RIDER A. — SAINT JEROME

entrevues, mais osant plus que Joanès les dégager de souvenirs étrangers qui devaient pourtant être chez lui plus envahissants, puisqu'ils avaient fait le fond même de son éducation. Enfin, par ses grandes simplifications de palette qui n'ont point été une manière spéciale à la seconde partie de sa vie, puisqu'il y jevenait et les abandonnait suivant l'occasion, il a comme déterminé le diapason

de la peinture espagnole dans ce qui était désormais la grande époque. La riche pauvreté de Greco, en tant que coloriste, la démonstration de la puissance à laquelle on pouvait atteindre avec du lirun, du blanc et du noir, et de l'affinité des harmonies ainsi obtenues avec le génie même de la race, ont rendu de décisifs services à quelques-uns des plus illustres successeurs du maître, ^'elazquez lui-même profitera de ces hardiesses, et le gris si infiniment délicat et aisé des Menines^ sera peut-être laboutissement, la forme raftinée, du noir et du gris âpre de Théotocopuli. Quoi qu'il en soit, et en dehors même de l'importance de son action, le Greco a été un grand aitisle, et il est temps de le faire sortir de la cati'gorie des peintres simplement curieux ou bizarres, pour le mettre au premier rang, auquel il a droit.

Nous avons dit qu'il fit quelques élèves. Parmi ceux dont le nom doit être surtout retenu sont Pedro Orrente (1570-1044) et Luis Tristan (Io80-IG40). Le premier toutefois n'a pas manifesté une personnalité bien tranchée, ayant été moins influencé par Greco que par le Bassan. Quant à Luis Tristan, c'est au contraire un remarquable peintre et qui a produit sur Vclazquez une grande impression, ce qui fournit encore un lien de plus entre celui-ci et le Greco. Le retable de l'église de Yepès, le Sainl Jérôme de l'Académie de San Fernando, le portrait de gentilliomme du musée de Madrid font comprendre par leur belle tenue, par leur sévérité, tout ce qu'ils pouvaient avoir reçu de Th(k)tocopuli et transmettre à Velazquez. Dès ce moment, et grâce à celui qui avait peint le Comte cr 0 ?' y a z, ainsi qu'à des élèves tels que Tristan, l'école espagnole n'a plus à cbercber sa voie, elle est affranchie, et des peintres même de second ordre ou dont il ne reste plus que des morceaux insuffisants pour reconstituer leur véritable physionomie, n'ont plus rien de commun avec les compromis et les tâtonnements italiens. Les élèves de Caxès, de Carducho, poussent plus loin que leurs maîtres le sentiment de la race et du climat. D'autres maîtres, comme Pedro de las Cuevas (1368-1 635), de qui il ne subsiste pas une œuvre, forment de remarquables élèves comme Carreno de .Miranda, dont il sera reparlé, ou comme cet Antonio Pereda (1599-1069) représenté au moins par deux œuvres des plus remarquables : le Songe de la Yie, de l'Académie San Fernando, et le Saint Jérôme an musée du Prado, deux peintures vigoureuses, l'une allégorique, la seconde réaliste, et contrastée de facture comme un Riltera.

Le nom (pii vient d'être rappelé se serait imposé de toute façon à cet endroit de notre étude sans autre transition, car c'est la chronologie non moins que le développement logique de l'école elle-même qui attire l'attention sur Hibera après que l'on a cherché à connaître Greco. C'est une nature également saisissante, quoique moins puissante peut-être au fond, malgré les apparences, et d'une originalité moins nerveuse, mais au demeurant un très grand peintre, à juste litre un des plus célèbres de l'école. Par un contraste assez curieux, alors que-

ÉCOLE ESPAGNOLE

Groco, arrivant de rélranger, Aient rL'\('lcr à rKspagne sa propre conscience, stui inlinir génii', liilu'ra qnille l'h^spagnc cl \n porter en Italie les ({nali((''s, les allnies, la pnre physionomie do sa race. .Mais dans un cas comme dans lanlro, c'est toujours de rKspagne, et que ee soit par greffe ou par bouture, la |dante arrive à sa perleetion et donne sa tleur.

