CHAPITRE III

Les Van Eyck. — Aspect général de leur œuvre. — Analyse du grand retable de Gand. — Les portraits de Jan Van Eyck. — Procédés de travail. Système des oppositions de tons chez les Primitifs. — Ensemble de l'œuvre de Jan Van Eyck.

Après les incertitudes, 1rs tâtonnements, les respects instinctifs mais sans guide el sans objet déterminé, on se plonge avec délice dans l'œus re des Van Eyck comme dans un bain de lumière, de joie, de certitude. Leurs peintures nous ont été conservées comme des bijoux précieux, et ce sont ces lils admirables qui nous permettront de mieux comprendre l'âme des pères.

Ce qu'a éle Jan Van Eyck?Où il a vécu? Comment ? Ce qu'il a inventé? Ce qu'il n'a pas inventé ? Quand il est né ? Quand il est mort? Autant de questions donl nous ne nous préoccupons poinl quand nous sommes en présence de son œuvre. Cette œuvre est là : elle nous sollicite, elle nous éblouit. Nous n'avons pas besoin d'autre chose que de la regarder, d'en suivre les exquis détails, de nous émerveiller de celle ad m irai de matière qui semble braver les morsures du temps, qui consen e tant de \ ie dans tantd'art. Un tableau de Van Eyck dans un musée, dans une église, c'est une piètre précieuse d'une eau si pure qu'il faut revenir sans cesse se mirer à son éclat, comme les oiseaux sont attirés par les facettes du miroir. On dil un Van Eyck. On ne songe même pas si c'esl l'un ou l'autre *\<'> deux frères qui est l'auteur. Ils se sont comme fondus l'un dans l'attire pour former une personnalité typique.

Ce n'est qu'un peu plus tard, quand on apu un peu réfléchir, comparer, analyser ses sensations, que l'on distingue nettement Hubert de Jan. Hubert, l'aîné et de beaucoup . es! plus majestueux et plus grave. Il ne se préoccupe pas de charmer, mais de peindre des images éminemment nobles el respectables. Il a le sens des grandes el austères compositions. 11 \ a dans telles Bguresdu retable de Gand que l'on -ail être de lui, la même terrifiante divinité que dans les vastes

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mosaïques byzantines. Jan au contraire, le collaborateur, l'héritier, le continuateur d'Hubert, arrive avec un charme de jeunesse, une force confiante, une sanli'' joyeuse, un éclat de couleur, une poussée de vie <[iii ravissent el conquièrent.

L'œuvre capitale de l'église de Saint-Bavon à Gand est à jamais précieuse en ce sens qu'elle permet en un même temps défaire la comparaison entre ces deux frères si différents et si étroitement unis. Peu impolie pour le momenl que ce retable tel qu'il est à l'heure actuelle suit composé partie de copies, el partie de panneaux authentiques. La copie îles panneaux supérieurs rappelle suffisamment les fragments originaux qui sont à Berlin et à Bruxelles, et s'harmonise provisoirement à souhait avec la composition demeurée à Gand. Pour le moment nous ne pouvons même pas analyser cela en détail. L'œuvre est trop grande, trop vaste pour que nous l'abordions sans autre initiation. Nous ne pourrons la regarder avec profit qu'après, quand nous posséderons bien certains morceaux <le nos Van Eyck, quand nous aurons longuement médité devant tel fragment, telle petite composition infime de dimensions, immense déportée. Pour le moment, nous devons nous contenter de celle forte sensation de la première rencontre, à savoir que Hubert Van Eyck, l'aîné, nous frappe par sa majesté' encore quasi archaïque, que Jan est tout près de nous, que nous sommes pris et conquis par sa grâce, par sa fraîcheur et par les rarissimes et pourtant bien simples vertus de sa nature qui est toute de fraîcheur et de loyauté.

Par où commencer? Le plus simplement du monde. Par ce qui est à noire portée immédiate, par ce petit tableau du Louvre : la Vierge et l'Enfant Jésus adorés par le chanoine Ros lin. Il nous montre connue en résumé' et dans un état de perfection toutes les faces du talent de Jan Van Eyck : le portraitiste, le paysagiste, l'inventeur de tableaux composés, l'exécutant solide et précieux, le peintre de la Vierge enfin et de l'Enfant Jésus.

Le portrait du chanoine Boslin est superbe de sincérité et de simplicité. La moindre particularité du visage, des mains jointes, est notée et gravée ; pourtant l'ensemble de la ligure agenouillée décèle un si grave respect, conserve un caractère si humain et si grand, l'expression est si attentive et si forte, que l'on ne songe pas tout d'abord à cet extrême détail du costume et du portrait. Du premier coup cette figure nous dira donc une des vertus de notre peintre : pouvoir allier un extrême soin et une réelle grandeur. Ce! homme a donc pu. par l'évident plaisir qu'il prenait à sou métier, par la sincérité infinie qu il y apportait, garder la fraîcheur de ses sensations, tout en les retraçant d'une façon patiente, conserver la noblesse de sa conception première sans l'affaiblir par la minutie du travail : ne pas omettre un détail, el les subordonner tous à la grande ligne.

