CHAPITRE III
La poésie et la littérature g:auloises. — Les Gaulois inventeurs de la rime; des rimes emperière, fratemisée, batelée; les mutes, etc. — .Le Bethluisnion ou alphabet gaulois. — Une chanson de table. — Chœurs et effets rythmiques. — L'harmonie imitative — Dialogue pédagogique. — L'Hermine^ fable. — Poème bardique en l'honneur de l'Agriculture. — Les poèmes gnomiques; Liwarc'h-henn. — Maronad ou chant de mort. — Incantation ou poème pour marcher au combat. — Le Bardit ou chant sacré sur un rythme ternaire. — La satire gauloise. — La poésie considérée comme remède contre les fléaux. — Les ceintures et poèmes bardiques; amulettes gaulois. — Les fabliaux et ballades gaulois ; deux ballades gauloises : L'or de la veuve, L*airain du glaive. — Le véritable esprit gaulois; la joie gauloise. — La joie de l'homme, Dieu la loue !
Il y a dans notre beau pays de France beaucoup de poésies sans raison ; il n'en est pas sans rimes !
A qui sommes-nous redevables des rimes que les Romains n'ont jamais connues ? Aux Gaulois ! Toutes les acrobaties de rythmes, toutes les rimes emperière, fraternisée, batelée que les auteurs du moyen âge et ceux de la Renaissance admiraient et employaient, toutes les difficultés dignes d'un casse-tête chinois que nous rencontrons dans les anciens poètes, tirent à coup sûr leur origine de l'art poétique des bardes. Un fait nous a toujours paru inouï, c'est qu'il se soit trouvé en France des hommes qui aient osé composer des poèmes entiers dont tous les mots commençaient par une seule et même lettre, par exemple celui qui a été écrit en l'honneur de Charles le Chauve. Les bardes gaulois, uniquement par. sentiment littéraire, faisaient ce que ce versificateur aux gages d'un roi faisait pour gagner de l'argent.
Les récents travaux de M. Monin^sont absolument décisifs
i. Monuments des anciens idiomes gaulois, 1 vol. in-S**. Paris, 1881.
en ce qui concerne la rime ; il ne faut pas en attribuer l'invention aux Arabes, mais aux Celtes. D'après le même auteur, il semblerait que les Gaulois n'admettaient pas le système des pieds dans le sens que nous attachons à ce mot, mais dans le sens de celui que les Romains lui donnaient, c'est-à-dire que les pieds étaient composés de syllabes brèves et longues.
On comprend aisément quelle influence ce genre de pieds devait avoir sur la forme des mélodies, puisqu'il y aurait eu un. contre-sens à faire tomber une note longue sur une syllabe brève, et réciproquement.
tSitant donné que, d'après les règles de la prosodie latine, on sait la numération de ces vers gaulois,
Bis Gontavrion analab is
Bis Gontavrio suke analab is Bis Gontavrios Katalases Ouim canima! ouim spater Namasta Madersset outate
5 longues, 4 brèves.
1 longue,
4 longues, 6 brèves.
4 longues, 5 brèves.
6 longues, â brèves.
2 longues, 7 brèves.
il serait facile de faire une mélodie qui certes ne gérait .pas exacte comme notes, mais dont les contours seraient absolument vrais, absolument gaulois, le rythme du vers entraînant un rythme mélodique. C'est en s'y prenant de cette façon que M. Gevaërt, dans le second volume de V Histoire et théorie de la musique dans V antiquité a pu reconstituer l'ancien chant dramatique des Grecs. Il nous apparaît dans ce savant ouvrage comme un magnifique palais dont un incendie aurait dévasté l'intérieur, tout en laissant intacts les murs extérieurs.
Le squelette rythmique des vers gaulois que nous donnons pourrait donc être aisément vivifié par une mélodie.
Ce qui précède prouve que l'art musical moderne et l'art musical ancien diffèrent beaucoup. L'art moderne est libre; le librettiste comme poète n'existe pas. En Grèce, à Rome, en Gaule, le librettiste, au contraire, devait être doublé d'un poète de talent , puisque la musique suivait le rhythme du vers. Chez nous le désaccord est le plus souvent complet.
