RUBENS. — LA CONCLUSION DE LA PAIS

personnelle de comprendre et de vouloir exprimer, a sa logique particulière qui

n'est pas celle du langage ordinaire H normal. Mais c'est le droit absolu de l'artiste, et c'est même plus que son droit; il ne peut pas faire autrement. Par cela même qu'il existe et qu'il est différent des autres, il apporte, avec l'ensemble de ses façons de penser, le langage de formes et de couleurs qui y correspondent le pins étroitement.

Il est curieux de remarquer que l'on conteste bien plus rarement à un peintre le droit de colorer que celui de dessiner comme il l'entend. Cependant sa couleur ne s'éloigne pas moins de la nature ou, si l'on veut, de la correction, que son dessin lui-même. Or, on ne dit jamais de sa couleur qu'elle est incorrecte, comme on le dit de son dessin ; tout au plus dit-on qu'on l'aime ou qu'on ne l'aime pas : on a des préférences pour telle ou telle couleur, et des jugements pour tel ou tel dessin. C'est que l'on croit volontiers que la couleur est une affaire de goût personnel, de caprice, pour ainsi dire, tandis que le dessin serait soumis à des lois rigoureuses et quasi mathématiques. Or il suffit de la plus simple observation pour constater que le dessin a des accentuations toutes différentes suivant chaque tempérament, tout aussi bien que la couleur, et qu'il diffère même entre deux hommes également réputés pour dessiner correctement. On devra donc admettre que le dessin est, tout comme la couleur, une affaire d'interprétation artistique. 11 est probable qu'il n'y a plus guère aujourd'hui decritiques qui comme ceux d'autrefois parlent de l'incorrection du dessi n de Hubens. Cependant comme certaines expressions fausses ont la vie tenace, il était utile ici d'y faire allusion et de discuter ce mot qui nous aura permis de mieux comprendre le caractère de ce dessin. 11 ne peut être question d'incorrection en ce qui concerne un grand artiste, niais d'interprétation et de volonté. Ce sont là deux signes distincts que l'on rencontre dans le dessin de Hubens : celui qui frappe le plus à première vue est ce caractère de fougue, d'impétuosité et de grandeur qui s'accommode merveilleusement aux idées le plus souvent dramatiques ou le liste du temps triomphales que le maître se plaît à exprimer. Mais il importe de ne pas considérer celle fougue, cette véhémence comme une sorte d'emportement irresponsable, comme le délire de la pythie antique. Ituhens est ton jours maître de lui : sa force n'est pas aveugle ; et la fougue, en un mot, ne va pas sans la sûreté. Il n'y a jamais aucune confusion, aucune de ces choses obscures, incompréhensibles, comme on en trouve mêlées aux heureuses trouvailles des génies qui ne se possèdent pas.

Quant à la couleur, lorsqu'on cherche à la qualifier, on a vile fait d'épuiser le répertoire des épithètes enthousiastes sans avoir, au bout, donné le moindre renseignement. L'on n'a pas tout dit en effet quand on l'a déclarée infiniment éclatante et brillante. Les mêmes mois pourraient à la rigueur servir aussi pour caractériser la couleur de Van Eyck, île Bouts, de Memling, de Metsys, et enfin de Jordaens ou de Van Dvck. Kl même certains de ces maîtres ont en réalité

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE

plus d'éclat que Bubens lui-même; le Mariage mystique de sainte Catherine, de Memling à Bruges, ou la Vierge et l'Enfant de Metsys au musée de Berlin, pour ne prendre que deux exemples, feraient paraître, toutes proportions gardées,

certains tableaux de Bubens une chose délicate, légère, et pour ainsi dire féminine. Bubens n'a point sur sa palette de ces tons riches et nourris, de ces Inns de pierres précieuses broyées comme nous en avons vu dans les tableaux de Memling ou de Bouts. Mais il arrive, avec un très petit nombre

ii)

d'éléments très simples et toujours les mêmes à une prodigieuse variété : le rouge, le jaune, le noir, le bleu, employés ou mélangés presque à l'état pur lui suffisent à tout, grâce au concours incessant, permanent de ses gris. Car la couleur qui caractérise le plus vivement, le plus infailliblement, un ta- Mcau de Rubens, ce n'est ni ce rouge magnifique qui est le rouge de tout le inonde, on dirait presque le rouge banal, ni ces jaunes d'or qui t'ont de si belles robes de moire à sainte Madeleine, ni les bleus qui opposés aux rouges forment presque invariablement, manteau et tunique, le costume de la Vierge, ni les riches violets aubergine qui sont tout bonnement composés de ce bleuet de ce rouge, ni enfin le vert de certains costumes, ou des fonds de paysage, et qui pris en lui-même paraîtrait bien plus terne à coté des étonnantes émeraudes de Thierry Bouts.

