre la surface touchée et le cerveau. Posé sur la surface où la vitesse du courant atteint son minimum, le grain de plomb paraîtra au contraire très grossi; entre ces limites extrêmes,. on ne saurait trouver deux points où les sensations soient égales.

« Grâce aux lois de cette différenciation de la sensibilité, chacune des pulpes est harmonieusement accordée. Si pour jouer un accord arpégé l'on enfonce très doucement les touches en communiquant aux attaques des impulsions diversifiées dans le sens des lignes digitales mises en contact avec les touches, le timbre harmonieux évoqué est une manifestation organique d'une merveilleuse finesse émanant de l'harmonisation des attouchements et des mouvements. C'est cette aptitude inconsciente à fusionner l'orientation de la pression avec laloca-

lisation du toucher qu'il s'agit de faire entrer dans le domaine de la conscience par l'éducation.

« Elle a été découverte par les procédés suivants: comme on l'a vu Fig. I, les traces laissées par un doigt noirci reproduisent avec une précision absolue les moindres détails du système des crêtes digitales. En jouant du piano avec des doigts noircis, les traces du toucher restent fixées avec une précision non moins absolue à la surface où les doigts se sont posés. Ce contrôle scientifique a permis de déterminer la pose rationnelle des cinq doigts de la main par rapport au timbre de la sonorité.

« Comme des erreurs de chiffres dans le calcul, les erreurs de positions et de mouvements des doigts peuvent être démontrées. Le désordre de la transmission des pressions qui détruit l'harmonie du timbre, du rythme et du style, est le complément inséparable du désordre des attouchements que l'analyse des traces a permis de constater. Non seulement les attouchements peuvent être discordants par le manque de coordination des organes sensibles, mais les erreurs de toucher les plus grossières peuvent être commises par des exécutants qui ont, soi-disant, terminé leurs études. Une des qualités élémentaires du jeu, c'est l'égalité du mécanisme des doigts. Voici comment elle peut être transgressée inconsciemment par le toucher de certains pianistes :

«L'un joue, par exemple, lit, ré, mi, fa, sol, avec une attaque à peine visible du pouce, et ui.e attaque de grande dimension du 5^ doigt {voir Fig. II),

tandis que chez un autre l'attaque du 5* doigt est minuscule et celle du pouce gigantesque {voir Fig. III). Voilà les aberrations du toucher aux-

quelles l'inconscience mène tous ceux qui ne sont pas privilégiés par la nature, et ceux-Iâ paraissent bien plus rares qu'ils ne le sont réellement, car la stérilisation des faux procédés d'étude accomplit son œuvre. Il n'y a que les mieux partagés qui se frayent la voie à travers les erreurs traditionnelles, ce pesant héritage de l'empirisme !

« Les causes déterminantes de l'inégalité du jeu sont généralement réparties de la façon suivante. Les attaques du pouce et du 5^ doigt sont trop grandes ou trop petites, car sitôt que la pose de la main est mauvaise, son poids se déplace à tour de rôle d'une extrémité à l'autre. Ce ballotement fatal provient de la petitesse de l'attouchement de l'index, signe distinctif du manque d'équilibre de la main et du manque d'indépendance des doigts. En principe : plus l'exécutant est dévoyé plus le toucher de l'index se rapetisse.

« Du reste, la petitesse de tous les attouchements est une autre infirmité; elle peut même se concilier avec une grande virtuosité, surtout si la main manque de poids, mais elle est inconciliable avec une sonorité moelleuse, colorée.

« Les causes physiologiques de la beauté du jeu étant connues, on peut corriger le manque de poids de la main par le développement de la tension musculaire; le poids artificiellement acquis modifie la sensibilité du toucher de manière a faire croire

qu'une autre main s'est formée, plus grasse, plus volumineuse.

« Le fait de cette transformation opérée dans les pressions transmises est bien apparent dans les traces des cinq doigts d'une virtuose représentées Fig. IV et V dont le premier examen {Fig. IV) a établi des touchers d'une petitesse frappante, tandis que le second [Fig. V) donne, après une étude journalière d'une heure faite sur des bases scientifiques, un élargissement des attouchements qui accuse une évolution radicale dans le caractère des sensations et dans la coordination des pressions. 11 est à remarquer que par les procédés scientifiques, toute perte de temps étant évitée, deux heures de travail par jour sont considérées comme un maximum qu'il serait nuisible de dépasser.

a Donc tout un système d'étude est établi par le contrôle scientifique du toucher. Il servira de type initial à d'autres adaptations qui pourront se créer dans les branches diverses de l'enseignement.»