Dans la ligure de la Vierge, cela apparaît avec plus de charme eue , ainsi

que dans relie de l'Enfant. Jamais on ne s'est contenté de types plus simples, plus neutres en apparence. Cette femme est comme la synthèse toute unie, toute effacée de la Flamande, non pas de celle que ce mot évoque facilement à notre imagination, la créature opulente et luxuriante qui fera la joie de Rubens, mais de la jeune tille du peuple, qui passe terne et inaperçue par les rues, ni belle ni laide, avec son ovale régulier, son air sérieux, et la seule richesse de ses cheveux dur. Van Eyck dans huis ses tableaux religieux se contentera pour la Vierge de ce type loi ml de en Ire I ou s. C'est pour cela que beaucoup de passants, et même d'amateurs d'art, affligés de certains préjugés sur le beau, n'hésiteront pas à dire que les Vierges de Van Eyck sont laides. Ils surenchériront encore quand ils parleront de l'Enfant Jésus, et vingt fois on a écrit dans des histoires, des manuels, des guides, des ouvrages de critique estimés, même, que cet enfant est laid, rachitique, disgracié, que sais-je? Or, pour ceux qui longuement contemplent ces sérieuses images et croient, à force de les aimer, les avoir un peu mieux pénétrées et mérité de les comprendre, la beauté de ces figures résidera dans leur simplicité même. Van Eyck ne voudra pas que leur charme soit dû à des procédés, à des accessoires, à des banalités flatteuses. Cette femme est vraiment uwr femme, et cel enfant un enfant ; mais ils sont l'un et l'autre si parfaitement ce qu'ils sont, qu'ici le naturalisme atfeiid l'idéal. C'esl ainsi «pie l'on peut arriver à comprendre la grandeur de ce génie, qui raconte tout, met tout en pleine lumière, n'esquive aucune vérité, et en étant un fidèle transcripteur, demeure un grand poète.

Si l'on passe des personnages principaux de ce petit tableau aux accessoires, au paysage, même scrupuleuse attention dans le moindre objet, même largeur dans l'ensemble. C'est une chose qui confond que celle architecture dont pas un détail de décoration n'est dissimulé, et qui pourtant demeure solide, ce jardin et cette ville et cel horizon montagneux qu'on découvre de loin, dont on pourrait noter la plus délicate fleurette, la plus lointaine construction, le plus mince accident, sans que tout cela perde l'ampleur de la nature elle-même. L'œil s'a m h se in fini ment du détail, de ces paons que l'on voit se promener gravement au loin dans le jailli n el, de ces deux petits compères qui, d'une terrasse, regardent le vaste panorama de la ville, el la pensée, après s'être ainsi divertie, revient toujours à ce qu'il \ a d'imposant el de pleinement satisfaisant dans l'ensemble.

Ainsi, des la première œuvre de.lan Van Eyck que nous rencontrons, nous sommes frappés de ce caractère dominant : unealliance de délicatesse et de force. Poursuivons notre analyse sur d'autres œuvres, afin de nous préparer à mieux le comprendre encore el ;'i pénétrer plus a\anl dans son intimité.

Voici un portrail pur. C'est le célèbre portrait d'homme «lit {'Homme à f œillet, une des plus précieuses peintures du musée de Berlin. Le personnage a le visage complètement rasé : il n'est plus jeune, des rides assez profondes sillonnent son

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front, le tour de ses yeux. Son expression est sérieuse, niais l'œil est rusé, la bouche, qui s'entr'ouvre pour parler, n'est pas absolument lionne. L'absence * I < > barbe et les cheveux coupés court dégagent les oreilles et en accentuent la gran-

-""-■ - «sautai

deur. L'ensemble dit un homme intelligent, redoutable peut-être, aucunement sympathique. Le costume, robe grise fourrée, grand chapeau de feutre, croix suspendue par une chaîne d'argent à la poitrine, bague à l'une des petites mains démonstratives dont Tune tient deux œillets rouges et un blanc, ce costume

indique tout au moins un bourgeois fori à l'aise. Est-ce un savant, est-ce quelque personne de qualité, quelque magistrat, un seigneur beaucoup plus considérable encore? Peu nous importe : le mystère ne sera peut-être jamais éclairci ;

is savons simplement qu'un vieux maître de l'école de Westphalie du com-

mencement du xvi°sièclea reproduit notre homme dans une Adora lion des Mages; preuve que le type ou que la peinture de Van Eyck, ce qui est tout un, était célèbre encore après la mort du peintre. Nous n'avons cure non pins que le personnage plaise ou non, soit jugé bon ou méchant par les physionomistes, austère ou astucieux. Tellequ'elle est, son image est une énigme et la peinture est admirable. Une énigme aussi profonde que celle de la Joconde, une peinturé' aussi raie et aussi extraordinaire. L'harmonie est simple et sévère, presque sur ces trois seules notes : le vert du fond, le gris du costume, le clair des chairs, et l'effet est éclatant entre tous. Ce panneau ('tait et il est demeuré d'une fraîcheur qui semble défier le temps.