La juste disposition des brèves et des longues présentait
une difficulté. Il n'est pas étonnant que dans les langues néo-celtiques, cette règle de Tantique poésie ait disparu; il est peut-être permis de le déplorer.
Cependant, ces mêmes langues ont conservé au contraire une règle,, celle des mutes ou lettres changées. Les auteurs grecs ou latins qui ont .transmis des mots gaulois nous donnent de nombreux exemples de mutes : ainsi derv ou dero (chêne) est devenu quelquefois dans les langues modernes, suivant les lettres qui précèdent ce mot zerv ou zéro. Or nous savons que Druidœ signifie les hommes du chêne, et Pline nous apprend que sinus saronicus signifie le golfe des chênes, et dans Diodore de Sicile au lieu de Druidœ, nous lisons xaronides. Ce sont là des mutes convaincants.
En veut-on d'autres exemples?
Aremorici {d'are devant eimor mer), habitants des côtes. Ce terme devient le plus souvent chez les laii'ins Armorie i; dans Procope, ce mot devient arborychoi ou arboruchi (APBOPYXOI) par un changement régulier, et c'est ainsi qu'en bas breton mor (mer) fournit le mot arvor (côte), de ar devant et mor mer.
Nous pourrions poursuivre cette étude et citer de nombreux termes à l'appui de notre thèse, nous ne le ferons pas, les quelques lignes qui précèdent démontrant, selon nous, que les changements de lettres sont bien des mutes et non des mots provenant de dialectes différents. Occupons-nous de l'alphabet gaulois.
Nos aïeux à la longue chevelure avaient un alphabet qu'ils appelaient Bethluisnion, et dont toutes les lettres portaient le nom d'un arbre. Cet alphabet, qu'on pouvait écrire par conséquent avec des rameaux, est l'origine des caractères runiques. Chacune des plantes qui y figuraient avait un sens symbolique. Pour chanter l'amour, pensaient nos pères, rien n'était plus ingénieux, plus beau que d'employer des mots commençant par la lettre B, qui se nommait Z^e?^^, et signifiait Bouleau. Cet arbre était l'emblème des forces créatriées de la nature, le symbole de la classe des Bardes, celui de l'amour.
Pour vanter dignement une épée, rien n'était mieux que
çle commencer parla lettre K,qui dans le Bethluisnion porte le nom de coudrier, qui est l'arbre de la défaite par Tépée. Une chanson de table devait commencer par un G.
En voici un exemple fameux puisque c'est l'une des deux seules poésies incontestablement gauloises qui soient parvenues jusqu'à nous :
Gwel eo gwin gwen bar
Nd maouar!
Gwel eo gwin gwen bar
Gwin ha goad a red
Enn ge fred; Gwin ha goad a red.
Voici la traduction de ces deux strophes tirées du Barzas Breiz, * écrites sur une seule rime et formant ce que nos aïeux appelaient des triades :
Mieux vaut vin blanc de raisin que de mûre;
Mieux vaut vin blanc de raisin
Vin et sang coulent mêlés; vin et sang coulent...
Nos ancêtres, nous ne l'ignorons pas, mélangeaient sur les champs de bataille du vin avec du sang.
La pièce d'où nous avons extrait ces deux triades en comporte douze qui toutes commencent par un G: en outre, cette même lettre foisonne dans Tinlérieur des vers.
Le refrain de cette poésie est fort curieux, il nous montre un de ces effets rythmiques imitatifs que les Gaulois affectionnaient et que d'ailleurs les Romains aimaient aussi. Nous ajouterons que ce refrain était d'ordinaire chanté en chœur et rythmé avec des coups frappés à contre-temps sur des boucliers. Le chœur des bohémiens du Trouvère i^ent donner une idée de l'effet produit par ce vieux morceau de musique gauloise.
Voici maintenant les vers :
Jan! Tan! dir! oh! dirITanî Tan! dir ha tan!
' Tonn ! Tonn! tir! ha Tonn! Tonn! tir Ifa tir ha tannî
feu ! ô feu ! ô acier î ô acier ! ô feu ! ô feu ! acier et feu! ô chêne! 6 chêne! ô terre!
flots ! ô flots ! ô terre ! ô terre et chêne !