Il faut, sans le laisser de côté, du moins attribuer beaucoup moins d'impor-

niDERA. — MARTYRE DE SAINT LAURENT.

tance qu'on ne le faisait naguère, au caractère romanesque de la vie de Ribera, Cela n'a qu'un intérêt secondaire, et il y a eu des peintres célèbres par des aventures de brigands ou des scènes d'opéra-comique, qui sont maintenant appréciés pour ce qu'ils furent : de médiocres artistes et de mauvais peintres. La vie de Ribera s'est trouvée assez mouvementée ; cela n'ajoute rien à son œuv re, qui présente des qualités de premier ordre, des aspects parfois un peu superficiels, et des beautés d'exécution qui feront toujours l'admiration des hommes du métier.

i(M HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

On pout donc se débarrasser rapidement des épisodes de la vie. Ribcra naît en 1 588 à San Felipe de Jativa dans l'église de Valence. Envoyé à Valence par ses parents, il entre à l'atelier de Francesco Ribalta, puis, tout jeune encore, poussé par son esprit d'aventure, il se rend, sans grandes ressources, en Italie où pendant plusieurs années il vit misérablement, mais en toute fierté, indépendance d'esprit et acharné labeur. Deux maîtres agissent profondément sur lui : le C.aravage et le Corrège, et deux maîtres en vérité bien différents, l'un rude et accentué à rextrème, l'autre suave, riche et moelleux, mais tous deux admirables en l'art du modelé, et c'est là ce qui attire l'Espagnol, qui cherchera dans certaines de ses œuvres à allier la vigueui- de l'un avec les séductions de l'autre, ou bien, tout en conservant sa personnelle allure, ira tantôt à l'une ou à l'autre de ces extrémités.

Ribera ne pouvant réussir à sortir de misère à Rome, part pour Naples où il trouve la fortune et le succès. Il épouse la fille d'un riche marchand de tableaux, Leonora Cortese, et obtient la protection de Don Pedro Giron, duc d'Ossuna, vice-roi de Naples représentant le roi d'Espagne. Ce grand seigneur attache l'artiste, son compatriote, à sa personne; il l'emploie même, dit-on, à des missions auprès du souverain, et si, en réalité Ribera n'a pas eu ce rôle d'ambassadeur que remplit Ruliens, du moins le train de vie qu'il mène est tout à fait princier. Alors recommencent les légendes les plus mouvementées. On rend l'Espagnolet, le S/mg/io/el/n, responsable des mœurs assez peu confraternelles qui régnent à ce moment dans Naples, où les peintres manient aussi volontiers le stylet contre leurs rivaux que le pinceau. Tout cela, est bien entendu, de la fantaisie ; ce peinti'e riche, honoré, en puissante situation et ayant recours aux spadassins pour se débarrasser de concurrents tels que le Domiui(|uin et le Guide. Puis la fin même de Ribera, un peu mystérieuse : l'enlèvement de sa fille, en 1648, par don Juan d'Autriche, bâtard de Philippe IV, puis à la suite de ce violent chagrin, le peintre disparaissant un jour, sans que l'on sache ce qu'il <'lait devenu, disent les uns, mourant à INaples toujours riche et honoré, disent d'autres biographes.

Tout cela évidemment contribuait à donner à Ribera, dans les histoires anecdotiques, une physionomie originale, mais cette originalité nous la trouvons suffisamment dans son œuvre, pour ne pas nous attarder à discuter le pour et le contre de toutes ces grosses aventures, de ces légendes comme il s'en forme iné- AÎtablement autour des hommes qui parviennent à de hautes situations.

Or, l'originalité de Ribera, en tant que peintre, tient à diverses causes. La ])remière, qui frappe le plus immédiatement, c'est l'apparence vigoureuse, contrastée de sa manière. 11 a une prédilection presque exclusive pour les violentes oppositions de lumière et d'ombre, pour les personnages qui semblent ■«'merger brusquement des ténèbres, et parmi ces personnages il choisit encore

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les plus abrupts, les ])Uis riij;ueu\, Aieillurds grisounants et facouchcs, apôtres il uiinos peu rassurantes, Aieu\ anacliorètes crevassés et ridés comme de vieux

RIBERA. — MARTYRE DE SAINT DARTHKLEilY.

rocs ; et il se complaît encore à faire servir ces modèles à des spectacles féroces, à en faire des saint Laurent qu'on grille, des saint Pierre que l'on crucifie la tète

t>Oij HISTOIRE POPULAIRE DE LA PELNTURE.

en bas, des saint Barlhélemy qu'on écorche tout vifs, ou bien des saint Jérôme en tète-à-tète avec leurs livres, ou se meurtrissant avec rage. Sans doute aussi, et nous ne ferons pas faute de le dire tout à Tbeure, lorsqu'il se donne au milieu ■tle toutes ces tueries et de toutes ces mortifications, l'intermède de quelque douceur, ce sont des Vierges et des saintes fort belles et peintes dans une manière lumineuse tout en demeurant fort robuste, des saint Sébastien jeunes et touchants sous les ilècbes qui trouent leur poitrine de marbre, des saint Jean-Bapliste enfant qui sont de beaux gamins de Naples suffisamment débarbouillés.