Souhaitons que les artistes, s'inspirant de la méthode originale qui a permis à M'""^ Marie Jaëll d'approfondir les phénomènes du toucher pianistique, puissent résoudre avec autant de perspicacité les problèmes physiologiques qui entourent encore d^un voile mystérieux le toucher des instruments à archet.

Quelqu'ingénieux que soient nos procédés orthopédiques, la nature s'en rit. Rien n'empêchera

que la paissance d'exécution ne dépende de la conformation de la main de l'exécutant. Une grande main aura toujours l'avantage sur une petite. Li grande largeur de main diminue d'autant les écarts formés par les doigts. Quant aux doigts, ces leviers du son, les plus longs sont les plus forts. C'est ce qui explique pourquoi les femmes, malgré la souplesse naturelle des muscles de leur main, ne peuvent jamais parvenir à la puissance de virtuosité des hommes.

L'écartement naturel des doigts de Liszt lui permettait de jouer une succession de dixièmes avec la plus grande facilité Paganini n'était pas moins bien doué. Un de ses traits familiers consistait à faire entendre trois octaves simultanément, en arpégeant les quatre ut sur les quatre cordes du violon.

Je ne connais qu'un seul virtuose qui ait véritablement pratiqué l'art de se faire les doigts. « Pierre Locatelli, né à Bergame vers 1690, avait dans sa jeunesse une aversion insurmontable pour le violon et, dans un accès de colère causé par la persévérance que mettait son père à lui faire travailler cet instrument malgré lui, il se coupa les chairs entre le 4"= et le 5" doigt de la main gauche, avec un canif, espérant que cette blessure le délivrerait pour toujours du violon qui lui était odieux. On lui laissa effectivement le temps de se guérir de sa blessure, et on ne lui parla plus de cet instru-

ment. Mais, plus tard, lorsqu'on n'y songeait plus, le goût lui vint de travailler le violon et il s'y mit avec passion. La blessure qu'il s'était faite, loin de l'estropier, comme on aurait pu le craindre, lui avait procuré, à l'avantage de cette main, un écartement extraordinaire. Il composa entre autres des Caprices pour le violon, dont l'exécution est une espèce de problème qui ne peut s'expliquer que par la disposition accidentelle de sa main, qui lui permettait de faire ce qu'aucun autre ne pouvait tenter '. »

Les difformités ou les infirmités de la main ne sont pas toujours une cause d'incapacité. On a vu d'habiles pianistes auxquels il manquait un doigt, déployer dans leur jeu une agilité surprenante. Parfois de simples accordeurs, avec l'index et le médius, montent et descendent des gammes avec une prodigieuse vélocité. Grétry n'avait-il pas pris l'habitude de jouer du piano en conservant une prise de tabac entre le pouce et l'index de la main droite?

11 est curieux, dit le docteur Fort, de voir à quel degré d'adresse parviennent les doigts persistants chez les Eclrodactylcs (nés avec des doigts absents). Qu'y a-t-il d'étonnant à cela lorsqu'on se rappelle quelle peut être l'adresse des orteils chez

' « Histoire de la musique». A. Blondeau.

Locatelli a fait école. De nos jours, en Ame'rique, on incise, avec succès, les doigts des enfants destinés à l'étude des instruments à cordes.

25o HISTOIRE MUSICALE DE LA MAIN

les individus atteints d'absence congénitale du bras? Tout le monde connaît l'histoire de César Ducornet, ce fameux ectromèle dont les orteils jouaient le rôle des doigts avec une admirable perfection et qui exerça pendant longtemps la profession de peintre '. Paris a pu voir dernièrement le violoniste sans bras, Unthan, exécuter avec ses orteils une fantaisie d'Alard.

