RDBENS. — DÉPART DE IIKNRI IV POUR LA GUERRE D ALLEMAGNE

d'émotion. .\l;iis cette émotion, il la domine toujours; il est d'esprit riche. généreux et fort, il voit grand; et pour entraîner puissamment son public, s'il n'a pas d'efforts à faire, il ne lui faul pas non plus s étourdir de ce qu'il éprouve et s'en griser. Rubens est tumultueux, pathétique, il est parfois agité, flamboyant : il ne bégaie jamais. Il n'y a rien de superflu dans son luxe le plus écrasant.

Nous voici donc amenés, après avoir étudié un peu les signes techniques de l'œuvre, à en rechercher les dominantes morales. Nous ne pourrons le faire encore que d'une façon sommaire, tant il se présente d'idées variées, tant il se soulève de problèmes importants.

Tout d'abord une des qualités les plus saisissantes dans l'œuvre de Rubens, c'est bien le pathétique. II a un pathétique à lui, qui ne ressemble à rien de ce qui existe dans les autres arts et chez les autres hommes. A la vérité nous avons bien vu poindre, et assez nettement, cette tendance particulière dans l'école d'Anvers et surtout chez Metsys. L'emphase dans le geste, la mimique au besoin exagérée, la convulsion du visage accentuée dans les moments de passion jusqu'à devenir, chez les médiocres imitateurs, une grimace assez grossière et assez peu tolérable. Mais cette emphase trouve dans Kubensson véritable épanouissement, et aussi sa distinction particulière ; elle a une éloquence et une mesure dans le démesuré lui-même. 11 y a d'incontestables analogies de race entre lui et ses devanciers; mais les plus grandes beautés pathétiques, il les trouve encore plutôt dans sa propre nature que dans ce qu'il a pu devoir au passé par l'intermédiaire de son maître Van Noort.

C'est dans toute l'œuvre de Rubens qu'il faudrait chercher les éléments de cette étude de son pathétique, et il y aurait matière à longues remarques. Dans la partie dramatique de son œuvre à elle seule aussi importante que celles qui sont de joie, de décoration , ou de simple récit, on trouverait d admirables traits à relever dans chaque tableau. 11 n'y a rien de moins aisé et en même temps de moins arbitraire (pie défaire un choix. Chacun pourra venir et rapporter de son propre choix des témoignages encore plus saisissants que les nôtres. D'autre pari rien ne saurait suppléera la vue «lu tableau lui-même, car c'est dans son effet d'ensemble, plus que dans tel détail célèbre ou subitement bouleversant, que réside toute sa grandeur tragique et pathétique. Ce mouvement qui vous entraîne, cette expression de tristesse de tel personnage, ce geste admirable qu'ont remarqué et commenté tous les passants depuis tant d années, ce rapprochement sublime ou ce contraste que Rubens seul pouvait trouver, ce sont là des beautés qui ne peinent s'abstraire de l'harmonie générale, de tous les autres mouvements, qui ont un rapport et une correspondance avec la moindre louche du tableau.