D'une façon générale, cette violence préférée, cette outrance habituelle, cette perpétuelle tension vers l'énergie, si elles saisissent le passant, le frappent un peu à la manière d'un coiqi de poing, et plaisent aux gens ou très naïfs ou très blasés pour qui il n'est pas de sensation trop appuyée, ne sont pas sans laisser sur de cerlaines réserves ceux qui ne prennent pas forcément les cris pour la marque de la sincérité. 11 faut donc avouer qu'à une première visite au musée du Prado, où l'on peut le mieux comparer de plain-pied et presque sans bouger de place, liibera, Yelazquez, Murillo et Goya, l'impression n'est pas tout d'abord en faveur -du premier. Il soufl're visiblement du voisinage de l'élégance suprême de Yelazquez, ou de lanerveuse distinction, du tourment si vrai du Greco. Toutes ces rudes .apparitions, ces dépenses de forces continuelles produisent plutôt une fatigue qu'une émotion vraie, et ce drame semble bien ce qu'il est au fond, un peu ■iiuperficiel.

Il faut y regarder de plus près, étudier chaque morceau isolément pour se ■convaincre que l'on a pourtant affaire à un grand peintre. Alors le sujet, tout en demeurant tiiéàtral disparaît un peu derrière l'exécution de chaque morceau isolé qui est de premier ordre. Ce n'est pas à dire que les tableaux de Ribera ne soient pas parfaitement composés, mais une seule ligure chez lui n'a pas moins ■d'intérêt que toute une scène. Ribera, et c'est cela qui fait sa situation particulière, est un énergi(|ue qu'il faut regarder à la loupe, à l'encontre de la plupart de ceux qui procèdent par les grands contrastes et les silhouettes brutales. Aussi, à cette étude attentive, et lors d'une seconde visite au musée de Madrid, Ribera ^agne-t-il considérablement, tandis que Murillo, par exemple, et plus encore •Goya, vous réservent moins de plaisir, mais que Velazquezet le Greco demeurent à des hauteurs supérieures. On peut alors prendre un grand plaisir à examiner très attentivement chacun de ses nombreux tableaux ; on y trouve une diversité de richesse, de la finesse et du soin parfait dans la grande dépense d'énergie. Les contrastes d'ombre et de lumière ne sont pas grossiers et hasardeux ; ils sont au contraii-e ménagés avec beaucoup de savoir et d'attention, on pourrait même dire de délicatesse, car ces ombres sont transparentes malgré leur aflirmation si accusée à distance, et Ton perçoit très nettement tout ce qui se meut dans l'obscurité même.

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Le dessin est en outre hean et scrupuleux, et cela sans parler du détail poussé presque à l'excès, gen^urcs de la peau, rides et verrues, cicatrices ou plaies, mais bien de rensemhle, dont le modelé est toujours surprenant. La forme nVsl pas sans graiidcur. encore (|ne Uibera ait moins le sens du slvlr que de la réalité. Enfin la couleur est vraiment magnifique ; elle va de pair avec la nuilière elle-nn"me, dont elle est d'ailleurs fi; complément et le signe sensible, l'our toutes ces raisons, Uibera est certainement un grand peintre, mais il serait plus hasardeux de dire qu'il est un grand artiste.