On a remarqué que les Polydactyles, c'est-à-dire possédant des doigts supplémentaires, étaient beaucoup moins adroits que les ectrodactyles, ayant des doigts absents. La polydactylie était si connue chez les Romains, qu'on donnait le nom de Sexdigiti aux individus qui avaient six doigts. Geoffroy Saint- Hilaire cite comme sexdigitaires deux filles de Caïus Horatius, le poète Volcatius, un Philistin gigantesque dont la Bible fait mention, et Anne de Boleyn , si cruellement punie par son époux Henri VIII, pour lui avoir caché l'existence d'un autre vice de conformation, une mamelle supplémentaire. Cette reine infortunée aimait à jouer du luth et du clavecin, mais l'histoire ne nous a conservé aucun détail sur son habileté d'exécution musicale.

Si l'on en croit Burney, le grand Bach aurait trouvé le moyen de se créer un doigt postiche sup-

* (( Des difformités congénitales et acquises des doigts. Df J. A, Fort.

plémentaire. Il avait, dit-il, une telle passion pour la plénitude de l'harmonie, qu'il jouait en tenant entre ses dents un bâton à l'aide duquel il touchait les notes que ses doigts ne pouvaient atteindre.

Ce conte anglais me rappelle le fameux duel au clavecin que la légende attribue à deux grands compositeurs.

Un jour, dans un accès de bonne humeur, Haydn et Mozart se défièrent à qui écrirait le morceau le plus impossible à exécuter sur le clavecin. On convint que le duel aurait lieu le lendemain même et en présence de témoins. Chacun des deux maestros devait déchiffrer, à première vue et sans s'arrêter, le morceau de son concurrent, sous peine de se déclarer vaincu.

A l'heure dite, témoins et adversaires se trouvent au rendez-vous. Haydn développe son manuscrit qu'il dépose sur le pupitre du clavecin. Le morceau écrit par le malin vieillard comportait un certain nombre de pages où toutes les difficultés musicales avaient été accumulées comme à plaisir.

Mozart s'assit au clavier et exécuta ce morceau excentrique avec la plus grande facilité.

— A votre tour, maître, fit-il avec un sourire, en tirant de sa poche une simple page de musique contenant à peine quelques mesures. Le rusé compositeur avait imaginé d'occuper en ce morceau les deux mains de 1 exécutant aux deux extrémités du clavier, et de planter cependant, au beau milieu

une note unique, une pédale centrale d'une telle importance que, sans elle, l'harmonie de 1? phrase disparaissait.

— C'est injouable, s'écria Haydn.

— Nullement, dit Mozart.

Et, s'escrimant des deux mains aux deux bouts du clavier, il exécuta la fameuse note en frappant de son long nez le milieu du clavecin, ce que le bon Haydn, un peu camard, ne put jamais parvenir à faire.

Pourquoi n'a-t-on jamais songé à déterminer mathématiquement le travail accompli par la main des instrumentistes? On me répondra que les musiciens ne sont point des manœuvres. D'accord; il me semble cependant qu'une étude comparative de la force musculaire capable de mettre en action chaque classe d'instrument de musique, donnerait au virtuose une conscience plus éclairée de la valeur de son outil et l'aiderait à lui assigner le rang qu'il doit occuper dans la hiérarchie de l'atelier musical.

En mécanique, le travail d'une force est le produit de cette force, évaluée en kilogrammes, par le chemin parcouru par son point d'application, évalué en mètres. Partant de ce principe, à l'aide duquel on a évalué le travail de l'ouvrier, cherchons à déterminer, au moins approximativement, le travail accompli par la main de l'artiste musicien.

Examinons d'abord le parcours accompli par les les doigts ou la main dans le jeu instrumental.

Ce parcours est presque nul dans le jeu des instruments à souffle; il varie de 5 à 20 millimètres dans le maniement des clés et des pistons. Seul, le trombone à coulisse fait exception ; pour atteindre à la 7^ position du trombone ténor, la main droite doit parcourir un trajet ds o'",545.

Chez les instruments de percussion, le maniement des baguettes de timbales et de la batte de la grosse caisse exige à peine un parcours variant de 10 à 20 centimètres.

C'est dans le jeu des instruments à cordes que la main accomplit ses plus longs parcours.