Des portraits encore, mais cette fois arrangés et composés dans un intérieur. Jean Arnolfini et sa femme Jeanne de Chenany, une des plus belles œuvres que possède la National Gallery et un des chefs-d'œuvre de la peinture de tous les temps. Chef-d'œuvre, par la seule simplicité, par la candeur et la gravité d'un étonnant ouvrier. Les dru\ personnages sont debout au milieu d'une chambre richement meublée, le mari tenant dans sa main la main de sa femme. Elle, jeune, ni belle ni laide, mais saine et fine, abandonne celle main délicate en toute coi i lia née. L'autre main relève a ers la taille les plis d'une ample robe verte bordée de fourrure, et cette taille, d'un dessin accentué, indique ([lie celle jeune femme esl sur le point d'être une jeune mère; rien n'est sérieux el charmant comme la franchise avec laquelle le peintre a accepté celle belle et consolante indication d'humanité, [tour laquelle aujourd'hui, avec les préjugés actuels, le public n'aurait jamais assez de rire-. Comme nous ne prenons plus la vie simplement pour ce qu'elle est, et comme un portrait est une chose de gloriole, de vanité, d'exposition, el non une chose de famille et d'intime respect, une telle représentation, dont les vieux maîtres ne se firent point faute et dont les modèles étaient 1res tiers, sérail maintenant impossible el comique. Le rire moderne gâte tout, même la maternité, même l'espoir des enfants, qui l'ail le plus grand orgueil de la famille.

L'homme n'a point sur les lèvres ce vague demi-sourire qu'on devine prèl à éclore sur le gentil et simplet visage de sa femme. Il esl sérieux, et pourtant on le sent pénétré de joie. Cela est fortement indiqué, avec une éloquence picturale admirable, par ce seul geste de l'autre main levée, qui en même temps protège el bénit. De même que dans le talent de Jan Van Eycl<, ainsi que nous le disions, est venu aboutir et se fondre la longue succession de talents et d'efforts de deux siècle- de peinture, de même l'on pourrait dire

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qu'on ces deux bourgeois, est représentée et palpite l'âme lointaine de toute une race. Malgré son nom à tournure italienne, ce brave Arnolfini est Flamand jusqu'au bout des ongles, et sa femme est la Flamande par excellence, tranquille, soumise et attentive. Du moins, qu'ils soient ou ne soient pas de ce pays, le pinceau de Van Eyck les a naturalisés puissamment. Ils ne peuvent pas ne pas être Flamands. Imaginez seulement ce qu'un maître italien du même temps aurait fait de ces modèles, quelle grâce chantante et pimpante il n'aurait pu s'empêcher de donner aux mêmes personnages et à la même scène. .Nous devons donc nous en tenir à cette affirmation que voilà, et au plus parfait degré dès l'abord, un des premiers tableaux de race et de vie flamandes. Et même étendons l'observation aux Pays-Bas tout entiers. Rembrandt pourra venir et ajouter à la peinture la sorcellerie de son exécution et la profondeur de sa philosophie; Rubens pourra chanter la famille avec la joie débordante d'un amoureux el d'un père; Pieter de Hoocli pourra dans ses scènes d'intimité retracer des intérieurs dont l'agencemenl et l'éclairage seront de déconcertantes merveilles d'habileté et de vérité. Il y en aura bien d'autres encore et de non moins surprenants. Pas un n'aura apporté quoi que ce soit de plus que Jan Van Eyck dans ce simple petit tableau, où tout se trouve dépeint avec une force extraordinaire, la vie el son cadre, sans aucun artifice apparent, et le moindre détail en pleine lumière. Dirons-nous l'éloquence de ces détails enregistrés avec tant de respect des choses? Le lustre brillant, les bons meubles cossus, le lit, le riche miroir historié accroché à la muraille et dans lequel viennent se refléter les personnages, audessous de la signature magnifiquement calligraphiée de l'artiste : Johannes de Eyck fuit hic 1434. Le petit caniche, bon compagnon, qui réclame sa place aux pieds de ses maîtres, et semble s'apprêter à faire rageusement son office de défenseur contre les ennemis qu'il suppose Ion jouis. Les trois ou quatre pommes, placées sur une table et sur le rebord d'une fenêtre, qui sont à elles seules, en quelques touches, étonnantes de crânerie, et qui montrent que si de tels maîtres ne se contentaient pas de ce (pion appellerai! aujourd'hui, en st\le d'atelier « d'ébouriffantes pochades » bonnes à l'aire pâmer les prétentieux el à satisfaire les infatués, c'est que ces maîtres préféraient aller plus loin. C'est en cela même que résident la force et la durée extraordinaire de celle peinture. C'est une bien belle chose que nos nerfs, mais c'était une plus belle chose encore que la parfaite santé de tels artisans. La volonté de bien faire, le savoir étendu en tous -enpar un exercice acharné, mais aussi, ne l'oublions pas, un héritage de métier respectueusement reçu et que l'on s'efforce de faire fructifier en Ion le conscience, voilà les qualités qui rendent une telle peinture à jamais édifiante et exemplaire. Elle fui tellemenl réfléchie, tellement posée que rien n'\ saurai! être à reprendre, et que toul s'y tourne en beauté el en enseignement. La perspective du tableau paraît naïve ; tentez de la rectifier scientifiquement, vous aurez une composition