Le catalogue abrégé du muiéi' du l'rado contient cette noiiee In'ève et assez piquante, après les dates de la naissance et de la mort : « José o Jusepe de lîiljora. Graii pinlor nattartiis/a, citi/as producciones emulan con las de Velazquez, Rembrandt y el Caravaggio. » C'est bien la plus curieuse confusion que l'on puisse faire sur des extériorités. \elaz(|uez peut être mis à part tout d'abord. Le fait d'avoir peint parfois des nains, des stropiats et des déguenillés, ne le mettrait pas de pair avec Uibera. puiscjue l'ensemble des deux œuvres est aussi différent de sujets que de facture. Mais Uembrandt et Uibera n'ont absolument rien de commun si l'on va au fond des choses et si l'on écarte ces deux traits qui paraissent communs et sont d'ailleurs absolument secondaires : le goût d'un certain pittorcs(iue et l'accentuation du clair-obscur. 11 suffit de rappeler comment nous avons vu ({ue chez Uembrandt le pittoresque n'est que l'accessoire, et même souvent l'occasionnel, tandis que chez Uibera, il est le principal du sujet, et un élément constant. De même la façon de modeler, quoique par opposition, est tellement ditîérente chez les deux peintres qu'il est inutile d'entrer dans uiu' analyse technique qui serait d'ailleurs fort intéressante. 11 reste donc deux natures d'artistes encore plus opposées : un penseur et un idéaliste extraordinaire, et un réaliste savant, un grand créateur, et un copiste de premier ordre.

Ueste donc le Caravage. Ici la comparaison est au contraire tout à fait à propos. Le Caravage a été le vrai maître de l'Espagnolet. Peut-être pas le maître immédiat, effectif du jeune peintre espagnol, car il mourut en 1609 et Uibera n'a |)as pu être longtemps son élève, mais l'homme qui, à son arrivée en Italie, l'a le plus vivement frappé, s'est emparé de lui puissamment et à jamais. Nous avons au Louvre même les éléments de la plus intéressante comparaison. La 3Iort de la Vierge de Michel Angiolo Amerighi n'est pas loin du Christ au tombeau de Uibera.

Il importe de dire que ce Christ au tombeau est peut-être une des œuvres les plus parfaites de Uibera, car les musées d'Espagne en offrent de plus importantes mais non de meilleures, et, d'une façon générale, au sens matériel du mot, un des plus beaux morceaux de peinture de toutes les écoles. Les physionomies fortement étudiées, l'harmonie dramatique de l'ensemble, et cette fois convenant excellemment au sujet, la composition très forte et très simple, enfin le modelé

vraiment aclmiraljle du cadavre, tout cela contribue à rendre saisissant ce beau tableau dans lequel on ne saurait relever aucune défaillance. Or, le très important tableau de la Mort de la Vierge, qui est aussi un des morceaux capitaux du Caravage et d'une rare énergie, permet d'apprécier tout ce que Ribera a su emprunter au grand iialuialisle de l'école romaine tout en conservant sa. propre personnalité et l'accent même tle sa race. Il demeure encore plus âpre et plusrocailleux et il peut être signalé entre les deux tableaux, malgré l'extrême énergie de celui du maître italien, la même différence d'accent qu'entre les idiomes euxmêmes d'Italie et d'Espagne, le second étant sensiblement i)lus âpre et plus sévère.

h' Adoration des Bergers est au contraire un des meilleurs spécimens de Ribera dans sa manière claire et relativement tendre. La Vierge frêle, brune, très douce et très modesie, a un accent très à part dans l'onn re. L'Enfant Jésus, le chevreau apporté par les bergers, les vêtements humbles de ces braves gens si humbles, robustes et cordiaux, l'amusante figure de celui qui salue d'un geste^ vrai, sont des choses merveilleusement peintes, fortes dans l'ensemble, soignées et grasses dans l'exécution du détail, et quant au sentiment même du tableau il se dégage plus pur, plus idéalisé que dans beaucoup de compositions plus violentes ou plus forcées.

D'ailleurs si ce sentiment idéal était loin du style même de Ribera, cela ne veut pas dire que ses sujets et la façon dont il les traite, ne soient pas propres à exciter dans l'esprit du spectateur des pensers austères et de grands élans de piété. Au contraire les idées de détachement, de mépris pour la loque terrestre,, doivent provenir forcément du spectacle de ces êtres pauvres, de ces corps flétris ou macérés, et l'on peut sans peine songer à la récompense céleste bien due à des martyrs aussi savamment et consciencieusement tracassés, à des ermites qui se sont aussi vaillamment desséchés dans la prière elle jeûne. Aussi l'on s'explique le grand succès que remportèrent en Espagne les œuvres de Ribera et l'influence qu'elles exercèrent, bien qu'il n'eût pas cherché à revoir son pays. Ellesétaient plus accessibles au vulgaire que celles du Greco, et convenaient d'autre part au tempérament de la race et à la façon en même temps aristocratique et familière qu'elle apporte dans la pratique de la religion. Le culte est vraiment populaire et princier à la fois, Jésus apparaît comme un souverain maître aux humbles, mais sous leurs propres apparences, et aux grands il demeure auguste tout en étant semblable aux humbles. Le pauvre, le loqueteux, l'être laid physiquement, n'a jamais été un objet de répulsion dans ce pays où de suprêmes fiertés se promènent en haillons. Mais il fallait encore, en art, aborder cela franchement, dégager le drame du côté d'apparat et d'académie dans lequel l'auraient confiné les théoriciens du genre de Pacheco, et c'est ce que lit Ribera avec la plus entière franchise, donnant à la peinture religieuse sa forme absolument

