CHAPITRE y

Velazquoz.

Morales a créé l'austérité; Herrera, le terrible et le populaire; Greco, la sobriété de riiarnionie, ou plutôt chacun de ces grands hommes, dans la peinture espagnole a dégagé le premier l'expression la plus parfaite de chacune de ces qualités dominantes. Velazquez, profitant des conquêtes de ces illustres prédécesseurs, sera le résumé le plus exquis de toutes les aspirations de l'art et de la race, et il ajoutera, dans des œuvres éminemment aristocratiques, le prestige d'une élégance suprême et d'une inimitable aisance.

De tous les grands peintres, c'est certainement le plus simple au sens absolu du mot, en ce sens qu'il produit la plus vive impression par les moyens les moins compliqués; mais ce sont aussi les plus difficiles, et la simplicité qui résulte de leur mise en œuvre par un homme exceptionnellement doué est pleine de raffinement. Aussi Velazquez, lorsqu'on le voit pour la première fois au musée de Madrid, et c'est là seulement qu'on doit le voir si l'on -s eut bien le connaître, on verra pourquoi par la suite, procure-t-il, si vive qu'elle soit, une sensation toute différente que celle qu'on éprouve à rencontrer les autres maîtres. Rembrandt vous émeut et vous trouble profondément, vous épouvante parfois par la profondeur de sa pensée et par la subtilité de ses moyens; Rubens, Titien, Tintoret, Yéronèse, avec les nuances de tempérament et de race, vous émerveillent par la richesse, la fougue, la grandeur; les pi'imitifs ilamands, Diirer, llolbein, sont prodigieux de netteté, d'application et de clarté ; Corrège est voluptueux, et Léonard inquiétant; les maîtres hollandais ont le génie de la familiarité, et la perfection de la matière ; on a j)u dire, le Greco et Velazquez l'ont dit, du moins on leur attribue cette opinion, l'un que Michel-Ange, l'autre que Raphaël n'étaient pas des peintres dans un sens particulier du mot (I), mais ils n'en sont pas moins

(1) Voir plushaul le dialogue de Pacheco et de Greco. D'autre i)arl un \énilieii du xvi" siècle, Bosfhini, rapporte un entretien où Velazquez aurait déclaré que Haphaël ne lui [ilaisait pas, mais que Titien était le véritable porte -bannière de la peinture.

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dos objcis (lïnépuisiiblo adiniralinu pdiir les hommes. Volaz(|iic/, ([uand on arrive au musée du Prado, |>niduil une inipressidii uduvelle, inalleudiic. (|ui n'est rien de (uul eela ; de\aiil les aiilres, ou peul se i'ormuler S(mi ('loniieinenl, trouvera Tiustaul de longs commcnlaires, prendre des notes mulliplcs; ici au contraire, on ne dit rien, on ne songe à rien dire, on ne le désire même pas; on se sent envahi par une sorte de bien-être très particulier; on perçoit toute la dislaïu-e (|ui vous sépare de cet homme, toute la hauteur de cet art si vrai, et pourlanl, on est (h; plain-pied avec eux.

(Jucis (pie sdieul les goùts et les préférences, une biis ([u'on a pu ('liKlii'r et raisonne»]', quel que soit le rang que l'on croie (knoir accorder, pour tel ou tel motif, à telle ou telle œuvre de Velazcjuez, il faut liuii gré, mal gré, commencer par les 31cniiies, et y revenir, car c'est là le plus naturel et le })lus prestigieux, dans sa grande simplicité, des tableaux de notre peintre.