Sur un clavier de piano à 7 octaves, dont la longueur est de i'^,i6, chaque main de l'exécutant peut accomplir un trajet de o"',58, qui, dans les croisés, peut atteindre une longueur de 0^,90.

L'archet de violon parcourt un chemin de o'°,66 pendant que la main gauche de l'artiste chemine sur une longueur de touche de o'^,27. L'archet de contrebasse n'a que o'",5o à parcourir , mais le doigter d'un Bottesini a pour champ de manœuvre une touche de i mètre de longueur.

Essayons maintenant d'évaluer la force que dépansent les doigts ou la main dans l'exécution instrumentale. Pour les instrumoits à souffle, cette force est facile à évaluer. Une clé de flûte s'abaisse sous la pression d'un poids de 5o grammes ; une clé de basson exige un poids de 200 grammes ; une clé de saxophone 100 grammes, un piston de

cornet i5o grammes et un piston de contrebasse 520 grammes.

A cet effort s'ajoute le poids de l'instrument que les mains de l'exécutant sont condamnées à supporter, fardeau qui atteint quelquefois le poids de 9'''',5 comme celui du bombardon. Aussi, afin de soulager l'infortuné détenteur de cette contrebasse métallique, les facteurs l'ont-ils métamorphosé en Laocoon, en lui enroulant, comme un serpent de cuivre, leur Hélicon autour du corps.

Une touche de piano s'abaisse sous la pression d'un poids minimum de 76 grammes (3 pièces de 5 fr. en argent), mais l'attaque du son exige de l'artiste un effort beaucoup plus considérable. Remarquons toutefois que, contrairement aux autres instrumentistes, les mains des travailleurs du clavier n'ont rien à porter; elles sont absolument libres. Aussi les pianistes sont-ils infatigables.

Les organistes ne jouissent pas du même privilège, car ils travaillent des pieds et des mains. Autrefois les grandes orgues se jouaient à coups de poings. Aujourd'hui, grâce au perfectionnement du mécanisme et à l'adoption du levier pneumatique, le toucher de l'orgue n'exige pas plus d'effort que celui du piano. Bien plus, cette magique invention de l'anglais Barker ' permet à la main de

1 Le levier Barker fut introduit en France par M. Cavaillé-Coll, qui l'appliqua, pour la première fois, en 1844, à l'orgue de Saint-Denis.

l'organiste de toucher ses 4 ou 5 claviers accouplés ', c'est-à-dire de les faire parler en même temps, avec autant de facilité que si elle n'en touchait qu'un seul.

Deux forces distinctes concourent au jeu des instruments à archet : la pression des doigts de la main gauche sur les cordes et la pression de l'archet mû par la dextre.

Sur le violon, le seul poids de l'archet, qui est en moyenne de 49 grammes, est plus que suffisant pour faire parler la corde. Dans l'extrême piano, dans la gamme muette de Viotti, par exemple, qui ne se joue que d'un crin, la pression n'est que de quelques grammes; mais dans l'extrême forte, le travail de l'archet peut exiger de l'exécutant un effort maximum de 3oo grammes.

Sur les cordes du violon, l'effort minimum produit par la pression du doigt est, en moyenne, de i5o grammes, juste le double de celle que nécessite le toucher du piano. Mais le travail de son doigter est singulièrement multiplié par l'effort passionnel que le violoniste accomplit dans le feu de l'exécution.

Dusseck disait qu'il fallait pétrir le piano ; que n'aurait-il pu dire du violon, dont la puissance expansive permet à l'artiste de faire, pour ainsi dire, passer son âme au bout de ses doigts et, comme le

• L'orgue de Saint-Sulpice peut accoupler cinq claviers.

dit Baillot, l'oblige si souvent à serrer les cordes et l'archet comme on presse la main d'un ami!

Qu'il nous suffise d'ajouter que, sous cette pression, les cordes du violon finissent par creuser des sillons sur la touche d'ébène de l'instrument '.

Une corde de violoncelle, pour rendre un son musical, exige du doigt de l'exécutant une pression minimum de i kilogramme. Enfin, une note de contrebasse (par exemple le la, 2'- corde, 3*-' position) exige du doigt de l'instrumentiste l'effort considérable de 2'''',3oo.