ÉCOLE ESPAGNOLE. :2Û0

|Mipiilaii'c; son absolu rrali>m(>, sans la moindro arrirro-pcnséc do slylo ni

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d'idéal, allant au-devant, pour le compléter, de l'idéalisme naïf et grossier de la foule. Le saint ou le martyr de Ribera, c'est, dans toute la gloire de sa crasse, de

ses rides et de ses loques, le « mendiant puissant au ciel », dont parle le poète, et peut-être dans ce Paradis, le superbe Pied bot de la salle La Gaze serat-il un chérubin. La conception n'est pas subtile, mais elle est humaine; Ribera n'est point un créateur, mais le style est une chose moins accessible aux foules que la réalité.

Ce n'est point seulement au point de vue populaire que Ribera a fortement marqué son passage, mais au point de vue de l'évolution de l'école. 11 fut l'intermédiaire entre le Caravage et l'Espagne, c'est-à-dire entre un maître et un pays qui avaient tout pour s'entendre. Moins élevée de beaucoup que l'action florentine, moins riche et moins féerique que l'action vénitienne, l'action du réalisme romain était plus immédiate, plus complète sur le génie espagnol. Aussi, avecles tempéraments les plus divers, mais avec une communauté de race, des artistes tels que Zurbaran, Velazquez, Murillo et Alonso Cano furent-ils vivement impressionnés soit par le Caravage directement, soit par ce qu'ils en sentirent à travers Ribera.

Une énumération des œuvres du Spagnoletto n'ajouterait pas grand'chose à ce que nous venons d'essayer de démêler en lui. La plupart des grands musées possèdent de lui des choses significatives, tant fut grande sa production et général son succès, depuis le Louvre, jusqu'à Dresde entre autres qui possède un des chefs-d'œuvre de sa manière que, faute de mieux, on peut appeler corrégienne : laSai/i/e Agnès dans sa prison, à moins qu'on ne préfère selon d'autres opinions l'appeler Marie Madeleine ou encore Sainte Marie PÉgyjitienne, et un des très beaux de sa manière énergique et riche, un Martyre de saint Laurent. C'est au musée de iMadrid qu'il est le plus abondamment représenté, car il n'y a pas là moins de cinquante huit-tableaux la plupart de premier ordre ou tout au moins de superbes morceaux. On peut du moins citer entre autres le magnifique Martyre de saint Barthélémy (n° 98!)), la Trinité; le ravissant Saint Jean- Baptiste au désert (n° 999), le j)lus corrégien de tous ses tableaux ; le Rêve de Jacob., tableau d'une allure saisissante, et qui est tout simplement la représentation d'un vagabond vêtu de noir, couché sur une roule grise, sous un ciel d'un bleu morne ; enfin parmi les figures isolées, comme curiosités, les deux énormes morceaux Ixion et Prométhée., représentations colossales, et comme belle peinture, le Saint Poc/i, et le Saint Pierre (n" 975) avec sa magnifique draperie d'un jaune safrané.

Zurbaran, disions-nous à l'instant, avait été vivement saisi par les œuvres de iiibera. Si nous avions conservé au Louvre l'ancien musée espagnol dont la dispersion se fera toujours cruellement sentir, on pourrait s'en rendre compte avec le Moine en prières que possède nuiintenant la National Gallery, mieux encore qu'avec les deux tableaux, fort beaux d'ailleurs, qui heureusement nous restent : le Suint Bonaventure présidant un concile et les Funérailles de saint Bona-

ZLEUARAN. — LE UOIME EN PRIÈRES.