ennuyeuse el pauvre. Les costumes, celui de l'homme notamment, avec sa robe fourrée s'évasant en cloche, les chausses qui font paraître ses jambes fuselées, l'énorme chapeau qui le surmonte monumentalement, ces costumes pas plus ridicules en eux-mêmes, d'ailleurs, que les nôtres propres prennent un style magistral, une ampleur superbe, dans la dimension restreinte des ligures. Car telle esi l'harmonie des proportions, que toute personne qui n'a vu que la photographie de ce tableau, s'imagine volontiers que les personnages sontgrandeur nature. Pas un vide, pas un choc de lignes, pas une gêne dans cette composition à la fois si sobre et si remplie. Nous pourrons de même, après l'harmonie des lignes, étudier celle, non moins pleine, de la couleur. Sur le fond gris général, el dont le mobilier, bois, métaux, étoffes, n'est que la modulation, se plaquent deux notes puissantes qui forment le principal et riche accord : le violet très sombre du vêtement de l'homme (qui est peut-être un cramoisi très soutenu), et le gros vert de la robe de la femme; quelques vifs réveils dans cet ensemble, comme le rouge vif des manches de Jeanne, puis pour relier et équilibrer le tout, les notes claires des chairs : les deux tètes, la main levée, la main à la ceinture, et au milieu même du tableau, les deux mains unies. Cela dit bien mal la merveille de la lumière qui enveloppe tout cela ; mais on ne saurait l'aire une bonne analyse de choses si simples qu'elles échappent à l'analyse elle-même, et surtout il n'est pas de mots qui puissent dire l'impression de satisfaction profonde que communique à l'esprit la vue de ce tableau, et le plaisir avec lequel on passe de sa beauté de matière à sa beauté d'humanité.

Une œuvre nous fera tout spécialement comprendre la façon de travailler de .lan Van Eyck el nous introduira comme dans son atelier. C'est l'admirable esquisse de Sainte Barbe, au musée d'Anvers. Dessin plutôt encore qu'esquisse, peinture en camaïeu extrêmement léger, poussée à l'extrême fini, et qui est la préparation complète pour un tableau peint. La sainte, simple, sérieuse et gracieuse, connue les autres femmes déjà vues, mais avec un rayonnement délicieux de toute première jeunesse, est assise et lit; les plis de sa robe s'arrangent autour d'elle avec une harmonieuse ampleur. Derrière (die s'élève une tour à la riche architecture, et qui est en construction. Des ouvriers \ travaillent en haut, vont et viennent à travers la vaste campagne qui s'étend sous un ciel léger el lumineux. Ce ciel est la seule partie teintée de la composition ; (oui le reste est seulement indiqué en Ion bistre, avec une extrême finesse • le détail, une légèreté de gravure à la pointe sèche. L'ensemble donne l'idée d nu objel précieux, le détail montre avec quel soin le peintre arrêtait le moindre élément de son œuvre avant de l'exécuter, .lan Van Eyck avait-il I intention de peindre toutes les autres parties comme il avait commencé à peindre le ciel? Ces! vraisemblable, étant donné que dans certaines œuvres, telle uiir ravissante V«(/o«e du même musée, il indiquait soigneusement qu'il

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était l'auteur de la composition, et qu'il avait achevé le tableau à quelque temps de distance [Johannes de Eyck me fecit, Complevit anno 1439). Eut-il au contraire la coquetterie de laisser sa sainte en un !<•! état la trouvant si jolie el si

I raidie.

Le l'ait est possible, encore qu'il ne semble guère correspondre aux idéedes vieux maîtres s m- la valeur d'une œuvre tant qu'elle n'étail pas absolument terminée, leurs croquis n'étant pour eu\ que des renseignements dont ils ne prenaient pas toujours soin une fois utilisés el leurs peintures seulement esquissées ne pouvant être appréciées de leur clientèle. L'idée d'ailleurs fort

artiste, d'attacher du prix à de simples indications est sensiblement plus moderne. Toujours est-il que la Sainte Barbe telle que le temps nous l'a transmise, nous montre en partie pourquoi les œuvres de Jan Van Eyck ont tant de grandeur dans l'ensemble toul en présentant une telle complexité et une telle précision île détails.