La couleur caractéristique et fondamentale, celle qui fait chanter toutes les autres avec cette admirable sonorité, et qui en récompense, en reçoit des reflets extrêmement délicats et variés suivant la rencontre : c'est le gris. Et ce gris lui-même est tout simplement, à tous ses degrés, depuis le presque noir jusqu'au presque blanc, la combinaison du blanc pur et du noir pur. Il se produit entre lui et les autres tons, les tons royaux, un incessant et merveilleux échange : il leur donne vraiment la richesse et le bruit, et il reçoit d'eux la suavité'. Or ce gris, malgré l'importance capitale de son rôle, échappe au regard et se dissimule; on ne le voit (pie quand on veut le regarder. Il est \rai qu'alors on s'aperçoit qu'il couvre parfois jusqu'à un bon tiers de la surface, cl qu'il se joue encore dans la matière même des Ions retentissants, et que c'est ainsi qu'il les préserve de toute banalité. Le rouge, par contre, joue un rôle an, dogue, mais peut-être moins important bien que plus facilement saisissable; il esl le permanent reflet sur un grand nombre des éléments du tableau: il vient se jouer dans les ombres des chairs, dans les plis des étoffes; et en entrant sur le domaine même du gris, il fait avec lui d'excellents actes de complicité. On pourrait même vraiment dire qu'un tableau de Rubens à l'état de perfection pourrait être exclusivement composé de rouge, de noir et de blanc Nous ne savons même pas si dans son œuvre immense, il n'existe pas un lel tableau ; sans avoir l'ail les recherches pour le trouver et le signaler, nonne serions pas surpris qu'il existât. D'ailleurs une des petites esquisses du Louvre, celle qui contient juxtaposées deux des grandes compositions delà galerie de Médicis, le Triomphe de la Vérité cl les Parques /Haut ladestinée île Marie de Médicis, celle petite esquisse, ou tout au moins une de ses moitiés, ne contient guère autre chose. La peinture de linbens vil donc principalement sur le rouge et h' gris. Le reste est le luxe, le luxe magnifique. Mais il ne faut pas oublier qu'il \ a. ordonnant, soutenant, exaltant tout cela, un élément modeste et tout-puissant, dissimulé et indispensable, l'Éminence grise !

Après avoir examiné, bien sommairement, lu couleur de Rubens dans ses éléments, il reste à dire un mot de son emploi. Cet emploi se distingue par la fluidité, l'aisance el la sûreté. Il existe des tableaux immenses de Rubens qui sont exécutés comme des aquarelles. L'huile y est employée avec l'abondance de l'eau elle-même el ces tableaux sont d'une matière extrêmement fluide qui tout au plus couvre la toile. On pourrai! citer comme exemple le ravissant portrait ft Hélène Fourment avec deux de ses enfants, du musée du Louvre ; il a justement cette qualité de transparence el de fluidité telle que si l'on suppose un instant le panneau sur lequel il est peint, disparaissant par quelque magie, la peinture laisserait passer le jour en abondance, comme un mince verre coloré; mais on pourrait objecter qu'il s'agit ici d'une simple esquisse, et qu'il n'y a rien de surprenant qu'elle ne soit poinl surchargée d'épaisseur de pâte. <>r il existe, pour choisir une autre démonstration toute faite, une Sainte Cécile, au musée de Berlin, celle-là, non plus une esquisse, mais un tableau achevé, une œuvre presque admirable, et qui est entons cas une des plus curieuses de Rubens.

Si nous nous mettons à la décrire si brièvement que ce soit, nous sentons bien que nous y aurons plaisir, et que nous y perdrons un instant le fil de notre démonstration. Mais nous le retrouverons, après tout, et nous pourrons profiter de cette récréation qui s'offre au milieu de nos analyses.