Afin de donner au lecteur une idée du travail musculaire de la main des artistes pendant l'exécution, je terminerai cette étude par deux exemples.

Dans l'allégro du Concerto de piano en mi v, de Beethoven, le pianiste pétrit de la main gauche 4,476 notes et 5, 480 de la main droite. Ce total de 9,926 notes, multiplié par la pression minimum de 75 grammes par note, donne le chiffre respectable de 744'^'',45o, c'est-à-dire le poids d'un sac de sous d'une valeur de 7,444 fi". 5o c, ou celui de 29,778 pièces de 5 fi-, en argent.

Dans le Concerto de violon de Beethoven, la main gauche du soliste a 6,o3i notes à produire (abstraction faite des trilles et des notes à vide). En multipliant ce nombre par une force digitale de

' Les touches du clavier se creusent également sous la pression des doigts.

i5o grammes, on obtient l'imposant produit de 904'''',65o, égal au poids de 14 hommes. Que serait-ce si l'on y ajoutait le poids des coups d'archet!

En présence du travail fatigant imposé à la main humaine par le doigter des instruments de musique, certains facteurs philanthropes, ou plutôt chirophiles, imaginèrent d'offrir à cette main surmenée un champ de repos. Us créèrent la canne-éttii, la canne-pochette, la canne-flûte, la canne-clarinette, etc. De sorte qu'après avoir joué de son instrument, l'exécutant n'avait plus qu'à lui adapter une pomme et une virole ; il partait, frais et dispos, s'appuyant gaîment sur cette canne musicale qui semblait payer la main de ses efforts en lui offrant à son tour un appui. Hélas! de nos jours, les cannes musicales ont été remisées au vestiaire des musées et des cabinets de curiosités.

D'autres chirophiles, également jaloux d'adoucir le sort des martyrs du doigter, ont noblement tenté de leur épargner le supplice de tourner les pages de leurs cahiers de musique. En créant le tournepages mécanique, se manœuvrant à l'aide d'une pédale, ils ont montré que tous les membres de la famille humaine devaient être traités sur le même pied d'égalité.

ENTR ACTE

ENTR ACTE

La Main est l'âme du geste.

La Musique, dans ses trois grandes manifestations chorégraphique , lyrique et instrumentale, exige de ses interprètes trois sortes de mimique distinctes.

Dans le Ballet-pantomime, le geste règne en maître, n'ayant d'autre voix que l'orchestre, dont il traduit souverainement toutes les passions. Ici le geste illumine la pensée musicale en empiétant sur le domaine sculptural; à l'art auditif et à l'art visuel il sert de trait d'union.

La parole, a dit Charron, est la main de la pensée. Cependant, ajoute D'Arpentigny, la parole ne suffit pas aux peuples artistes pour exprimer toute leur pensée; ils accompagnent chacun de leurs mots, pour ainsi dire, d'un geste destiné à peindre

vivement et rapidement des nuances inaccessibles au langage. Plus un peuple est artiste, plus il est prodigue de gestes.

Néanmoins dans \ Opéra, la mimique n'a pas besoin d'être aussi abondante que dans la Pantomime, ni même que dans le drame ou la comédie, car l'action lyrique se traduit par deux éléments expressifs qui se superposent et se complètent : la parole et l'orchestre.

On a toujours constaté chez les étoiles du chant une grande sobriété de gestes. Certains artistes de haute école gardaient même, en chantant, une immobilité presque absolue, et ce que souvent la critique prit chez eux pour une absence de sentiment dramatique n'était qu'un moyen de favoriser l'émission pure du son musical.

Par contre, on peut remarquer que sur les scènes où les cris sont en faveur, on gesticule énormément. Là, le geste est le forceps obligé pour que le chanteur puisse accoucher de sa note, comme on dit en argot de coulisses.

On a tenté quelquefois avec succès, comme dans la Muette de Portici, d'allier la pantomime au chant; malgré tout, le mélange de ces deux mimiques hétérogènes produit à la vue l'effet d'une dissonance continue. Ailleurs qu'à la scène lyrique, le contraste serait moins choquant.

Dans leur mimique, la main des chanteurs joue le même rôle expressif que celle des comédiens. Tous

les effets tragiques ou comiques sont rendus par une gamme de flexions et d'extensions dont l'étude et l'analyse se rattachent à l'art dramatique plutôt qu'au cadre de cette monographie.