L'idée telle que l'artiste la concevait et l'arrêtait de façon définitive, était claire el simple, avec quelques grands points de repère, quelques jalons principaux : dans le tableau du Louvre les deux personnages placés vis-à-vis, et les trois viandes baies de l'édifice ; dans Amolfini tout simplement les deux époux campés l'un près de l'autre; dans Sainte Barbe, la sainte et l'édifice. Puis ces grandes lignes formant la base même, la clef de voûte de la composition, l'oeil pouvait sans crainte de confusion, s'égarer sur les mille épisodes et incidents que la fantaisie du peintre et son souci de vérité faisaient éclore. Encore rien dans celle fantaisie n'était-il abandonné au hasard et ajouté au dernier moment; ces amusements avaient leur logique subordonnée à celle des grands repères auxquels l'esprit et l'œil revenaient sans cesse. Là-dessus il n'y avait plus qu'à peindre avec un grand soin, et à ajouter à la pensée parfaitement accessible, aux détails parfaitement intéressants, le charme de la couleur. Estce ;i dire qu'une suite d'opérations aussi raisonnablement déduites excluaient la pa>sion el le l'en de l'art? Certes celui qui userait dire cela des Van Eyck ne les aurait ni regardés ni compris. .Mais une telle passion n'est pas faite de fougue et (h1 lièvre, niais d'attention profonde, el de force tranquille qui demeure.

La couleur, disons-nous, ajoutait du charme, de l'éclat. On doit remarquer aussi qu'elle augmentait encore sensiblement la clarté et la netteté, et qu'elle était même un riche moyen de simplification. La couleur des grands primitifs flamands, est certainement fine et précieuse, elle est éblouissante sans jamais être vulgaire, mais elle n'est pas subtile dans le sens où nous l'entendons aujourd'hui. Ifii moins s'il y a de la subtilité, c'est dans les grands rapprochements de tons, mais non dans la décomposition de ces tons eux-mêmes. Les objets sont modelés et avec quelle perfection ! en pleine lumière, mais des effets fugitifs de la lumière elle-même, des reflets, le Primitif ne se préoccupe pas plus que ne fait un peintre japonais. La couleur agissant donc toujours par de grands ensembles, et l'harmonie résultant de leur franche opposition, l'on peut dire qu'elle contribue à l'effet de grandeur et de >implicité. Elle est même un des facteurs de celle impression au moins à un titre égal à celui des grandes divisions de la ligue elle-même. Supposez, par exemple, que ila il- oolre petit talileau du Loin ré. le panneau ait été laissé dans le même état que la Sainte Ba?'6e, ou représentez-vous ce qu'il était avant d'être revêtu de la couleur proprement dite. Sans doute, les grandes divisions suffisaient a la solidité et à la clarté : les deux personnages principaux, les linéaments

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de l'architecture. Mais d'autre part voyez ce que la couleur a apporté, comme elle a rendu à chaque objet son importance et sa valeur propres. Ce grand ei magnifique ton rouge du manteau de la Vierge, le vêtement brun ei or du chanoine qui forme également un département bien déterminé, le velours bleu du prie-Dieu sur lequel il s'appuie, enfin le ton sombre et neutre de l'architecture. Dorénavant, avec de (elles assises, et de telles larges oppositions, le peintre pourra dans les plus petits objets, fleurettes, paysages, oiseaux, montagnes, orfèvreries, maisons, petites silhouettes humaines, s'égayer tout à son aise en mille caprices de couleur; il peul jeter tous les scintillements qu'il voudra, rien ne saurait maintenant s'égarer. Mans les œuvres les plus compliquées de ces maîtres comme dans les plus simples, nous pouvons voir ainsi comment les plus étonnantes minuties s'allient et se subordonnent à la [dus austère grandeur. Les œuvres, procédant ainsi, par grandes oppositions de tons reliés par les plus capricieuses broderies, ont donc une double charpente : une charpente de dessin et une charpente de couleur. La couleur classe les objets. D'où, malgré la simplicité de cette loi, la solidité de ces peintures qui font notre admiration et notre joie. D'ailleurs, nous aurons encore des occasions d'étudier ces principes avec d'autres maîtres, entre autres avec Memling.