Pour dire la vérité, ce n'est pas tant une Suinte Cécile que le portrait d'Hélène Fourment. Vous vous en étiez bien un peu doute'' d'avance. Mais cette fois Hélène Fourment non pas en lionne petite mère de famille, ni en beaux atours de riche bourgeoise flamande, ni dans l'éclat de sa nudité grasse et nacrée, mais vêtue des plus chatoyantes couleurs, et le visage transformé par une expression d'extase qui avec tout autre peintre serait d'un goût théâtral etaffecté si elle n'était pas si bien dans le caractère de Rubens, si elle n'émanait pas si directement de ses sentiments les plus chers, une sorte de pompeuse tendresse, de noble sensualité. Rien en mérité n'est plus curieux que cette toile pour pénétrer dans l'intimité morale et sentimentale de l'homme et du peintre. Sainte Cécile est assise devant \\\ï petit orgue; elle laisse ses belles mains potelées errer sur le clavier, tandis qu'elle lève les yeux vers le ciel, des yeux humides et brillants; ses joues sont empourprées. Elle est vêtue d'un corsage vert, d'une jupe d'un ton extraordinaire, saumoné et doré, sorte de o gorge de pigeon » ; de petits anges sont autour d'elle, écoutant ses harmonies, grimpant sur le pied de l'orgue, la couronnant de roses; el entre les colonnes de la salle, on aperçoil un paysage de soir. C'est un tableau d'une tendresse exaltée, peut-être un de ceux dans l'exécution desquels le peintre, toujours si maître de lui, a mis le moins de calme. Pour les spectateurs froids et formalistes, pour ceux qui en somme ne sentent pas vivement les impressions d'art, ce serait un tableau de parfait mauvais goût; pour les autres, c'esl une œuvre splendide.

L'exécution (et nous revenons ici à notre sujet) se ressent de cet élan véritable. Dans quelques coins du tableau, dans le bas, notamment, la peinture était tellement abondante et ruisselante, et fluide, qu'elle a coulé en larges gouttes que le peintre a laissé sécher telles quelles. Nulle part, ou presque nulle part, ne se trouvent d'empâtements, ou ceu\ qui s'y trouvent sont très relatifs. Ainsi nous voyons un beau et complet tableau peint évidemment du premier coup, et connue une grande détrempe ou une grande aquarelle. Cela explique en notable partie son aspect de vivacité et de fraîcheur, et d'ailleurs dans tout Rubens on peut faire des constatations pareilles. Au rebours de certains peintres qui, comme divers Hollandais, entre autres, emploient l'huile juste aussi peu qu'ils peinent, comme une sorte de liant, Rubens l'emploie, lui, comme un abondant véhicule. Aussi la transparence de sa couleur est-elle augmentée encore par la fraîcheur d'aspect que donne un pareil procédé mis en œuvre par une main dune aisance et d'une sûreté infinies.

lù'en (pie ce que nous avons dit des éléments matériels employés par Rubens n'indique-t-il pas en effet que leur metteur en œuvre doit avoir acquis une aisance et une souplesse incomparables? Tour pouvoir ainsi tirer sans cesse de nouvelles combinaisons de données aussi élémentaires, aussi monotones, et le faire avec une pareille richesse, dans d'aussi grandes œuvres, enlevées en quelques journées, ne faut-il pas avoir acquis une virtuosité dont il n'y a presque pas d'exemples? Quant à la sûreté, elle constitue encore une nuance particulière de ce phénomène. Ce que l'on peut prendre pour des trouvailles heureuses ce sont des choses voulues, calculées. Rubens dans ses combinaisons de couleurs, sait toujours ce qu'il l'ait, ce qu'il veut, où il mi. Tout se tient et cette couleur est en parfaite harmonie, d'un boul à l'autre, avec le sentiment et le dessin. Sans doule l'imagination puissante lui a l'ail entrevoir d'un coup toute la magnifique scène, et ces mouvements sont d'une éloquence trop vive pour n'avoir pas été sentis également avec rapidité et sur le moment même. Il serait tout aussi inexact de penser que l'œu\ re de Rubens est de pur calcul que de se la représenter de pure impulsion. Mais le calcul est toujours présent au service de l'impulsion, el c'est dans la profondeur el dans la variété même des combinaisons employées, dans la science de l'effet qu'elles produisent, que nous trouvons la preuve de la sûreté que nous devons particulièrement signaler.

D'ailleurs il n'est pas sur que le signe distinctif d'une grande imagination en art ne soil pas un 1res grand calme. 11 est des artistes qui sentent si vivement ce qu'ils imaginent qu'ils s'en trouvent bouleversés et paralyses au point de ne rien pouvoir exprimer de ce qu'ils ressentent, ou de donner des œuvres froides en dépil de leur grande sensibilité. Chez Rubens, c'est tout l'inverse qui se produit. Non qu'il faille le considérer comme un être imperturbable et incapable