Dans le milieu d'une vaste pièce qui semble grise, où de la lumière vient de divers côtés, mais on la lumière générale est à la fois très diffuse, très apaisée et très limpide, se lient la petite infante Marguerite-.Marie, celle même dont nous avons au Louvre le portrait. Elle ne joue en réalité qu'un rôle épisodiquo dans l'action même qui serait le point de départ du tableau, mais elle est cependant le principal personnage et la note lumineuse de toute la composition, avec son ample robe de satin blanc, ses légers cheveux blonds, son visage rose et potelé, toute son allure enfantine et grave, mutine et guindée. Autour d'elle s'empressent ses demoiselles d'honneur, ses Meiiines, et se tiennent d'autres personnages créés pour son éducation ou son amusement. Une des menines. Doua Maria Agusiina Sarmiento, s'agenouille vers la j^etite princesse d'un mouvement rapide et gracieux pour mieux tendre à sa portée un petit biicaro, sorte de récipient en terre poreuse qui garde fraîches les boissons ; l'autre menine, Doua Isabel de Velasco, debout de l'antre côté, esquisse comme une révérence et semble prononcer quelques paroles enjouées ; tontes deux sont élégantes et jolies ; elles ont une grâce et une fraîcheur qui brillent près de l'austérité ou de la laideur des autres personnages, et de la gravité un peu lymphatique de la petite princesse. Derrière Isabel de Velasco se tiennent un écuyer et une duègne, et dans l'angle droit du tableau, sont une naine, un nain et un gros chien. La naine. Maria Barbota, richement vêtue, a un corps énorme, une face écrasée au front bossue; le nain, Nicolasito Pertusato, a la gentillesse frêle d'un enfant arrêté dans sa croissance; mais Yelazquez n'a pas son pareil pour peindre d'une touche exacte et preste ces difformités sans qu'elles paraissent attristantes, et ce sont comme des curiosités toutes naturelles en cet endroit, des gnomes amusants, des bibelots vivants, des poupées animées pour le plaisir de l'infante, et qui occupent les yeux, sans plus, comme des éléments du mobilier. Nicolasito donne un coup de pied à un gros chien, qui s'est installé

sans façon, Irrs royalement, et qui dédaigne la taquinerie du diminutif d'homme. Tout cela est très vivant, très naturellement agencé, on aurait même envie de dire gai, si la scène ne se passait dans un endroit aussi solennel, et sous l'œil même de personnages devant lesquels la gaîté doit se modérer.

C'est qu'en effet, Philippe IV et la reine, Dona Marianne d'Autriche, sont là, posant devant Yelazquez pour leur portrait. Ils ne sont pas dans le tableau même, mais leur image est reflétée dans un miroir, tout au fond de la pièce, auprès de la porte par laquelle sort dans une flaque de lumière, ÏAposentador de la reine, de noir vêtu. Le roi et la reine sont donc censés à la place où se trouve le spectateur; ils sont présents, et presque invisibles sans ce miroir, et ils sont en somme les objets de l'attention de tous les autres personnages, sauf du gros chien somnolent. C'est pour eux qu'est venu, dans l'intervalle de la séance, ou pour les distraire pendant qu'elle dure, tout ce petit monde, princesse, demoiselles, précepteurs et boulions. Quant au peintre, il s'est représenté lui-même, debout devant la toile dont le spectateur ne voit que l'envers et le châssis ; il est vêtu de noir, avec la croix rouge sur le pourpoint (jue l'dn (lit avoir été ajoutée parle roi lui-même, satisfait de l'œuvre. Yelazquez a laissé de lui cette image pleine de noblesse, de désinvolture et de modestie. L'on pourrait faire une étude des éléments dont se compose sa palette, et l'on peut signaler du moins qu'il emploie des pinceaux d'une grande finesse. C'est une indication du soin minutieux avec lequel il exécutait cette peinture d'apparence si large, si hardiment brossée, et qui est au contraire d'une si délicate et si mystérieuse contexture.