On a tellement tout dit et bien dit sur deux œuvres aussi universellement

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connues que Y Erection de la Croix etla Descente de Croix, que le plus sage est de n'en rien écrire dans une étude restreinte comme celle-ci. Le mouvemenl terrible de la première, la profonde tristesse de la seconde, sont sans doute de parfaits exemples, et ce sont encore elles qui permettraient peut-être l'étude la plus complète et la plus neuve du pathétique de Rubens dans un grand travail. N'j a-t-il pas d'ailleurs dans la. Descente de ('nui- le type quia toujours le plus admirablement inspire' Rubens, qui lui a fourni les plus profonds et les plus accablants accents de douleur : Madeleine! Qu'on la trouve au pied de la croix, agenouillée, et étreignant le bois, le corps secoué de sanglots, les yeux rouges de larmes; ou bien navrée, assistante l'ensevelissement; ou se tenant près du maître aimé, tandis que son pauvre corps livide et affaissé repose sur les genoux de sa mère, et alors elle s'approche bien timide et bien humide, et elle a la triste consolation de tenir et de contempler d'un long regard les clous qui ont troué les pieds et les mains; elle est toujours sous le pinceau de Rubens une extraordinaire créature de lamentation humaine. Sans l'avoir cherché, et l'ayant comme fatalement rencontré par la force même de sa palette et la splendide habitude de sa couleur, Rubens l'ail éclater ce contraste vraiment pictural entre la profonde douleur de l'attitude, du geste, de l'expression, et la magnificence du costume qui est le plus souvent cette moire d'or, ou ce salin violet brillant comme un fruit et souple comme une peau : el Madeleine a encore la surnaturelle parure de sa chevelure blonde dénouée, celle chevelure d'un blond pâle et argenté, ou bien d'un Ion fauve el ardent. En vérité la figure de Madeleine est comme la clef du pathétique de Rubens. Quand on l'aura bien pénétrée, avec toute l'exubérance de ses larmes, de ses cheveux ruisselants en nappe, dises admirables yeux rougis, de ses bras blancs étendus, on sera à la hauteur «le toutes les autres éloquences de Rubens. Elles ne paraîtront plus trop grandioses el trop affectées; elles éclateront ce qu'elles sont, les belles visions d'une puissante et poétique imagination qui a beaucoup de force à son service. Madeleine, dont on peutàvoir un beau et assez complet avant-goût dans leChristen Croix du musée du Louvre (qui contient également deux figures typiques de Rubens, le saint Jean en manteau rouge d'un grand nombre de compositions analogues, et la Vierge en gris, la tète levée, les mains jointes et abaissées, la Vierge douloureuse etauguste du Coup de lanceï) Madeleine, disons-nous, se trouve peut-être représentée île la façon la plus sublime dans deux tableaux du musée de l'Ermitage : dans l'un elle est vue accompagnée d'autres saints cl implorant la Vierge ; dans l'autre le Repas chez Simon, elle est prosternée aux pied- de Jésus. Puis, encore dans un des plus beaux el des plus grandioses tableaux du musée de Rruxelles, le Christ mort sur les genoux de lu Vierge; c'est là qu'elle <Jst vue contemplant, avec un long, un intense, un inoubliable regard le- clous de la Passion.

Parmi les tableaux infiniment pathétiques qui se placent au premier rang, en même temps que les deux chefs-d'œuvre de la cathédrale, ou le Coup de lance du musée d'Anvers, il y a nécessité déranger les deux toiles du musée de Bruxelles: le Christ montant au Calvaire, et le Seigneur roulant foudroyer le monde. On connaît, de descriptions célèbres, le second de ces tableaux : ce Christ terrible dans sa tunique rouge, ses foudres à la main, et fondant sur la terre dans un mouvemenl irrémissible, taudis que sa mère d'un geste à la fois impérieux et suppliant va l'arrêter: elle lui montre béante la poitrine où il s'est incarné el qui l'a nourri, lui le Rédempteur des hommes et non leur destructeur. La boule de la terre qu'entoure le serpent, symbole du péché, saint François est là qui agenouillé la protège de son corps. Ainsi l'allégorie religieuse se mêle au drame presque brutalement humain, en ce tableau rouge, brun et noir, dont le fond est non moins terrible, avec son paysage semé' d'incendies, de violences et de crimes. C'est là l'éloquence de Rubens : elle est ample, torrentueuse, procédant par grands et gros moyens, et saisissante comme le fut jamais celle des plus emportés tragiques, — et il faut savoir s'en contenter. Ici l'idée pathétique est complètement exprimée à ces larges traits auxquels il est impossible de se méprendre, et où la subtilité des critiques et des admirateurs ne saurait voir autre chose que ce qui s'y trouve. Nous ne jugerions pas que la célèbre intention prêtée à Rubens, dans la Descente de Croix, du pied de .lésus mort effleurant l'épaule de Madeleine, ait été aussi nettement dans sa pensée. C'est là une conception un peu bien moderne, subtile et littéraire, d'autant plus que Rubens ne procède guère par ces beautés à fine entente. Le grand geste dil toujours tout ce qu'il veut dire et n'en suppose pas plus, et c'est peut-être bien plus beau.