La mimique du chanteur est moins libre que celle du comédien, car il est souvent forcé de rythmer son geste ou d'expliquer par son jeu le sens d'une phrase instrumentale. De plus, la perception nette des sons par le public exigeant que le chanteur lui fasse presque toujours face, il en résulte parfois, dans les morceaux d'ensemble, une attitude purement conventionnelle. Ainsi, dans le duo, les interlocuteurs se parlent souvent sans se regarder; c'est ce qu'ils appellent, dans la langue des coulisses, chanter à V épaule.

Autrefois les masses chorales entonnaient leurs « Marchons, courons » en conservant l'immobilité la plus absolue. L'art moderne a fait disparaître ces contre-sens scéniques en mouvementant les ensembles et en vivifiant le chœur par une mimique expressive et variée.

Aujourd'hui l'immobilité n'est plus de mise que chez les chanteurs de concert et les musiciens en habit noir des Sociétés chorales. L'absence de mimique est préférable aux gestes faux et monotones.

Les anciens chanteurs de l'Egypte avaient la singulière habitude de tenir leur main près de l'oreille lorsqu'ils chantaient avec accompagnement. Les

chanteurs égyptiens ont conservé cette bizarre tradition '.

Le hasard me fit un jour faire la connaissance d'un personnage singuher. M'étant trouvé plusieurs fois son voisin aux concerts populaires, je pris la liberté, pendant un entr'acte, de lui adresser la parole. N'a^'ant pas reçu de réponse, je renouvelai mon attaque un demi-ton plus haut. Il sourit, puis il tira de sa poche une petite ardoise sur laquelle il écrivit ces mots : « Je suis sourd et muet. Veuillez m'écrire. »

Saisissant le cra3'on qu'il me tendait, je lui exprimai, par écrit, mon étonnement de voir un sourdmuet suivre avec tant d'intérêt une exécution musicale dont il ne pouvait entendre une seule note.

«: Monsieur, me crayonna-t-il, je ne vais pas au concert pour entendre la musique, mais pour la voir. » Je restais ébahi.

« L'orchestre, ajouta-t-il, qui charme vos oreilles par l'harmonie de ses sons, charme également mes yeux par l'harmonie des gestes de ses exécutants. Les lignes qu'ils décrivent me donnent une idée suffisante de l'architecture du morceau qu'ils exécutent. Ainsi, tout à l'heure, pendant l'orage de la Symphonie pastorale, j'ai vu l'ouragan agiter avec frénésie les mains du timbalier et, sous le souffle impétueux des cuivres et des bois, aux joues gon-

* Rosellini. — «Il monumenti del Egytto».

fiées par la tempête, j'ai vu la forêt des archets frémir et courber leur tête comme les épis d'un champ. Et ce paysage symbolique et animé m'a laissé une impression plus profonde que la vue d'une tempête de Ruysdaël ou du Poussin, et ma jouissance artistique a sur la vôtre l'avantage de n'avoir été gênée par aucune sonorité. »

Je regardai mon voisin avec stupeur.

«Je vois, continua-t-il à crayonner, que votre désir serait de vous initier à ma science que j'ai baptisée du nom de Musicoscopie. J'y consens, mais il nous faudra plusieurs séances.

« Chaque instrument de musique est caractérisé par les lignes décrites par la main de l'instrumentiste. Dans les instruments à souffle, cette main est presque immobile; les doigts seuls agissent sur le^ trous, les clés et les pistons. Seul, parmi eux, le trombone fait décrire à sa coulisse un mouvement rectiligne alternatif. Dans les instruments de percussion, la main parcourt un faible trajet, toujours le même. Avec les instruments à cordes pincées, la main se meut de diverses manières : elle glisse sur le manche de la guitare et s'allonge avec grâce sur les cordes de la harpe, décrivant mille courbes élégantes. C'est le clavier qui offre à la main son plus long parcours. Le mouvement horizontal des deux mains opposées est agrémenté par des effets de poignets, des croisés et des chutes de pétrissage qui en rompent la monotonie.