Car tout est mystère dans une pareille exécution. On a beau interroger la peinture de près comme de loin; elle ne livre pas son secret. Tout ce que l'on y voit, et cela suflit d'ailleurs, c'est que la vie même est sous vos yeux. Mais pour la facture, la touche est si finement mêlée et entremêlée, tout est si subtilement fondu et modulé, il y a une telle complexité dans cette ampleur, et une telle aisance dans cette complexité, qu'il est impossible de donner une définition satisfaisante de ce procédé. Et d'ailleurs il n'y a pas de procédé. On ne saurait même dire où commence le dessin ni où il finit, tant il est jdein de délicieuses négligences, et de significatives imprécisions ; les mains de la jeune menine au bocaro sont achevées en quelques touches; mais quelle justesse, équivalente à de longs calculs, ou fruit d'une merveilleuse expérience, a fait surgir et agir ces mains sur la toile, et a mis la frissonnante légèreté dans ces cheveux d'or pâle de l'infante, a donné le mouvement et la forme à tous ces personnages dont le contour est fait d'air plus que de lignes, de valeurs plus encore que de tons ! Quel sens extraordinaire de l'harmonie dans ce qu'elle a de plus rare, de l'harmonie parfaite obtenue avec des blancs, des gris, des noirs, des tons assourdis : bleus verdâtres, verts sombres, bruns indéterminés, a fait

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appanulrc (•clic sccno avec lanl de relief cl de l('j;èi-cl(''. de masse dans les corps, de Aibralion dans ralmosphèrc qui les hai^ne. de piolViiulcur dans l'air (pii

VELAZOUEZ. — l'aGUADOR DE SÉVILLK.

les enveloppe, qui s'interpose entre eux et vous ! Cela, il ne fait point bon chercher à l'analyser, parce qu'on vous donnera simplement, en dernier ressort, des noms do terres et de couleurs, des constatations de mouvements et d'éclai-

rages que vous avez pu faire vous-même; mais il reste l'inexplicable, c'està-dire le don d'un œil iniiniment distingué, d'une main infiniment habile, et d'un esprit infiniment relevé, apportant une distinction supérieure dans la narration a éridiquc d'une scène de la vie réelle, sans artifice ajouté.

Velazquez voit harmonicusenn'nt; c'est tout ce qn'on peut dire de pins juste et de plus précis sur lui. IPfait de l'harmonie avec de la suie, de la poussière; il anime cette argile, et il la fieurit discrètement. Cet admirateur ardent de Titien, cet ami de lUibens, ce peinii'e qui parle avec louange de Ribera, garde une fois qu'il peint sa propre façon de sentir et d'exprimer, et aucune de ses admirations n'a déteint sur lui, ne l'a influencé d'aucune manière. Il a conquis des moyens tout dillérents des leurs pour être aussi énei'gique et aussi riche qu'eux; il a pu avec un langage de plus en plus simplifié, de plus en plus sobre, exprimer les plus grandes magnificences, et peindre un roi, une reine, de puissants ])ersonnages en riche ap])areil, avec la même simplicité et sans ressources plus ambitieuses qu'il avait peint des loqueteux ou des disgraciés.

La leçon que donnent les Menincs, quitte h y revenir, est donc, pour le moment, que Velazqiuv, est un jjeintre de la vie et de la lumière, rien de plus, mais il apporte une (elle perfeclion, qu'il donne à ce qu'il peint la gran(hMir du style et le charme mexplicaljle du don.

Toutefois si l'on ne faisait que cette constatation, l'on pourrait donner une fausse idée de sa méthode et de son génie même. Sa méthode, elle est résumée assez instinctivement même par ceux qui voient grossièrement les choses d'art, lorsqu'ils disait que Velazquez « donne l'illusion de la réalité ». L'illusion est bien le mot, et pour des raisons très spéciales. Velazquez a l'air d(> copier la nature, et il ne la copie point, au contraire, il la réinvente au fur et à mesure. Ce peintre exclusivement de la vie et des efl'ets de la lumière n'est en aucune façon un réaliste qui cherche à imiter littéralement les objets dans leur aspect littéral, pour ainsi dire anecdoli([ue. Loin de là; il observe la vie et il la recompose. Pour employer le terme exact, il la transpose : une peinture de Velazquez est une Intiisjmilion. 11 observe |irofondément les rapports des obj(>ts ; parmi ces rapports il note et trie ceux qui sont essentiels ; puis il les transporte sur la toile dans la tonalité de son choix. Cette notation merveilleuse des rapports constituerait un peintre réaliste comme il n'y en a jamais eu, mais ce choix d'une tonalité arbitraire, d'une équivalence, constitue le véritable créateur.