Nous ne sommes pas au bout de notre énumération des œuvres de Jan Van Eyck à examiner particulièrement avant d'arriver à l'œuvre capitale, le grand polyptyque de Gand. Ainsi nous ne pouvons nous dispenser de parler d'un grand tableau du musée de Bruges: LaVierge el l'Enfant Jésus adorés par saint Donatien }par saint Georges, et le chanoine Van der Paele, donateur de ce tableau à l'église île Suint- Donatien. Le titre ainsi rédigé est un peu long, mais il a le mérite d'expliquer du coup toute la composition. L'idée est aussi simple qu'ingénieuse. Le bon chanoine a eu la pensée d'offrir à cette paroisse une belle image de sainteté, où, suivant l'usage, il aurait lui-même un petit coin pour la justification de son prisent ei le salut de son âme. Jan Van Eyck ne cherche point d'autre coupe que celle que lui ont transmise ses ancêtres, seule ment, il n'en met pas moins beaucoup d'espritdans l'appropriation de celle composition traditionnelle. La Vierge, assise sous un dais et ayant sur ses genoux le bambin un qui s'amuse avec un oiseau el un bouquel de fleurs que lui tient celle bonne mère, est placée au beau milieu de la composition. Derrière le dais s'étend l'église avec ses vitraux el ses piliers. De chaque côté viennent d'entrer les personnages qui apportenl leur hommage a la mère du Sauveur. A gauche, c'esl saint Donatien, le patron de l'église, en magnifique costume épiscopal, et tenant une roue qui supporte de petits cierges allumés :

il regarde avec bienveillance sainl Georges, pair lu chanoine, et le chanoine

lui-même qui sont arrivés par le côté opposé. Le chanoine s'est bien vile agenouillé dévotement, tenant cidre ses ma in- -nu bréviaire, ses gants et ses besicles de corne. Son patron est un soldat, qui ne se met point en peine d'un long céré-

monial : il soulève poliment son grand chapeau de fer, pour saluer la Vierge d'un geste, et de l'autre main il présente avec un bon rire le chanoine très grave, très ému, et très heureux. En tout cinq magnifiques figures, s'arrangeant admirablement, et le plus simplement du monde: un évêque, une femme, un enfant, un soldai en belle armure, et un brave compère portraituré le plus consciencieusement du monde. Nous ne manquerez pas de livres ou de gens qui vous diront que cette composition est naïve et que la Vierge et l'Enfant Jésus sont des modèles de laideur. C'est môme le tableau qui a le plus souvent occasionné cet irritant cliché. Si vous le voulez bien, vous n'en croirez pas un mot, et vous vous (liiez que ceux qui portent de telles appréciations sont irrémédiablement gâtés par des préjugés académiques. Pour eux, toute attitude qui n'est pas conforme à celles du théâtre est gauche, et pour qu'une figure peinte soit naturelle, il faut qu'elle ait un geste de danseur. De même, la régularité et la fadeur étant les conditions primordiales de la beauté entendue de cette façon, il s'ensuit (pie la Vierge et l'Enfant Jésus de Jan Van Eyck sont « laids » et « vulgaires ». Or, il est certain que si l'on apporte dans le jugement des œuvres d'art les idées de mise dans les affaires de mode, ou les principes qui président à la distribution des récompenses dans un concours de bébés, la Vierge du peintre flamand n'aura point le prix de beauté, ni son nourrisson. Mais si on s'efforce de procéder à son examen dans un esprit de simplicité et de bonté, les Vierges et les Enfants de Van Eyck apparaîtront ce qu'ils sont, de belles et honnêtes conceptions, réalisées en toute ingénuité. Ce qui fait en même temps la beauté et la grandeur de ces figures, c'est qu'elles sont d'êtres humains, faits à notre image, et non épurées selon des préjugés insipides. La Vierge est une bonne et sérieuse Flamande, régulière et délicate à souhait, avec la seule coquetterie de ses nappes de cheveux d'or épandues sur les épaules; sa beauté' est simple et humaine, et non point affectée et mondaine; l'Enfant n'est point rose et rebondi, et luisant, et insupportable comme une poupée de cire; c'est un vrai enfant, bien vivant, sans beauté artificielle, parce que les jeunes enfants en réalité ne sont pas beaux, du moins de cette façon-là. Est-ce pour cela ce qu'on appelle du réalisme? Encore moins. Van Eyck n'a pas été chercher de parti pris une femme laide et rechignée, un enfant malingre et pleurard; mais il a voulu des types simples entre tous, et qu'il ait littéralement copiés ceux-là ou qu'il les ail interprétés, ce qui est beaucoup plus exact, car ils se rencontrent avec les mêmes caractères dans tous ses tableaux, il nous a donné des images bien supérieures en même temps, el à la réalité plate et à la flatterie fade, en un mot des images humaines et sincères, par cela même infiniment troublantes pour les esprits sincères et épris d'humanité.