venture. Ce terrible moine, embusqué dans l'ombre et dans ses oraisons comme un mystique bandit, est une des plus saisissantes incarnations de cet art où la piété, pourtant d'humilité et d'espoir, revêt des formes si farouches, et cette figure de Zurbaran est l'équivalent en peinture du Saint François sculpté par Alonso Cano ; son violent contraste d'obscurité et de lumière est évidemment un hommage, volontaire ou non, aux procédés de Ribera. Zurbaran pourtant n'était pas allé en Italie, mais il avait reçu l'enseignement d'un maître imbu des méthodes vénitiennes, Juan de Las Roëlas, et le nom de Caravage espagnol que lui ont donné ses compatriotes ne se justifierait guère que par certains morceaux comme le Moine, mais qui ne donnent point la note dominante de son œuvre. Auprès du vraiment terrible Herrera il apporte un accent plus calme, plus recueilli, des ardeurs non moins profondes mais plus mesurées, et comparée à l'énergie théâtrale de TEspagnolet, sa force se tempère d'une douceur sévillane, et comme d'une chaleur de cœur qui fait ses aiuvres plus élevées et plus bienfaisantes.

Le fils des laboureurs de Fuente de Cantos (1398) a conservé quelque chose de plus candide et de plus robuste que le vrai Caravage espagnol, Ribera, de qui l'éducation avait été plus littéraire, c'est-à-dire forcément plus factice, et qui avait vagué de ville en ville, ce qui ne peut être une école de naïveté. A partir de sa vingt et unième année, Zurbaran avait fixé son séjour à Séville, oii s'écoula la plus grande partie de sa carrière, et il était demeuré un homme simple, de vie recueillie et comme craintive, cloîtré laïque, ne quittant la ville que pour revoir son village, ou se terrer dans quelque recoin de l'Estramadure. C'est en 1650 seulement que, sur les instances de Yelazquez, il se résigna à venir à Madrid, où il mourut en 1G62, et à justifier en faille titre de ])eintre du roi qu'il avait reçu depuis \()3',i au moins. Sa parfaite modestie fait qu'on ignore très suffisamment sa vie, et que l'on a été obligé d'y mêler du romanesque pour satisfaire les curiosités de ceux qui voudraient à toute force que son Bloine enprière.setses quelques sujets de supplices et de mortifications fussent la note dominante de son œuvre.

En réalité, il y a entre ce beau peintre et notre Le Sueur, qui vécut dans le même temps que lui, de grandes analogies de tempérament et d'inspiration, pourtant avec un grand goût de peinture en plus du côté de Zurbaran qui a les fortes qualités de l'école espagnole, tandis que Le Sueur a (juelques-unes des insui'lisances de l'école française au point de vue de la richesse de la matière. Mais ce sont deux grands et purs esprits, et si l'on peut trouver un grand intérêt au métier de Zurbaran, à ses graves harmonies, c'est surtout en esprit que comme Le Sueur il le faut bien goûter. Comme notre charmant maître si irholement dédaigné chez nous, Zurbaran est un peintre de choses blanches, âmes blanches et frocs blancs. Oui, ce lugubre créateur du m.oine agenouillé, a peint souvent, et avec prédilection, de grands chartreux pensifs, graves et candides,

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comme ces cinq majeslueux portraits des Pères de la Merced, de l'Académie de San Fernando; des scènes de cloitre, comme le Miracle de saint Hugo, du must'-e de Srvilli', admirables de recueillement et de simplicité ; des triomphes et des exallations d'une allégresse tranquille et digne: ou enfin d'admirables et souriantes saintes, comme cette Sainte Casilda du musée de Madrid, à la riche harmonie de rouge, de bleu, de violet, de vert et de drap d'or, apparition ravissante, avec celte brassée de roses en lesquelles vient de se changer, lorsque sou père le roi maure la surprit sur sa rouliM'baritable, le pain qu'elle portait aux chrétiens prisonniers.

Comparez encore, par exemple, aux Obsèques de saint Bruno ou au Saint Bruno r/isei//i:aitt la tliéolnr/ic, ces deux grandioses tableaux de Saint Bonavrnture, du Louvre, qu'il est bien inutile de vous décrire puisque vous ne pouvez et ne devez les ignorer. Vous y verrez la même grave tranquillité dans la pieté et dans la mort. Znrbaran est une pure et noble tigure de l'école espagnole. Il continue l'énergie de Kibera avec plus de profondeur et annonce, avec moins de laisser aller, le charme de Murillo.