Velazquez se montre également liien pins (pTun naluralisle par cet antre élément d'art le plus raffiné qui est la shupU/ication . Cette opération implique une connaissance étonnante des moyens et des elïets. Si l'on considère les moyens, il s'agit de tout dire avec le moins d'éléments possible ; si l'on considère les effets, il s'agit de faire entendre clairement même ce que l'on n'a pas exprimé. En d'autres termes, le trait (hjminant que l'on atracé,la touche essentielle que l'on

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a posco, (loivcnl (Mrc si inipiM-ii>u\, si clairs, si logiques, ([iic pour tout le inonde, ce qui est sous-entendu est aussi évident et aussi bien en place cpie ce (|ui est dit

en propres termes. Or, un tel travail qui parait rapide, spontané, on dirait même négligent, est au contraire le résultat des plus profonds calculs, et du

plus prodigieux entraînement. Dans chaque chose dite à demi-mot il y a hi force de conviction, la faculté d'évidence que donne seul le labeur d'une vie entière.

Certes toutes ces choses pourraient être dites à propos d'autres peintres, mais avec Velazquez elles prennent une signification spéciale, car il est le premier des peindres modernes qui aient osé faire tout avec si peu, et il est un des très rares qui y aient pleinement réussi. 11 faut prendre garde d'ailleurs à cette frugalité apparente de sa peinture, car à côté des plus larges sacrifices, très raisonnes d'ailleurs, se renconirent les plus légères, les plus volatiles nuances, et le travail le plus sommaire, le plus rapide, se trouve allié au plus serré et au plus délicat par d'imperceptibles modulations : Velazquez exécutant avec des pinceaux tins comme des aiguilles, des toiles qui semblent enlevées à coups de volumineuses brosses. On voit que tout cela est fort complexe, fort énigmati(jue, et qu'il faut se garder d'employer à l'égard de ce peintre des jugements tout faits, car ils seront faux par quelque endroit, des mots trop absolus, car ils s'appliqueront mal, au moins par un point, au trait ou à l'aspect que Ion croira déterminer.

C'est ainsi, par exemple, (|ue le terme de « manière sommaire », manera abreviada, employé assez volontiers par les Espagnols eux-mêmes, à propos des tableaux de la dernière partie de sa carrière, comme les 3Iemnes, est le plus dangereux, le plus fait pour tromper sur le compte de notre peintre. 11 ne tendrait à rien moins qu'à le représenter comme un homme heureusement doué et expédiant la besogne avec un grand bonheur de trouvailles, un virtuose qui joue son air de bravoure presque sans s'en apercevoir, comme certains instrumentistes qui ne peuvent plus s'arrêter une fois remontés. Non, cela, c'est bon pour les détestables Italiens de la décadence, pour ce Luca Giordano, par exemple, qui décora certains plafonds de l'Escorial, de la cathédrale de Tolède, et qui en quelques semaines faisait éclore sur de vastes surfaces des centaines de figures. Mais Velazquez n'expédie rien, ne hâte rien, n'abrège rien : il dit juste ce qu'il veut dire, et ce n'est que parce que sa vie tout entière s'est passée dans l'effort de dire juste qu'il peut maintenant s'arrêter quand il lui plaît.

L'erreur est encore plus grave quand on avance que les devoirs de sa charge à la cour lui avaient imposé cette manera abreviada; alors c'eût été pour un tel artiste une sorte de compromis de conscience dont il était incapable dans sa fierté et dans son raffinement. Si sa charge, qui fut en efTet écrassante, lui avait laissé plus de loisirs, il aurait produit davantage, voilà tout, mais il n'aurait peint ni moins ni plus vite qu'il voulait. .\u surplus, le résumé de sa carrière doit être commencé sans plus tarder pour mettre les choses en place et fixer toutes les idées (jue nous n'avons fait qu'effleurer à l'occasion d'une œuvre.