La Montée au Calvaire est un des plus parfaits et des plus émouvants Rubens qui existent. Pourquoi n'a-t-il pas rendu aussi célèbre que le musée d'Anvers lui-même ce beau musée de Bruxelles, si riche, si varié, si nourri et en même temps si peu prétentieux? Cette destinée des œuvres, quand elle n'a pas de raisons bien nettes et bien étayées, esl parfois un peu hasardeuse. Voilà un tableau de douleur el de triomphe comme il n'j ena nulle part, en comprenant même dans le nombre le Coup de lance, le Jugement dernier effrayant et lumineux de Munich, et même la Descente de Croix qui a surtout le mérite d'être la première grande, célèbre et excellente œuvre de jeunesse. Mais cette Montée au Calvaire, qui donne tout dans une étroite el vraiment sublime alliance, la richesse et le deuil, la grand' pitié dramatique de Rubens el son invincible instinct de magnificences! El ici, par la volonté, par le plus noble sentiment qui ait jamais inspiré âme et conduit main d'artiste, c'est la magnificence qui esl pliée à exprimer la pitié.

Non -a\ous déjà parlé' de cet admirable renversement des conventions a Hachées aux lignes et aux Ions, el de ce secrel au moyen duquel par des timbres éclatants

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certains grands artistes évoquent les plus grandes douleurs qui soient. Ce secrel tient dans un mol : la force, et c'est le secret de Hubens. ftubens est la plus grande force de l'art flamand comme d'autres en ont été la plus grande suavité, ou la plus grande abnégation, ou la plus profonde paix. Ce tableau de la Montée au Calcaire s'ordonne et s'étage ainsi dans les principales masses de son ascension : le torse énorme des <leu\ larrons, gravissant, courbés et gonflés sous l'effort, le bas de la pente, et conduits par des soldats; on ne voit encore que le haut de leur corps; au-dessus le Christ qui \ ienl de tomber exténué sous la lourde croix, et près de lui Véronique éplorée, sous les traits d'Hélène Fourment, lui essuyant le front: une femme quiportedeux enfants, une note lumineusement indifférente, prés du mouvement affolé de la Vierge qui se précipite ver- le < '.lnïsl les mains étendues, et de saint Jean qui la soutient, el de Cymon le Cyrénéen qui peine à soulever la croix écrasante; au-dessus de ce colosse aux muscles gonflés, le proconsul à cheval, en armure, le manteau flottant et la tête nue; et encore plus haut, dans le chemin montant qui louche le ciel el mi tourner, la lumière des deux cavalier-, tète de cortège, en armures luisantes, I un en rutilant manteau, et tous deux porteurs d'étendards, l'un rose, l'autre blanc, qui ('•«datent au ciel et claquent au vent. Ainsi moule ce tableau de sa base sombre jusqu'à son couronnement de lumière, avec le grand drame au milieu, et tous les contrastes de chair et de douleur, de lu\e et de larmes. Voilà le plus éloquent spectacle du pathétique de liubens. Nous avons encore trop d'écoles à voir, trop de maîtres à passer en revue pour pouvoir décider des maintenant si c'est là le pathétique parfait, la plus haute expression de la douleur, principe du monde. .\ous ne voulons même pas examiner si la presque souriante résignation avec laquelle les grands Primitifs flamands ont exprimé celte inéluctable n'est pas un aliment suffisant et assez élevé pour les plus graves méditations humaines. Pour le moment t\cu\ ou troisexemples nous ont introduits en plein dans le drame de liubens. et en ont à peu près fixé pour nous le caractère. Mais le maître d'Anvers ne peut être de ceux que l'on perd de vue, et lorsque nous seronsà étudier d'autres temps, d'autres pays, des hommes tout différents, il surviendra certainement comme à l'improviste et s'imposera à de nouvelles comparaisons.