Le lecteur peut se rendre compte de l'âpreté que devait avoir ce refrain, s'il se rappelé surtout que le barde s'est écrié : Vin et sang coulent mêlés ! Evidemment le poète songe à quelque bataille. Il veut rendre le bruit que font des armes frappées les unes contre les autres. Pour cela, il choisit les monosyllabes les plus durs qu'il connaisse, et comme chez les Gaulois tout prend un caractère religieux, les monosyllabes en question forment une sauvage invocation à la nature !
Les paysans bretons des montagnes d'Arez redisent encore bien souvent ce vieux chant de guerre gaulois, et l'accompagnent de coups frappés en cadence. Leurs attitudes rappellent tout à fait celles des guerriers gaulois qui se voient sur certaines de nos plus anciennes monnaies nationales. La forme affectionnée par les bardes était, nous l'avons dit, le tercet ou la triade. Comme toutes les poésies gauloises étaient chantées, il s'ensuit que les phrases musicales, les strophes, n'étant souvent que de trois vers, n'avaient que six mesures, tandis que les nôtres en ont généralement huit.
Nous avons cru devoir signaler ce fait, bien qu'il saute aux yeux, surtout si l'on étudie les vieilles productions musicales du pays de Galles.
Les druides, nous l'avons vu, étaient les instituteurs de la jeunesse ; ils n'arrivaient à faire retenir leurs préceptes aux jeunes gens qu'au moyen de la poésie, surtout de la poésie rimée.
Nous avons conservé, dans la Bretagne, une sorte de dialogue pédagogique entre un ministre d'Eusus et un enfant.
C'est en quelque sorte une récapitulation en douze questions et en autant de réponses des doctrines druidiques sur le destin, la cosmogonie, la géographie, la chronologie, l'astronomie, la magie, la médecine et la métempsycose.
En voici quelques extraits qui feront comprendre mieux
7i HISTOIRE NATIONALE DES GAULOIS.
qu'une longue dissertation, les moyens employés par les druides.
Le DRUIDE. — Tout beau, bel enfantdu druide; répondsmoi; tout beau que veux-tu que je te chante?
L'enfant. — Chante-moi la série du nombre un, jusqu'à ce que je l'apprenne aujourd'hui.
Le druide. — Pas de série pour le nombre un : La nécessité unique, le trépas, père de la douleur ; rien avant, rien de plus.
L'enfant. — Chante-moi la série du nombre deux, jusqu'à Ce que je l'apprenne aujourd'hui.
Le druide. — Deux bœufs attelés à une coque$ ils tirent, ils vont expirer, voyez la merveille ! Pas de série pour le nombre un : la nécessité unique : le trépas, père de la douleur ; riefi avant, rien de plus *
Le druide dans cette pièce curieuse, après chaque enseignement nouveau donné à son élève, a soin jusqu'à la fm de récapituler les strophes précédentes.
Cette façon d'enseigner les grands mystères a passé d'une religion dans une autre. Il y a peu d'années, on chantait dans les séminaires bretons sur un vieil air païen un dialogue pédagogique. Aux paroles primitives, le clergé catholique, avec son habileté ordinaire, avait substitué des mots latins renfermant toutes les croyances de l'Église.
L'élève, comme l'enfant blanc du druide, demandait au prêtre chargé de l'instruire :
D. Die mihi quid unus ? Dites-moi ce qu'est le nombre un?
R. Unus est Deus, qui i^egnat in cœlis. Un est Dieu, qui règne dans les cieux.
Nous ne poursuivrons pas celte citation ; nous voulions seulement signaler en passant une de ces transmissions si fréquentes dans notre pays entre la religion druidique et la religion chrétienne.
Pour bien faire comprendre tout le procédé mnémotechnique de ce genre de composition qu'on pourrait qualifier de
1. Ce passage est tiré du Barzas Breiz, de M. de la Villemarquc.
récapitulative, nous imaginerons une pièce dialoguée que nous donnerons ici :