Il faudrait encore parler de quelques tableaux précieux, du petit triptyque du musée de Dresde, qui est un bijou de couleur, de figures el d'architecture,

\ \N EY( K. — SAINTE BARBK.

avec sa Vierge, placée dans une riche église éclairée de vitraux, remplie de stalues. les deux Mtlels, qui montrent une sainte Catherine exquise et un saint Michel avec le donateur; un chef-d'œuvre guère plus grand que les deux mains. Puis, d'un autre petit autel portatif du musée de Berlin, qui est encore un hijou précieux. .Mais nous en avons assez dit pour permettre d'apprécier ces œuvres en connaissance de cause et nous en donnerons la liste un peu plus loin. 11 nous faut maintenant dire quelques mots de l'œuvre capitale des deux frères Van Eyck. Nous n'aurons pas suivi la chronologie pour y arriver, mais notre étude préalable nous aura pour ainsi dire disposé cette œuvre en pleine lumière. De même que les deux Van Eyck nous permettront de pénétrer dans l'étude de l'âme même de l'art flamand et auront ainsi suppléé à la rareté des documents antérieurs, de même la franchise, le soin el la bonne grâce infinie de Jan. nous feront mieux apprécier la grandeur d'Hubert.

Ne nous occupons pas d'abord de la fortune qui a voulu que les différentes parties de cette œuvre fussent dispersées à travers le monde, et prenons-la dans son ensemble, telle d'ailleurs qu'elle est constituée actuellement à Saint-Bavon de Gand, partie avec les panneaux originaux, partie avec de vieilles copies du XVIe siècle.

C'est tout d'abord à Hubert que revient l'invention générale de ce grand ouvrage quilui avait été commandé par Jodocus, ou JosseVydt, ou Wydts, seigneur de Pamele, pour décorer la chapelle où, dans l'église de Saint-Jean dénommée depuis Saint-Bavon, reposaient les restes de ses ancêtres. Ici le donateur, bien que son portrait soit fort beau et aussi caractérisé que celui du chanoine de l'aele, n'est pas aussi en év idence : il ne l'ail point partie de la composition proprement dite ; il est à l'extérieur des volets, el on ne le voit, par conséquent, que lorsque ceux-ci se trouvent refermés sur le merveilleux spectacle, et ne présentent qu'un ensemble de ligures la plupart en huis de grisaille avec quelques rehauts de couleur. Ces quelques explications données, voyons combien imposante est la conception générale de l'œuvre.

Elle esl en même temps un hommage à la Trinité, et une transcription picturale du cantique de l'Agneau mystique dans l'Apocalypse de saint Jean. La principale division esl horizontale: la série des compositions de la partie inférieure étant tout à l'ail distincte des compositions du bas, et de proportions différentes, plus grandes dans le haut. Toutefois, le panneau central du haut et celui du bas sont in\ si iipieinent et logiquement reliés puisque ces deux panneaux se complètent l'un par l'autre pour symboliser le mystère de la Trinité : Dieu le Père bénissant le inonde, [mis, dans le panneau du dessous, le Saint- Esprit rayonnant sur l'Agneau. Voilà donc déjà une réelle et suffisante correspondance entre les deux grandes divisions de l'œuvre, et comme par le cœur même de ce grand organisme.

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Que voyons-nous maintenant de chaque côté de Ja figure majestueuse du Père Éternel? A sa droite, la Vierge Marie, à*sa gauche saint Jean-Baptiste. Les deux volets qui suivent de part et d'autre représentent des chœurs et des musiques d'anges. C'est comme un repos, un intermède accompagnant de si augustes, ou de si vénérables ligures, et aussi comme une séparation entre elles et la misérable humanité, représentée aux deux extrémités par les personnages d'Adam et d'Eve, humides et mis.

Toute cette partie supérieure de l'œuvre est d'apparence grave, d'harmonie hautaine etsévère. Dans le bas, au contraire ont été réservées les harmonies les plus lumineuses, les spectacles les plus fleuris, les pins mouvementés ou les plus gracieux. En peu de mots, c'est la représentation de V Agneau mystique adoré par une foule immense de pèlerins, de vierges, de prélats, de bourgeois, tandis qu'en avant de lui jaillit la fontaine de Vie. L'affluence des fidèles se complète, sur les deux panneaux de droite et sur les deux de gauche, par deux beaux cortèges de Juges intègres, de Défenseurs du Christ, d'Ermites et de Pèlerins, cortèges qui sans l'aire partie précisément de la composition centrale, sont dirigés dans le sensmêmede ses grandes masses, en accentuent le mouvement et en augmentent encore la richesse.

Nous avons donc en tout douze grands panneaux distincts, niais intimement reliés par l'idée de la Trinité adorée par les Puissances du ciel et de la terre, reliés aussi par une immense harmonie et un des plus prodigieux équilibres d'art que l'on [misse trouver dans toutes les écoles, et dans l'œuvre de tous les maîtres. Ce magnifique équilibre, cette pensée maîtresse sont l'œuvre d'Hubert Van Eyck, cela est ressorti de imites les discussions et documents. Si donc nous trouvons dans le retable des morceaux particulièrement grandioses et terribles, nous serons déjà quelque peu fondés à les attribuer à Hubert qui commença l'ouvrage et le mit sur pieds. Si nous en trouvons d'exquis, d'ingénieux, de forts en même temps, pleins de lucidité et de -race robuste, après ce que nous connaissons de Jan Van Eyck, nous n'aurons pas de peine à retrouver la main du plus jeune des frères qui, après la mort de l'aîné, termina la besogne et l'enveloppa de charme.