VELAZQUEZ. — l'iNFANT DON BALTASAR CARLOS

La vie de Velazquez, dans son enseml)lp, ofiro un spectacle rare, unique peutêtre dans rtiistoirc de l'art, d'un artiste travaillant exclusivement pour deux personnes : pour lui-même et pour le souverain qui l'emploie. C'est à cela que son œuvre doit sa parfaite et sa presque complète conservation. Ses tableaux furent trésor royal, et n'ont quitté les palais où ils étaient demeurés près de deux siècles, que pour entrer dans un musée où le climat est le meilleur et le vrai conservateur. Velazquez, une fois son éducation terminée et ses preuves faites, s'est trouvé l'homme de Philippe IV, son peintre, le peintre appartenant au roi à l'exclusion de tout autre. Cette acquisition n'a pas ruiné le roi, il s'en faut, mais elle a été complète, absolue, avec cette particularité que l'esclave était libre de toutes ses actions, sauf de ne plus appartenir à son maître. Philippe IV ne demandait compte à son peintre que de sa personne, mais il n'eut pas la sottise de diriger son talent. C'est un peu le contraire des conditions où se trouve placé l'artiste de nos jours qui est absolument maître de sa personne, tandis que son talent est placé sous le contrôle tyrannique d'un nombre incalculable de sots. Cela explique bien des choses.

Don Diego Velazquez de Silva (1), ou plus exactement Hodriguez de Silva y >'elazqucz, mais généralement appelé de son vivant même, et avec son assenlinicut, Velazquez tout court, du nom de sa mère, était né à Séville le 6 juin 1599. Ses ancêtres étaient d'origine portugaise; mais sa famille était fixée à Séville depuis longtemps. On le destina d'abord aux « professions libérales », mais de bonne heure sa vocation pour les arts du dessin se manifesta et l'on ne la contraria pas. Ces détails doivent être présentés de la sorte, car ils prirent plus tard une importance spéciale lorsqu'il s'agit d'anoblir le peintre. Son origine, la question de savoir si l'art qu'il avait exercé et la fagon dont il l'avait exercé pouvaient ne pas le faire considérer comme un ouvrier exerçant non point les « professions libérales », mais les arts manuels, tout cela fut longuement scruté et pesé.

Le premier maître de Velazquez, nous le savons, fut le vieux Herrera; son second maître Juan Pacheco. On ne sait exactement combien de temps il est resté chez le premier, et il est admis toutefois que ce séjour fut bref, Herrera s'étant trouvé dans ces temps-là traverser une période plus particulièrement féroce. En tous les cas, ce n'est point l'enseignement du plus commode Pacheco qui a exercé le plus d'influence sur le jeune homme. Herrera, que son séjour ait été plus ou moins long à son atelier, lui a toujours transmis le goût de l'observation sur nature, et des moyens d'expression simples et larges. Velazquez s'est assimilé suivant sa propre nature tout ce qu'il pouvait trouver de grand et d'utile chez Herrera. Il est vrai que Pacheco, qui devait donner sa fille en mariage à

(1) Appellation du catalogue du musée de Madrid.

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son élève, inclina snr la Un de ^a caniriT vers le luilnrulisine, el sinon udora, (In moins tenla de praliqner ee (jnil anraiL volontiers fait brûler au nom de ses l'amcnx dogmes; mais on est plus porlé à admettic ipii' son naturalisme mitigé fnl moins un exemple |)onr \'elaz(ine/.. (|n'nn elîet de rinlliicnce même du gendre sur le beau-père. Quoi (ju'il en soif, \ elazqne/. s'im|)oso à lui-même une rigoureuse discipline (rapprenlissag(>. 11 peint (jnantilé d'objets, liltériilenient, des légumes, du gibiei', des fruits ; il a un jeune modèle qu'il observe attentivement et fait poseravec les expressions les plus di\ erses scrupuleusement copiées. Ses n-nvres de début, l'A>/ini(lor de SevUla^ ïAdonition des licrijCi'H, \ Adoraùon des Rois (1010), indiquent assez nettement les artistes (jui ont fait le plus d'impres-