« Mais les organes sonores que la Mnsicoscopie place au premier rang sont les instruments à archet. Dans la contrebasse, l'harmonie générale est déséquilibrée par le mouvement saccadé de la main gauche sur le manche. Sur le violoncelle, les déplacements de l'archet sur les cordes sont rendus presque invisibles. Seul le violon réalise l'idéal du mouvement harmonique. Les deux mains s'y meuvent perpendiculairement et, pendant que la gauche parcourt le manche, l'archet décrit avec la pointe et avec l'anneau brillant de sa hausse deux séries de courbes opposées dont il importe à l'initié de connaître les lois mystérieuses.

«Tenez, regardez ces premiers violons. Ils jouent de profil, tournant vers nous leur table harmonique, afin qu'on les entende mieux. Eh bien, s'ils jouaient de face, leur jeu ofifrirait à l'œil d'un musicoscopiste un plus grand intérêt : les courbes savantes de l'archet seraient visibles et il me serait possible d'apprécier exactement l'angle des secteurs dans lesquels il se meut, ce qui est indispensable pour comprendre et juger de la vue d'un morceau de musique. »

Je croyais rêver. Le concert étant terminé, nous suivîmes le torrent de la foule qui se précipitait vers les portes du théâtre. Mon inconnu me serra la main et disparut. Je ne l'ai plus jamais revu.

L'attitude et la mimique des musiciens instrumentistes a été une mine féconde où les peuples

ont puisé leurs métaphores les plus pittoresques. Au moyen âge, les malfaiteurs exposés au pilori avaient les mains attachées à un poteau, ce qui leur donnait l'air de battre le tambour. Il n'en fallut pas davantage pour baptiser le pilori du nom de tap, sobriquet qui offre une proche parenté avec celui de nos ^«/«//^s modernes. L'attitude des joueurs de tambour, anciennement bedon, a servi également à caractériser l'homme qui prend du ventre, qui bedonne. Dans l'armée, le joueur de grosse caisse est appelé plaisamment la femme du régiment, à cause de l'allure intéressante que lui donne son fardeau. Déjà nos pères avaient assimilé leur cuisinier au timbalier du régiment, flanqué de ses deux marmites, en l'appelant le timbalier du roi de Maroc.

Les anciens, ayant remarqué une certaine analogie entre le jeu de certains joueurs de lyre et la manœuvre du tisserand devant son métier, avaient surnommé cette lyre siamen (métier, carde). Ils étaient loin de se douter que leurs descendants Utiliseraient un jour l'art du tisserand dans leurs pianos à manivelle.

La harpe a été assimilée à la prison et l'on a comparé les prisonniers suspendus aux grilles de leur cachot à des harpistes touchant les cordes de leur instrument. C'est ainsi que pincer de la harpe devint le synonyme d'être en prison. Le crispement des doigts du harpiste en pinçant les cordes a servi à caractériser les voleurs et les usuriers: Jouer de

la harpe, c'est voler. Les érudits allongèrent cette locution en disant : Jouer de la harpe du roi David, double allusion au talent musical de ce virtuose royal et à son habileté à dérober la femme de son prochain.

Les mouvements violents des bras du harpiste suggérèrent également au peuple une idée de lutte et il créa le verbe se Jiarper, se liarpigner (d'où dérive probablement la locution : se flanquer une trépignéé), dont il fit le synonyme de se battre, se prendre aux cheveux.

On sait que le peuple a poussé l'irrévérence jusqu'à donner le nom du roi des instruments, le violon, à la prison préventive où l'on renferme les tapageurs nocturnes. La plèbe moyen-âgeuse se montra encore moins respectueuse à l'égard du noble ancêtre du piano, le psaltérion, dont il fit le synonyme de carcan; on se rendra compte de l'analogie d'attitude entre le joueur de psaltérion et le criminel condamné au carcan, en comparant les deux figures suivantes.

La première figure est la copie d'un psaltérion, tirée d'un manuscrit du XlVe siècle; la seconde est l'instrument de supplice encore en usage en Chine sous le nom de Cangnc.

Le jeu des instruments à archet a moins bien inspiré la verve populaire dont les métaphores, empruntées à la menuiserie, se sont bornées à comparer les virtuoses du quatuor à cordes à des scieurs de bois et à des raboteurs d armoire.