Bien d'autres admirables traits pourraient faire comprendre son pathétique, et on arriverait même à tirer de ce faisceau une 1res précise définition. I ne des œuvres encore les plus saisissantes dans l'ordre biblique el religieux, serait ce tableau du musée de Madrid, le Serpent d'airain, véritablement unique de grandeur, de simplicité, el de lugubre harmonie. Jamais tableau plus effrayant n'a été réalisé par des moyens plus sobres, en même temps plus inhérents au sujet lui-même, cette t'ois sans le secours de contrastes. On parle trop souvent du Rubens Henri et vermeil, triomphal, nous l'avons vu, jusque dans la douleur,

pour que ce tableau ne soit pas cite avec une insistance particulière. Le Serpent d'airain frappe d'abord par la fermeté et la simplicité des silhouettes, mouvementées et dramatiques sans doute, mais sans turbulence et sans ondoiement ; puis, par cette harmonica la fois sombre et tranchante qui est principalement de gris noirs, de verdàlres et de verts sombres, de violets et de rouges obscurs, et de chairs brunes piquées de sang. Ce sont des mains qui se tendent vers le Serpent, des êtres agenouillés et mourants, des visages de terreur, une grande supplication de ces créatures mordues des bêtes venimeuses, le sang ruisselant en gouttelettes noirâtres sur leurs bras et sur leurs fronts ; cela se passe sous un ciel tout gris dans le haut, pins bleu à l'horizon, mais d'un bleu qui luimême est cruel et désespérant.

Qui s'étonnerait de trouver Rubens aussi contenu et aussi austère? Point ceux à coup sur qui ont compris combien sa volonté était maîtresse de sa main sûre d'elle-même, au point de passer peut-être de ce tableau sombre à une de ses pages les plus festivales, et de celle-là encore à tel petit tableau finement caressé comme d'un pinceau de miniaturiste : par exemple la Fuite de Loth au Louvre, ou mieux encore les Naïadeset le Paradis terrestre du musée de La Haye, où il lutte de minutie, d'ingéniosité et de précieux dans les détails, avec Brueghel de Velours. Ne s'étonneront pas non plus de ces alternances ceux qui ont vu au musée d'Anvers auprès des joyeuses fraîcheurs de la Vierge an Perroquet, le brun et ascétique tableau de la Communion de saint François d'Assise, où cette fois il cherche le pathétique dans la prostration du corps déjà inerte du saint, dont le visage seul conserve la vie, une vie qui n'est déjà plus terrestre, au moment de l'approche du sacrement. La douleur des assistants se traduit par de grosses larmes, des visages convulsés, niais ce sont là détails qui ne se remarquent guère qu'à la longue, traits tout à fait de second plan, et qui n'apparaissent que lorsque l'œil s'est bien détaché de ce qui fait la beauté simple, l'éloquence concentrée du tableau: cette extase de mort. 11 n'\ a pas à se demander pourquoi Rubens semble avoir ici modifié ses harmonies favorites, pourquoi ce tableau est d'un ton d'ivoire jaune et de vieux bois. Cela est ainsi pane que Rubens le voulait et parce qu'il le fallait. 11 n'y a même pas à le considérer comme une exception dans l'œuvre, car à ce compte, étant donnée la variété absolue qui règne entre les pages maîtresses, presque tous les tableaux les plus célèbres ou dignes de l'être auraient droit à être aussi pris pour des exceptions.

Si l'on cherche encore, dans les sujets inspirés par les Écritures, de ces grands coups de passion, de ces trouvailles entraînantes de mouvement que nous avons déjà rencontrés en abondance, comment ne pas citer la Résurrection de Lazare dont nous possédons une belle petite esquisse au Louvre ? Est-elle extraordinaire, cette idée de Lazare jeune et plein de force, dont la mort a lai>-e intactes en les pâlissant un peu, la vigueur et la beauté, et qui monte les degrés

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d« tombeau d'un pas précipité, à la rencontre du Christ, dans une surnaturel!.

alliaclion !