Les trois grandes figures centrales de la partie supérieure, Dieu le père, la Vierge, et saint Jean- Baptiste ont une allure, une grandeur de geste, une ampleur de draperies, une sévérité de caractère qui, certainement, ne rappellent pas le tempérament [dus souriant et plus hu ma in de Jan \ an Eyck. On peut, à peu [très à coup sûr, attribuer ces trois figures entièrement à la main d Hubert : c'est l'œuvre de lui dont l'authenticité fait le moins de doute. Dieu le Père, une main levée, de l'autre tenant un sceptre, coiffe d'une tiare, revêtu d'un grand manteau rouge est. avec sa barbe noire, un empereur majestueux et terrible plutôt qu'un Dieu. La Vierge, revêtue de bleu sombre richement couronnée,

a une grâce fière et forte. Saint Jean, chevelu et barbu, un livre sur les genoux, la main droite démontrant, est drapé dans un grand manteau d'un vert soutenu.

Cette puissante harmonie d'un grand rouge central flanqué d'un vert et d'un bleu est unifiée par les tonds d'or sur lesquels se détachent ces trois ligures, de même que Jan Van Eyckareliéles trèsdiversesharmonies des panneaux inférieurs par le ton ver! général des paysages. Dans les maîtres flamands primitifs, vous pouvez en faire la constatation si vous poussez votre étude dans le sens que nous ne pouvons qu'indiquer, on retrouve souvent le rouge employé ainsi au rentre même du tableau et formant comme la clef de l'harmonie générale. Il \a sans dire qu'on trouve à droite, et à gauche, des rappels ou des compléments, également puissants de cette note fondamentale. C'est ainsi que dans l'ensemble du retable, on retrouve de chaque côté, à la partie inférieure, des rouges vigoureux, disposés presque symétriquement par rapport à celui qui domine dans le haut. Sans développer plus longuement les observations que nous avons faites à cet égard et qui deviendraient trop spéciales, il est cependant utile de dire que dans tous les tableaux flamands anciens antérieurs au xvn siècle, à partir duquel l'harmonie devient plus diffuse, plus complexe, mais non plus puissante, les peintres procèdent ainsi par de larges oppositions de tons francs, alternant, se rappelant ou se complétant, sinon dans une symétrie absolue, ce qui serait maladroit et d'un effet plat, du moins dans un équilibre très calculé. La simplicité de ces grands plans colorés juxtaposés est, pensons-nous, une *\r< raisons du merveilleux éclat que ces peintures ont conservé à travers le temps, non moins que la qualité des matières elles-mêmes.

De chaque côté des trois grands personnages, sont, avons^-nous dit, des groupes d'anges, à droite jouant de divers instruments, à gauche chantant. Le panneau de gauche est principalement occupé par un ange en belle robe or et brun sombre, assis à l'orgue ; derrière se trouvent des joueurs de harpe et de luth. Quanl au panneau des anges chantants, si beau que soit l'autre, il le surpasse au point d'être non seulement un des plus radieux morceaux de l'œuvre, mais une des plus rares I roux ailles de l'ari dépeindre. Hubert Van Eyck en avaitil esquissé l'arrangement et arrêté toute l'expression et l'exécution? Il est impossible de le dire, mais pour nous, si jamais les deux frères mil collaboré non pas successivement, mais simultanément à quelque partie Aw retable, c'est cette partie-là qui accuserait avec le plus de force et d'éloquence, ce très rare phénomène de collaboration. On trouve en effet dans la solidité de composition de ce groupe déjeunes chanteuo. toute la force et la majesté des trois grandes figures d'Hubert, el dans l'expression de leurs bouches ouvertes, filanl des sons purs, de leurs sourcils contractés pendant l'émission de la voix, toute la finesse d'observation, toute la pénétrante humanité, toute la grâce ingénieuse de Jan. Ce panneau esl bien une des ineneilles de la peinture; le musée de Berlin, qui en

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE

possède l'original, peut être lier de son trésor. Jamais images plus émouvantes et plus vraies, jamais illusions picturales plus capables d'affecter en même temps les yeu\ et, par une sorte de mystérieuse action réflexe, l'ouïe elle-même, ne

sont sorties du génie humain.

Nous aurions quelque plaisir à supposer que les deux figures d'Adam el d'Eve sonl plutôl le produit d'une étroite collaboration que l'œuvre exclusive de tel