La mimique des joueurs d'instruments à souffle a enfanté de plus joyeux tropes. Embouchée par l'exécutant, la famille des flûtes devait fatalement servir à caractériser les plus importantes opérations de la bouche : le boire et le manaer.

La fable raconte que Minerve, après avoir inventé la flûte à trous, s'avisa d'en jouer en présence de Vénus et de Junon. Elle s'aperçut que les déesses chuchotaient et se moquaient d'elle. Alors, se regardant dans une fontaine et voyant la grimace qu'elle faisait en se gonflant les joues pour souffler, saisie de dépit, elle brisa sa flûte et la jeta dans l'eau.

Les buveurs, les gastronomes, les fumeurs et les apothicaires ont retrouvé les morceaux de cette flûte divine, dont ils ont fait le symbole de leur

geste favori. C'est ainsi (\ntjlâter, siffler, s'empiffrer, piper, etc., sont devenus les synonvmes de boire, manger, fumer, seringuer'.

Il fut un temps 'OÙ les vieux ménétriers cultivaient le chevrotement des notes avec autant d'ardeur que nos virtuosps de l'archet abusent du vibrato. Les doigts des musiciens populaires s'agitaient avec frénésie sur \çmx flageolet, comme s'ils eussent été atteints de la danse de Saint-Guy. Cet accès de trillomanie fit adopter le mot flageoler comme synonyme du verbe trembler.

La mimique du joueur de basson, en train de démonter les pièces de son instrument, fut plaisamment assimilée à celle du bûcheron confectionnant un fagot de bois, et le sobriquet de/agotto resta au basson.

Le trombone, malgré la noblesse et l'éclatante sonorité de son timbre, n'a pas échappé davantage à la verve railleuse du public français. Non seulement le maniement de sa coulisse lui valut cette définition tintamarresque : « Un instrument qu'on avale et qu'on désavale, » mais elle enrichit le glossaire populaire d'une locution pittoresque : Faire trombone, c'est-à-dire faire semblant de payer, en tirant la monnaie de sa poche te en la rempochant intégralement, après que les amis ont acquitté la consommation.

' Voir les détails dans VArgot mtsical. E. G.

Un grand harpiste, un pianiste immense auront beau déployer toutes les ressources du talent le plus génial, on s'exclamera peut-être en parlant de leurs accents enchanteurs, de leurs accords féeriques, mais nul n'osera, nul n'aura même la pensée d'entourer leur front de l'auréole divine. Jamais personne n'a dit : Liszt est un Dieu.

Pourquoi? Le pianiste est assis en face d'un instrument volumineux dont il ne peut mettre l'âme vibrante en contact avec la sienne que par l'intermédiaire d'un mécanisme compliqué. Le harpiste est également assis, sa pose est noble et gracieuse, mais s'il excelle dans la douceur, il provoque un sentiment pénible quand, par un énergique /(/.ss/ccato, il semble arracher une voix à ses cordes.

Tandis que le violoniste est debout, soudant, pour ainsi dire, son instrument à sa poitrine, et, avant qu'il ne donne le premier coup d'archet, les cordes semblent déjà palpiter du battement de son cœur. Il joue, et les cordes, reliant comme une chaîne magique ses doigts broyant la touche et pressant invisiblement la baguette, parlent leur langage mystérieux et, quoique paraissant jaillir de la poitrine, elles ont un accent extra-humain, divin.

Quand l'artiste, brûlant d'une flamme féconde, Tient tout son auditoire à ses doigts suspendu, Ce n'est plus un mortel, habitant de ce monde : C'est un être divin parmi nous descendu.

Ainsi débute une ode en l'honneur d'un grand violoniste belge, brillant émule de Vieuxtemps et de Bériot. Remarquez que ce cliché métaphorique de « l'auditoire suspendu aux doigts du virtuose » transforme simplement celui-ci en une sorte d'Hercule colossal accomplissant un travail magnétique auprès duquel pâlissent les douze travaux classiques du fils de Jupiter.

On lit, dans un recueil de Tan VII, ce curieux dialogue de deux amants, au retour d'un concert où le violoniste Kreutzer s'était fait entendre :